唯观神采，不见字形——谈中国书法的审美特征

李春艳

(焦作师范高等专科学校 美术学院，河南 焦作 454000)



唯观神采，不见字形
——谈中国书法的审美特征

李春艳

(焦作师范高等专科学校 美术学院，河南 焦作 454000)

[摘要]书法这样的艺术形式，最典型地表现了东方人的精神气质，这种气质，我们可以称其为道化精神。在由“形象”到“神采”这一漫长的历史嬗变中，书法接受了中国历代思想家、学者、书法家们的无数次的思考与实践，被注入无穷无尽的智慧与玄妙之道，成为一种抽象的自由表现的艺术形式。

[关键词]神采；象形；形式美

当代美学家宗白华在其《中国书法里的美学思想》一文中曾写道：“中国人写的字，能成为艺术品，有两个主要因素：一是中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔”。不可否认，书法的生成，汉文字起了决定性作用。

仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也”。[1]

仓颉创造汉字，取象于天之所覆、地之所载，故奎星之势审之，龟文之象察之，鸟兽之迹辨之，山峙水流仿之，如此等等，无不可效可仿，可模可拟。“近取诸身，远取诸物”，故使文字取象与血肉身躯之人，与宇宙万物之间建立了密切的关联。仓颉被传为文字创造者，是第一位书法家。汉民族赋仓颉以四目，其实深层比喻民族智慧之无穷。谈到文字的象形，又会引起一系列比较文字史的问题。正如维柯在《新科学》说：

象形文字,这是各民族在起源时都使用的。这种象形文字都是某种想象的共相，是由人心有喜爱一致性这种生来就有的特性来支配的。他们既然不能凭逻辑抽象功能来达到这种一致性，于是就凭想象的描绘；他们把一切属于某一类的分种归结到这种诗性的共相里。[2]

就世界早期文字而言，我们首先看到了最早的古代文字——象形文字系统。它可分为三个部分，亦即是三个系统——两河流域美索不达米亚地区即古波斯的楔形文字、古埃及的象形文-圣书、中国的汉字。楔形文字的特点是所有文字都是由三角形的道道儿，通过不同的组合方式拼装起来的。专家们发现，这种文字具有某种象形意义，但它的前提是以目前英、法汉字的字母为参照系，若与中国的古文字相比，它似乎显得太抽象；埃及的象形文字(圣书)又是另外一种感觉：有点类似中国的皮影，文字尤如绘画，画面所有形象都涂成黑色，看到这种文字，马上便可以判断出它写的是什么：牛就是一头牛的黑影，马就是马的黑影……又显得太具象，两种文字分别于公元前4世纪与公元前5世纪随着王国一起消亡在历史的长河中。相比前两种，中国汉字恰在“似与不似之间”，这正是“不激不励，不偏不已”的儒家精神之生动体现。当上述文字退出历史舞台直到销声匿迹时，只有汉字这唯一使用至今的表意文字，始终显示出强大的生命力。

汉字初始阶段的象形面貌，极其清晰地留存在最早的较成熟的甲骨文中。它显示出三个特点：(1)象形字所占比例很高；(2)许多象形字近于绘画(但不等于绘画，已是文字)；(3)复合字中也以象形为基础。之所以象形之精神能流衍数千年没有断脉，惟我中华所独有，是因为它始终将象形精神(不是具象描绘)留存在汉字的骨子里，并渗透在汉民族文化心理之中。相对而言，其它古老文字在发展中各自纷纷脱胎换骨，由符号而笔画化，再由图符至音节化，走向非象形的新流程。由此，在中西方文字史的比较中我们不难看出，在由象形演变至不象形，同一；由繁演化至简，也同一；但唯有汉字以巨大的惯性，保持了一种最为稳定的结构，而其它文字则早已是面目全非，其孙祖面目相异十万八千里之遥，象形在它们的字母中早已无迹可寻。也就是说，“象形”作为文字由来，就成了汉字构成的基础。

