李贽琴乐思想探赜

张 帆

（华中师范大学 文学院，武汉 430079）

明代中叶学者李贽不仅在思想史、文学史上占有重要地位，而且在音乐理论方面也留下不少精彩的篇章。《焚书》卷五中的《琴赋》是中国古代琴论中很重要的一篇文章，李贽在篇中提出了“琴者心也”这一重要的琴乐美学思想。

关于“琴者心也”与传统琴论中“琴者禁也”的关系，历来存在争议。传统观点认为，“琴者心也”是对“琴者禁也”的否定，如蔡仲德《中国音乐美学史》、于平《中外舞蹈思想概论》两书皆持此观点。另一派学者提出“琴者心也”并非是对“琴者禁也”的否定，而是批判地发展，是儒家礼乐思想自身发展的需要，如修海林《中国古代音乐美学》、王维《李贽的音乐美学思想初探》，同时还有徐海东论文《“琴者心也”与“琴者禁也”辨析》。两种观点的交锋，需要我们更好地去认识李贽琴乐思想的真正含义，厘清李贽琴论与历代琴论的关系以及他在古琴美学发展中的地位和影响。

一、历代琴论中的“琴与心”命题

中国古代琴论的正统思想以儒家思想为审美规范，古琴美学思想沿着两条轨迹，相互排斥又相互融合——一条是符合儒家审美的主流思想，另外一条则是更加贴近道家和佛家思想的“非主流”思想，更加注重古琴的艺术性，提倡古琴的自然之美。

（一）主流儒家琴论

古琴在发展的过程中，逐步成为士阶层的专属乐器。深受儒家思想浸染的文人士大夫一步步抬高古琴在乐器之中的地位，不断地强调古琴对于修身和立德的功能，甚至神化至治国之用。

子在齐闻《韶》，三月不知肉味。［1］（《论语·述而》）

尚书：舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。［2］（《风俗通义·声音》）①按：王利器在《风俗通义校注》中称：“陈寿祺《尚书大传定本》云：‘《尚书》无此文，盖出《书传》。’”

君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。［3］（《左传·昭公元年》）

这些可以说是古琴领域最早的礼乐思想，为后世儒家琴论定下了基调，在古琴美学史上都有着重大影响。

夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。［4］（《史记·乐书》）

夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也；故曰琴音调而天下治。［4］1889（《史记·田敬仲完世家》）

《史记》继承了“仪节”的观点，强调古琴对道德修养的重要性，并且夸大古琴的社会功能，将古琴和治国紧密相连，把古琴地位推到了一个新的高度。

八音之中惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震譁而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。［5］（《新论·琴道》）

《新论·琴道》作为我国最早专门论琴的文章，在古琴美学史上有十分重要的地位。［6］它首次提出了“琴德”的概念，更加明确地赋予了古琴修身立德的使命。“琴之言禁”的思想更是被《白虎通》直接继承：

琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。［7］（《白虎通》）

《白虎通》里对古琴的这句论述，和《史记·昭公元年》中“以仪节也，非以慆心也”也是一脉相承的。这一记载说明“琴者，禁也”已经是官方法则，对后世古琴美学思想影响至深。

文人对于古琴的审美，推动着古琴艺术的发展。范仲淹的《与唐处士书》：

盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作之后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。皇宋文明之运，宜建大雅。东宫故谕德崔公，其人也得琴之道，志于斯，乐于斯，垂五十年。情景平和，性与琴会，著《琴笺》，而自然之义在矣。［8］（《与唐处士书》）

范仲淹显然继承了儒家的音乐美学思想，他不仅在文中肯定古琴“和天下”的治国之用，而且明确提出“妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉”，从根本上否定了古琴的艺术属性，认为如果古琴的演奏“妙指美声”，人们就会重视古琴的技艺而忽视古琴的治国作用。

养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。乾坤无言物有则，我独与子钩其深。［9］（《紫阳琴铭》）

