“日常之物”的艺术张力——从杜尚、奥登伯格到霍夫曼

郑 川

“日常之物”的艺术张力
——从杜尚、奥登伯格到霍夫曼

郑 川

“日常之物”，浸润于人们日常生活，因屡见不鲜而平淡无奇。然而，日常之物一旦进入艺术进而艺术化后就具有了迥然不同的张力。

2013年5月2日，在香港尖沙咀维多利亚港，因一只巨大的黄色橡皮鸭摇晃着滚圆的身体，繁忙的都市景象即刻幻化为一抹愉快的童年回忆。这只让人们“一秒钟变轻松”的黄色鸭子，诞生于艺术家弗洛伦丁·霍夫曼之手，游遍了大半个地球。

为什么平淡无奇的日常之物，一旦进入艺术，就会产生给予我们与“物”日常迥然不同的感受，甚至化腐朽为神奇的力量？日常之物是如何具有感染大众的力量的？

“艺术张力”决定艺术影响力。其在文学作品结构及读者影响力研究中的价值，由英美新批评派理论家艾伦·退特首先发现[1]。艺术张力通常构成艺术作品的艺术魅力、观众影响力。

对于前现代时期的“艺术”作品，进入艺术的“日常之物”，更多作为一种精神寄寓和情感象征。其张力很大程度上缘于特定创作者、接受者文化理解基础上的情感、理想，与其现实际遇的矛盾。阿尔塔米拉洞穴的野牛，显示了原始人以物象的把握，实现对实物的控制的图谋；基督教壁画中的羔羊清白、无助、纯净，象征了无畏的童贞、温顺的基督追随者，鸽子象征了与人同在的圣灵，发挥抚慰人心的功能和作用；中国绘画中的梅兰竹菊四君子所象征的道德品质则成为文人士大夫在政治倾轧等恶劣环境下的支撑力量。这些艺术中的“日常之物”都因其文化寓意，在特定人群中产生影响力。

艺术家将日常之物凝固转化为雕塑或者平面绘画，置于具体场景及其光照下的日常之物，其色彩、线条、结构等视觉元素陡然惊现，一下子洞开观者面对日常之物沉睡的经验、情感闸门。十七世纪，在荷兰，形成了以日常之物为对象的静物画派，作为“拥有描绘动物和果实才能”的画家夏尔丹，几乎依靠一己之力，将静物画提升为新的绘画类型。而从古典写实演进到超级现实主义，日常之物的形象越来越清晰、精确、坚定，以至于冷静得让人惊讶。

然而，在印象主义为先导的现代主义观念影响下，日常之物的形象开始变得越来越模糊。日常之物的艺术形式本身成为艺术张力的关键因素。莫奈笔下的草垛，塞尚画中的苹果，日常之“物”逐渐让位于其表现题材的色彩和结构。当孕育后现代主义多重艺术观念的艺术家杜尚，将日常之物命名为艺术送去展览，“日常之物”的物象形式被其艺术家的主观选择等行为活动替代为作品艺术张力的根本。

1917年，马塞尔·杜尚把一个从商店买来的男用小便器命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览，要求作为艺术品展出。作品引发了巨大的喧闹，关于作品的讨论迄今仍不绝如缕。2004年，英国艺术界举行的一项活动评选其为20世纪最富影响力的艺术作品。

现成物品的选择成为艺术，挑战了画笔及高超技巧的手工制造作为艺术要素的精英主义成见，改变了艺术家只能通过艺术对象的描画才能实现艺术家移情投射的惯性认识。小便器的“工艺”跟艺术家杜尚没有关系，仅仅杜尚本人的签名“R.Mutt”表明了艺术家“在此”的痕迹。对日常之物的“选择”行为，而非日常之物本身构成了《泉》的艺术张力。在这里，“日常之物”成了杜尚挑战传统艺术观念的道具。

杜尚作品《泉》的艺术张力除了来源于艺术家以小便池对传统的揶揄行为，还来源于其揶揄之道。作为众多可供选择的日常之物之一，杜尚选择小便器，恰因其作为材料与艺术家所要嘲弄的对象及主题高度吻合。小便器为“阳”，且“俗”不可耐，安格尔笔下古典裸女为“阴”，为古典美“雅”之极端。同名为“泉”则形成尖锐的矛盾对立及强烈的艺术张力。

正如美国评论家爱丽丝·马奎斯所说，杜尚作品的重要性“不是来源于美，而是来源于否定的美，不是来自意义清晰，而是来自含混不清；不是来自多产丰富，而是来自惜墨如金；不是来自充分表达，而是来自不可表达；不是来自浅显通俗，而是来自晦涩费解。”杜尚举重若轻的行为，启迪人们思考，启发了人们智性，激发人们思考的过程即是艺术张力产生过程。

杜尚选择日常之物的行为开创性，也是构成该作品持久弥新的艺术张力的根本。因为艺术家调侃态度的即兴之举，却促使人们“用新的角度去看它”，以及重新思考艺术。小便器“原来实用的意义已经消失殆尽”之时，却获得了“一个新的内容”。《泉》作为西方美术史中第一件完全利用现成品完成的作品，开创了“装置艺术”的先河。相对于选择行为，杜尚在日常之物中选择什么，显然并不太重要。作为杜尚艺术哲学的体现，其对日常之物的选择行为，只具有一次消费性。《泉》之后，杜尚也没有再去以选择其它日常之物这种模式进行创作。

区别于杜尚的“行为”，继承了杜尚“生活即艺术”精神的波普艺术家奥登伯格则注意日常之物“毫无做作的质朴”品质，不断通过放大这一品质，推进日常之物的公共艺术创造。从80年代起，他在欧美各国以及日本东京进行大量的“日常之物”的艺术创造。衣夹变成巨大的景观雕塑，女人用的唇膏代替了广场上的喷泉，硕大无比的剪刀用来取代华盛顿的方尖碑等等。