为什么书法在中国会成为一门独立的艺术(有学者称是实用的艺术)，而在西方只能被认为是技术性的书写，这是我们一直思考的问题。当然，我们可以不厌其烦地说中国文字本身所包含的审美成份，即那种为我们所普遍认为的汉字点线和结构的美感，但仅此理解书法的艺术形式是不充分的。事实上，它还有构成书法作为艺术的另一维原因——中国文化的参与，如果没有这种文化的参与，书法很可能就不会成为一门艺术，或者说，不会成为士大夫文人的艺术。一个极其鲜明的特征是，书法不管是文字理论上的，还是书法理论上的，都与《周易》有着密切的联系，不管是对文字的起源还是较为纯粹的书法论述，都建立在《周易》的理论模式上。就如同《周易》对整个中国文化的影响一样，《周易》也培养了中国书法的艺术观念，以至于造成了我们对“象形”这一书法理论的作用和地位的漠视(其实很大程度上是一种怀疑)。因此，与仓颉造字说中“依类象形”相对应的是，许慎继承《周易》理论对文字还作了这样的论述：“古者庖牺氏之王天下也。仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”[1]

正因为文字起源于八卦的认识在许慎之前乃至以后一直被认为是一种常理，所以在我们看来，八卦是通过对天文地理、动物行迹等这些自然形象的观察而来的，并作为以物象来表示意的方式。尽管它的横线组成的卦看不见自然形象，但每一卦都代表着某一自然物象，都反映出一种“取象”的意识，当然是一种具有抽象意味的“象”。所以汉字最初的“观物取象”(即象形)只是先祖们赖以表意的一种手段，它之所以没有象上述两种西方文字那样走向两个极端——极抽象与极具象，从而导致消亡的命运，是因为汉字在借鉴表象描绘方法不久，即毅然决然地脱离了象形所加的种种限制，与绘画分道扬镳，转向“察象见意”，同时又将象形的精神永远留存于新的观照对象中。汉字的象形和一定的事物建立某种联系，为了表义，其象形是理性的，是约定俗成的；而文字升华之后的“象形”，已突破原来联系，是建立在“象形”上新的“象形”，为了审美，其意象是自由表现的。甲骨文中“子”，像孩子形，按比例，孩子头较大，腿较短，画一条腿，表示小孩在襁褓中不会走路，象形得合情合理；而元代大书家赵孟頫却将“子”看作鸟飞之意，据说他写“子”字，先练习鸟飞之形。赵氏依据自己的审美经验，把“子”作为飞鸟形象，是一种全新的“象形”，摆脱了原来的象形内涵，其最终目的是重构出一个有意味的审美观照对象。这个“象”远不是最初造字时观物取象的“象”，而是经过否定和升华了的全新观照对象，甚至是抽象的极富美学韵味的几何图案。有趣的是，时光流逝到中国书法史的汉魏时期，也曾一度出现了名目繁多的象形书：如“日书”、“月书”、“云书”、“龙书”等，都无一例外地重演了埃及象形文字的那场皮影戏而匆匆收场。正如孙过庭在《书谱》中云：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。”[3]

汉字发展中不断将图画性削弱，书法艺术是汉字象形的升华，它不是再倒退到图真之地，而是对汉字深一层形象的想象与创造。与汉字象形之区别，还在于书法中不仅是一个字、整幅字，而且每个字中的每一笔画都可以取象，作出美的创造。东晋卫夫人曾在《笔阵图》中，对点画作以下比喻：

一 如千里阵云，隐隐然其实有形。

丶 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿 陆断犀象。

百钧驽发。

丨 万岁枯藤。

乙 崩浪雷奔。

劲驽筋节。[4]