朱熹的琴乐思想具有显著的儒家特征。“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，是《白虎通》“琴者，禁也”和宋代理学“存天理，灭人欲”思想的结合。朱熹的《琴律说》从古琴的形制、律制等方面来贯彻其忠君的思想。

儒家礼乐思想对古琴审美影响深远，“中正平和”的风格，为士人修身服务的功用，是古琴美学千百年来的主流思想。

（二）注重古琴艺术性的琴论

古琴在成为士人独享之前，有着悠久的民间流传历史，它是人们表情达意的重要工具，广泛地适用于各种场合。《诗经》中有一些论及古琴的诗句，如“鼓瑟鼓琴，和乐且湛”（《诗·小雅·鹿鸣》），“琴瑟在御，莫不静好”（《诗·国风·郑风·女曰鸡鸣》）等，可以看出先秦时代，古琴相对自由，并且产生之初是伴随着娱乐功能的。

若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同志不可也如是。［3］2094（《左传·昭公二十年》）

和《左传·昭公元年》中“仪节”的观点不同，这里认为，古琴不应该是单调的，“专一”的，古琴本身具有很强的表现力，这与后世“中正平和”来衡量琴品高下是截然相反的，说明初期的古琴音乐是活泼生动的，并不排斥音调的多变、旋律的繁复。这种观点尽管不是主流思想，但是对后世仍有一定影响。

古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动鬼神。［10］（《琴诀》）

薛易简认为，古琴是“因事而制”，即认为音乐艺术是缘情而发，无论是“怡情”“写心”还是“传志”，都是对心的描述和对情的阐发。此后，有许多琴家沿着这种观点，探索古琴自身的艺术性和审美性。

瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴叹曰：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其后。”［11］（《列子·汤问》）

夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以周于器，通乎心故可以应于琴者。［12］（《琴史·师文》）

《列子》中的这段材料，第一次阐明了古琴演奏中心、手、弦的关系，古琴演奏只有得于心，才能应于手。朱长文对心、手、口的关系进行了进一步阐释。这里的“心”与儒家之道有着密切的关联。

音之本，本于情而已矣。夫遇世之治则安以乐，逢政之苛则怨以怒，悼时之危则哀以思，此君子之常情也。出于情，发于器，形于声，若影响之速也。［12］卷六（《琴史·论音》）

古人弦歌，有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦则必歌之。情发于中，声发于指，表里均也。［12］卷六（《琴史·声歌》）

“出于情，发于器，形于声”，说明人的感情是音乐产生的根本，所以不同的感情会产生不同的音乐，承认了音乐是感情的艺术。而指、声是“表”，心、情是“里”，表里的反应是统一的，决定于人们心中的情感。

这些“非主流”的琴论，看似是对传统琴论的反叛，但实际上只是吸收了道释思想的一些因素，其主体仍然是儒家思想，只不过是透过僵化的思想桎梏，看到了古琴本质的艺术美。

二、李贽的琴乐思想

《焚书》卷五的《琴赋》集中体现了李贽的古琴音乐思想。李贽《琴赋》是作者读了嵇康《琴赋》之后所发出的议论，全文共分四段：首段以《白虎通》中“琴者，禁也”的命题开篇，引出自己的观点——“琴者心也”；第二段引用了“舜作南风”“微子伤殷”“文王鼓琴”“孔子关雎”“高祖悲歌”等故事来说明“同一心也，同一吟也”的观点；第三段，对陶潜“丝不如竹，竹不如肉，渐进自然”的观点提出异说；末段，讨论心、手、声相通的关系。总的来看，《琴赋》主要体现了李贽的三个观点：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”，“同一心也，同一吟也”以及对于“丝不如竹，竹不如肉，渐进自然”的批判。

（一）“琴者心也”

《琴赋》开篇就引用了《白虎通义》中的观点：“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”［7］99李贽很显然并不认同这一儒家正统艺术观念，紧接着提出了自己的琴论观点：

琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。［13］

李贽认为，所谓的琴应该是“心”，是“吟”，而非单“琴者，禁也”。艺术的本原应该是“心”，即古琴音乐之所以具有感动人心的魅力，并不是因为他禁止淫邪，规范了士大夫的行为，而是因为它真实自然地表达出了弹琴者的真情实感，所以，善听者才能够通过琴音传达出的感情，“得其心而知其深”。

李贽此说的确有对传统琴论“琴者禁也”的批判，但这种批判并不是否定意义的，而是一种内在批判，是“儒学自身发展的需要”［14］。

1、“琴者心也”与“童心说”

李贽这里所说的“心”，是有着特定含义的，即其在哲学本体论中提出的“童心”之“心”。“童心说”是围绕着自然真实而言，而这种自然真实兼有两重含义：

其一，即本心，初心，即“人心之自然状态”［15］。

夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也。童心者，心之初也。［13］273－274

“童心”是人的天然本性，是“最初一念之本心”。这种本心最大的特点是真实，是没有受过“道理”“闻见”等儒家正统教条熏染的心，是人最真实宝贵的情感。李贽在此强调的“童心”，“兼有初心之空与真情之自然两种内涵”。［15］162

其二，“童心”还指表达感情的真诚和真实。

童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根底；著而为文辞，则文辞不能达。……夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常在，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格文字而非文者。［13］275－276

这一层含义中，童心是指与虚假、伪饰相对立的自然无欺的真实。言语需要发自内心，不能掩盖自我的真实目的，而要以自我之真实思想感情作为自然真实的表达。这种“真”，既是立身之本，也是艺术的根本。在李贽看来，只有怀有“童心”，才能创作出最高境界的艺术作品，童心是艺术创作的真正本原。李贽的“童心说”突出的是“心”对于艺术的意义，强调艺术是心灵的真实表现和情感的自然抒发，而不是政治秩序和伦理规范压制人的情感欲望和真实情感的工具。

“琴者心也”践行了李贽的“童心说”，针对古琴美学史上追求“中正平和”以及过度给古琴附会上修身治国功能所导致的古琴音乐艺术的沉闷和凝滞，也是对“琴者禁也”的内在批判。

2、“琴者心也”是对前代琴论的回响

李贽提出“琴者心也”并不是空穴来风，而是对前代琴论的一种隔代回响，并且在此基础上进行了深化。

薛易简《琴诀》中提出“或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志”，探讨了琴乐和“心”以及“情”之间的关系，认识到了古琴自身的艺术性和审美性。但薛易简并不认为古琴作为一种艺术仅仅只有娱乐性，他认为古琴音乐的动机，还是“因事而制”。很显然这种内心表达是有限度的。此后，朱长文《琴史》对于“心”与“琴”有了更进一步的论述，“夫心者道也，琴者器也”，二者是“道”与“器”的关系，演奏要以信为本，才能使得器通于道。朱长文在这里借用了一个代指儒家的“道”，很显然，他的琴论未脱离儒家礼乐思想的藩篱。朱长文同样认为人的感情才是音乐产生的根本，“出于情，发于器，形于声”。

《左传》：“和声入于耳而藏于心，心亿则乐”［3］2097，仅停留在经验的表述。《乐记》：“感于物而动，故行于声”，“乐者，心之动也”［16］1527－1536，这时的“心”上升到了一定的理论高度，“心”与“声”“情”的关系得到了关注。尽管那个时候的“心”是受到“天道”的束缚的，李贽提出“琴者心也”并非偶然，亦未超出儒家礼乐思想范围。

（二）“吟心”与“丝、竹、肉”

1、“吟心”与“诗言志”

“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”李贽认为，艺术的本原是“心”，但古琴音乐必须通过“吟”这一具体途径表现和传达出来，只有二者配合起来，达到“吟其心”的效果，古琴音乐才算进入妙境，其艺术才能被完整地表现出来。