奥登伯格的创作灵感来源于无所不在的“日常之物”。其艺术哲学来源于对当代“物的社会”性质认识和日常之物“毫无做作的质朴”品质的注意。他说，我们正在被无所不在的各种商品包围，各种实物正构成一个现代梦境。所以，“我使用质朴的仿制品，这并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想谈谈日常生活”。奥登伯格认为这些日常之物，质朴地含有当代魔法功能。他和他的妻子，也是合作伙伴凡·布鲁根的工作就是“进一步发展这些东西”：进一步就是充实他们的强度，精心处理它们的关系。1976年，他开始对“日常之物”进行实物艺术性质的创作。他宣称仿制日常之物主要是基于“教诲性的目的”，即要让人们“习惯于普通物品的威力”。奥登伯格“日常之物”的作品张力就来源于此。

“日常之物”的巨型化，是奥登伯格作品获得引人注目的张力，及“普通物品威力”的所在。日常之物的巨型化为观众对其陌生化体验提供了基础。

位于耶鲁大学的雕塑“口红”长达7.6米，位于费城十五市场街的“衣夹”高13.7米，位于芝加哥的球棒高29.5米，位于明苏尼达州阿波利斯公园的长勺，形成长15.7米的勺子桥。高倍放大的日常之物，其尺寸的反常首先形成强烈的视觉冲击力。而体量的放大，更使“日常之物”丧失其作为“物”的原有功能，而为呈现新的意义提供了基础。艺术家对现代人创造出来的“日常之物”的仿制，就有了成为城市新的“雕塑纪念碑”的可能性。

另外，作为场所化的雕塑，日常之物之间及其与环境展开的卓有成效的对话，也是其作品张力的重要因素。

除了1964年创作的《沿履带上升的口红》缘于巡回展览的需要，而采用了履带车作为基座。其它诸如《平衡的工具组合》《勺子桥与樱桃》《大扫除》等作品，极其智慧地使“物”之间动势，呈现为一种紧张的平衡。在《勺子桥与樱桃》中，勺子桥顶端的樱桃隐隐然呈下坠之势，并以其重力势能呈现为一种时刻试图打破勺子桥平衡的力量。喷着水柱的圆球状深色樱桃与浅色弧形长勺之间呈现为一种巧妙的虚与实、动与静关系的对立与协调。

位于日本东京国际展览中心的15.4米高的雕塑，12.2米的跨距，紧挨人行通道，切割地面，锯口割向每位经过的行人。2009年在挪威创作的暴跌钉，有效地利用山坡的斜面，各自以不同的轨迹和运动趋势放置在斯堪的纳维亚搬到森林环境。

奥登伯格的波普艺术作品并非浅薄的环境装饰品。作品的强有力还来源于“日常之物”与所在城市展开有深度对话。

《掉落的甜筒》布置在哥特式教堂尖顶为城市天际线的德国科隆。从天而降的冰激凌甜筒不偏不倚砸在一座建筑物楼顶一角，无论比例、形状、内容上都与这一城市传统形成了有意味的戏讽和揶揄。立在大厦林立的小广场内的奥登伯格的《衣夹》，被束缚在一起，紧紧拥抱的形象，既在向布朗库西的《吻》致敬，又似乎映射城市丛林中人们的境遇。《被掩埋的旧脚踏车》既让人们透过露在外面的部门猜想地下部分，地上雕塑部分形成有效的心理暗示，脚踏车的倾覆和被掩埋同时也充满一种对人类前途的忧伤和警示。《棒球棒》以镂空金属的上大下小形状，从语义上影射了下大上小的法国埃菲尔铁塔。埃菲尔铁塔是对帝国实力及不可一世威风的炫耀，作品在美国科技实力急速发展，对那些头脑发热、物质欲望膨胀、控制世界的雄心，无疑均有当头棒喝之效能。

以扩大日常之物体量方式创作的重要艺术家，还有创作橡皮大黄鸭的弗洛伦丁·霍夫曼。然而，霍夫曼立足地域性，以日常之物中的儿童玩伴类动物形象放大，在一种调侃的、轻松的、游戏的精神传播中获得巨大的艺术张力。

2007年霍夫曼创作的大黄鸭，灵感来源于全球化语境下的1992年中国产的2.9万只浴盆玩具遭遇风暴后竟然15年后漂洋过海登陆美国、英国海岸的故事。2010年，在巴西圣保罗的“像素展”上，霍夫曼与当地学生一起，用10000只巴西人尽皆知的人字拖鞋，创作了《胖猴子》。一只以缤纷色彩拖鞋组成的巨型猴躺在树丛间，洋溢着热情的巴西风味。2013年夏天，在瑞典厄勒布鲁举行的开放艺术双年展，霍夫曼就地取材当地黄色墙面板创作了16米高的“大黄兔”。大黄兔像从天上不小心掉落倒跌在纪念瑞典伟人恩厄尔布雷克特的广场上。读者在向一种充满玩味和调侃的占领革命的意会中，实现艺术张力的转化。

无疑，由杜尚及奥登伯格等艺术家推动的日常之物进入艺术潮流，以杰夫·昆斯《气球狗》等艺术作品的大卖，表明“日常之物”进入艺术似乎仍然方兴未艾。“艺术为人民”。西方社会以日常之物进入艺术的前例，可为我们今天的创作提供重要镜鉴。以人民群众耳熟能详的素材创作，不仅是必要的，而且是可能的。

注释：

[1]1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注），我提出张力这个名词。”

郑 川：四川美术学院版画系副教授

责任编辑：杨明刚