通灵感物，敏于取象，在书法家那里每一笔都具意象，这已不是文字学家据形索义，训诂学家籍以形训的象形，而是一种升华，是在暗喻、象征之中的形象化。因此，书法艺术的组合，往往呈现“二元”，即除字义构成“一元”外，还突出表现在意象，即升华后的“象形”(新的形象)组合上。用书法创作一首诗，除按字义贯串线索以外，更重要的是以形象的意念将每个字进行贯串组合。因此，汉字形象升华过程中，书家的自由想象贯串始终。蔡邕在《笔论》中说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”[5]

飞腾于天地六合的想象中，书家一一检点记忆中的大自然万象之美，将自然的力、势、运动、韵律之感触精神化，熔铸成书法形象。这种想象使汉字跳出原来形义间联系，而附丽于新的形象。

书法贵法象，取其意态、形势，又须取其神采。王僧虔在《笔意赞》中篇首警策之言便是：“书之妙道，神采为上，形质次之。”[6]

此中所论的“神采”都是作为形的对立面——当然是高层次的对立面而存在的。对于神采， 也许我们可以一般地将它理解为精神的美，以与物质的 “形”的美相对应，从中显示出中国传统艺术观重神弃形的特色。因此，书法的再造想象，则是从“ 虚拟的形象” 中再造出一个“无形之象”。不言而喻，即使在书法欣赏中，作具体的拘泥于具象的想象，总是较低层次的：在一撇中寻找一把刀的形象，一点中寻找一块石头的形象。也许欣赏者是再造了，但造出来的却还是具体形象(表象)，这显然不符合书法美的性格，而有把书法之美混同于一般绘画之美的危险。唐代张怀瓘则更进一步说：

深识书者，惟观神采，不见字形……仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄，灵变无常，务于飞动。[7]

此文中的“神采”、“神情”，即是张怀瓘心目中“神”的所指。当然在我们看来，“神”的范围相当大，凡是形以外的一切内容都可归于其类。与形质相比，神采为主，然历代书家讲究两者兼得统一。无形质，神采无所寓，无所显；形质未全，神采也不能飞扬、张历；然形质虽全，整秩完好，但一如泥塑木雕，神情痴，也是缺乏神采。所以，书法欣赏中的形与神，不是绝对对立的。然而，张怀瓘提出的观书标准，则是“唯观神采，不见字形”——他未必不懂“无形则无神”的浅显道理，而是从重点的角度出发强调欣赏之观“神”的必要性。从张氏的论断中我们不难看出，书道终极的追求就是使作品达到“察意见象”的境界。所谓“察意见象”已不是从汉字形态中观照到纷错的万象，而是在抽象的形式美的形态中观照到一个全新的属于文字自身的图案世界。书法要达到这种境界首要的前提就是抛弃对自然的信仰，而转为“规矩从心”、“妙在性情”、“字为心画”，信仰“笔性墨情，皆以其人之性情为本”。把书法看成是人抒发性灵的东西，这样才能使书法构成自身的形象世界和价值世界，才能使书法脱离对自然的依附而归为人之性灵神采的写照。这样书法艺术创造出的形象就不是“模象体势”的自然摹本，而是神气合完的审美的观照对象。这种“形式美”是东方的，是东方哲学精神培养起来的。从最初造字时的“依类象形”到“惟见神采，不见字形”时的“弃形”，书法凝聚了中华民族最多的精神智慧与文化基因，也正是这种抽象的表现形式奠定了书法在世界文化中的地位，显示出其永恒的魅力。

[参考文献]

[1]汉·许慎.说文解字序[A].崔尔平.历代书法论文选续编[C].上海：上海书画出版社，1993.

[2](意)维柯.朱光潜译，新科学[A].北京：人民文学出版社，1986.

[3]孙过庭.书谱[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[4]卫铄.笔阵图[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[5]蔡邕.笔论[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[6]王僧虔.笔意赞[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[7]张怀瓘.文书论[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[责任编辑：Z]

[收稿日期]2015-04-12

[作者简介]李春艳 ，焦作师范高等专科学校 助教，主要从事美术教学与创作。

[中图分类号]J292

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5330(2015)03-0144-03