“吟其心”需要的是心、手、口的配合。李贽认为，口有声，手亦有声。苏轼关于古琴也有相似的观点：“若言亲上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听”［17］。苏轼在这首诗中的观点是琴不会自鸣，琴音也不是停留在指头上。苏轼和李贽观点的相似之处是都主张琴声是琴和手的共同作用，而不是相互分离的。但是，李贽比苏轼更进了一步，认为手是作为心的传达者作用于琴的，琴所以“吟其心”，是因为手“吟其心”。

为此，李贽列举了诸多例子来说明：舜作《南风》，是体恤民情；微子鸣琴，是伤殷将亡；孔子赞《关雎》，是体会到文王之心；高祖悲歌，其声慰藉。“同一心也，同一吟也”，心里想的什么，就会通过演奏者的手指自然流露出来。所以不同的人会有不同的琴音。甚至，同一演奏者持同一把琴，也会因为心境的不同而弹出不同的音调来。“同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？”这就是因为“心殊则手殊，手殊则声殊”的缘故。李贽最后得出的结论是“自然之道，得手应心”，进一步深化了他“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的基本观念。

琴是通过手来传达内心情感，这和传统诗论的“诗言志，歌永言”极为相似。“诗言志”出自《尚书·舜典》：

诗言志，歌永言，声依永，率和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。［18］

郑玄注“诗所以言人之志意也”。《尚书》中的这句诗论不仅成为儒家传统诗论的开山之论，而且还点明了诗乐不分家的事实。

古琴美学的发展其实是和“诗言志”的发展轨迹相进退的。《乐论》“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，这里的“道志”“乐心”就是“言志”“吟心”，是表达情意，自见怀抱的。综合来看，“吟心”并非李贽的创造，前代已经多有论述，只不过和“诗缘情”淹没在“诗言志”的光辉之下一样，古琴“吟心”的功能一直被“琴者禁也”等正统琴论所掩盖，不能发声。

2、对丝、竹、肉的新诠释

明代以降，“物”在文人日常生活中的地位日益突出，“人”与“物”的“互动”彰显出极为丰富的活力，琴、棋、花、鸟、瓶、砚等皆是文人日常所亲近之“物”的代表。

李贽在举例论证了“同一心也，同一吟也”之后，紧接着质疑“丝不如竹，竹不如肉”的说法。后者出自东晋陶潜《晋故征西大将军长史孟府君传》：

问听妓，丝不如竹，竹不如肉。曰：“渐进自然。”［19］

这是桓温和孟嘉关于听妓乐的问答。“肉”指人口出之歌声，相对于乐器而言，最自然的音乐是人的歌声。陶潜还有“但识琴中趣，何劳琴上声”［20］的琴乐美学思想，以自然为美，以自然为音乐的审美准则。这种思想渊源很久远，《周礼·春官·大司乐》：“帅瞽登歌……下管播乐器”［21］，《礼记·效特牲》：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”［16］1446，等。陶潜继承了这种“贵人声”的思想，并且发展为“渐进自然”，突出以自然为美。

李贽认为，在音乐中，手和口要相互合作，最终表现出内心真实情感，这才是乐器的本质所在。“‘手’（琴或乐器）‘口’（歌或声乐）只是音乐形式不同”，就其本质而言，两者仍然是“同心同吟”的。［22］

李贽也欣赏音乐的自然之美。他在《读律肤说》论道：“盖声色之来，发于情性，由乎自然”，这是针对诗歌之律而言。他在这篇短文中17次论及“自然”，不能不引起重视。蔡仲德在其《中国音乐美学史》一书中更直说“李贽音乐美学思想的纲领是‘以自然之为美’”［23］。李贽所强调的“以自然之为美”，要求的是音乐发于情性，而不受“天”的束缚，内容、形式上都提倡自然，反对矫饰。正是因为古琴音乐的“同心同吟”，所以善听者才能“独得其心而知其深”，这是琴乐中能体现出的一种人性自由所带来的“自然”之美。

在李贽看来，“丝”“竹”“肉”所代表的音乐只是形式上的差异，而不是艺术上的根本差异。艺术的高下是由“心”决定的，“心殊则手殊，手殊则声殊”，因此，最终的结论是“得手应心”才是真的自然之道。

三、李贽《琴赋》的意义和价值

“琴者心也”命题不仅是对前代注重古琴艺术本质的论点的明确化和总结，同时因为它注重“情性”在音乐中的发挥，对后世古琴艺术有着深远的影响。

明代晚期，士人思想逐渐活跃，出现多元和独立的局面。晚明社会转型带来了整个社会心态的变化，而理学思想仍然以一种僵硬姿态规范人的生活，已经无法满足时人的精神需求。王阳明及其弟子对此有所思考。王阳明按照“《大学》之三纲（明明德、亲民、止于至善）八条目（格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下）为框架展开其学术思想”［15］16，其宗旨是让“一个儒者真正具备万物一体的仁者之心与仁义礼智的道德良知，从而肩负起拯救天下的重任”［15］17，将理学发展成为心学。王畿继承其学说并更加侧重自然性，取释、道精华，丰富“良知”理论。

李贽以异端自居，一生学术颇杂，“但就其主体而言则为儒释道兼容并蓄，并以自我之所悟而融贯之”。李贽对于阳明心学颇为尊崇，并且深受王学左派的影响，同时融合了老庄思想中的“个性”以及禅宗的“生命解脱”观念，更加关注自我，要求平等、自由、个性解放、不偏信传统，注重个体生命解脱，求取个人的真实受用。他的《童心说》中“初心”与老庄有着密切联系，而在《征途与共后语》中更直言“声音之道可与通禅”。

左东岭认为“卓吾的哲学是既源于宋明儒学而又超越之的”［15］129。但李贽依然认定自己是儒生：“卓吾子之落发也有故，故虽落发为僧，而实儒也”［24］。他尽管在言论上批判礼乐，但在更深层次上是肯定礼乐文化意义的。礼乐制度强调节制与文饰，对于个体的发展缺少足够的重视。李贽所要争取的是在这种已经僵化的礼乐正统之内找到真心和真情的位置，找回士人的自我意识。李贽所提出的“琴者心也”，“发乎情性，由乎自然”等观念，正是基于这种思想的产物，是儒家礼乐思想自身发展的内在需要，更加突出古琴艺术对于“心”与“情”的表达，是对古琴艺术本质的认识。

“琴者心也”命题的提出，使得琴学理论由僵化变得灵活生动。“琴者心也”命题从本质上来说关注个人价值，关注本心和真情，促使人们重新审视礼乐文化，以期在更高的层次上实现礼乐思想所赋予人的意义，因此得到大多数士人的呼声。例如杨抡《太古遗音》：“夫弹琴先平定其心志，端庄其容貌，盖得以写其情性，而乐其天真也”，是对“琴者心也”的发挥。再如《溪山琴况》：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合”［25］，只有弦、音、意相合，“而和至矣”。这也与李贽所提出的心、手、口之关系有着密切的联系。然而徐上瀛《溪山琴况》所讲的这三个层次都是为了阐释“其所首重者，和也”的观点，属于“和”的传统音乐美学范畴。当然，接受李贽琴论思想影响的只是一部分，在一个逐渐腐朽僵化的儒学体系之内，更多的封建士人看不清古琴的本来面目，为了维护江河日落的封建统治，赋予古琴更多的修身治国的功能。《四库全书总目》艺术类序言认为“琴本雅音，旧列乐部。后世俗工拨捩，率造新声，非复清庙生民之奏，是特一技耳。”［26］

“琴学理论在‘琴者心也’与‘琴者禁也’的相互消长中日趋完善，直到后来《溪山琴况》提出了‘意’的范畴，琴学理论达到了前所未有的高度”［14］92。

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