日本侵华影像舆论战

孙慨

日本侵华影像舆论战

孙慨

摄影术传到日本的时间晚于中国，但日本人对于摄影功能的开发与利用，远甚于中国。尤其是在甲午中日之战到1945年日本战败期间，日本成了拍摄中国最为全面、系统的国家——其拍摄内容的广度与深度，远远超过中国人对于自己国家的拍摄。然而，日本人拍摄的中国，并不仅仅止于记录。

在这五十余年时间里，日本人镜头里的中国，有风景地理、城镇概貌、建筑构造、民众生态、风尚习俗，有对中国物产、环境、生态和中国人的纯粹认识，有出于对建筑、宗教、文化和艺术的专业性研究，也有知己知彼以谋取非分之想的长远准备。而与中国的战争，以及中国与其他国家的战争（包括中国的内战）或类似于战争的中国政治事变、国家内乱、社会冲突和民族危机，始终是他们镜头关注的重点。早期，研究机构中的学者或探险家以及受雇于军队或者公共机构的职业摄影师，是拍摄中国的主要人物；1920年代，受命于官方或军部的专业影像与数据的采集者、调查员、新闻记者、间谍，明显增多；1931年之后，为战争提供服务的明确性、针对性，成为在华日本摄影师的共同特点，其身份有职业摄影师、新闻媒体的摄影记者，也有直接隶属于军部和政界的文宣人员。其摄影成果大多在日本国内通过出版画册、图录和摄影画报杂志的方式予以传播，除了部分目的明确的学术研究之外，许多都成为其侵华过程中展开情报搜集、战争宣传和建构利己化的主观事实以引导舆论的视觉媒介。

此一历史期的日本在华摄影，大致可以分为两个阶段：从早期的甲午之战到九·一八之前，摄影是日本人深刻认识、了解和解剖中国的图像样本；1931年至1945年，摄影从被动地服从、服务于战争到自觉主动、完全彻底地为战争所征用，工具的角色渐渐嬗变为一种武器，协助其军国主义侵略中国。

限于篇幅，本文专注于1931—1945年间日本侵华时摄影作为传播媒介协助战争所展开的舆论战。

军国之仆与宣传战

如果说甲午战争和日俄战争激发了日本民众对于摄影的热情，摄影借助于针对战争和时事新闻的传播，完成了媒介功能的凸现的话，那么1931年至1945年日本侵华战争时期，日本摄影尤其是新闻媒介中的摄影从属于政府和军部的侵华战略，实行舆论控制和舆论制造，则将作为媒介的摄影，实现了功能变异。

摄影在侵华战争中所起的信息采集和舆论引导作用，其不容忽视的原因是：摄影作为一种传播媒介，在战时的日本已经日趋成熟，具体表现在社会基础和政治生态上。报道摄影的观念与蒙太奇传播法在摄影界的普遍运用、摄影技术的提升以及物质基础的保障、民众对于视觉化传播媒介的需求、军事组织和政治集团的利用性开发，共同促使了日本摄影在侵华期间媒介价值的大爆发。

摄影作为传播媒介承担起社会意义，首先在于技术和资金实力上的支持。随着民众对于摄影新闻的需求激增，报刊社对于摄影采访的投入也不断加大；1927年大正天皇举行葬礼时，《朝日》《大阪每日》和《电通》等报刊为抢时效，已经动用了飞机传送新闻照片，开创了昭和时代新闻媒体的摄影报道战——“飞机参战”的时代。很快，这种手段被运用到日军侵华前夕的一些重大事件的报道中。1928年张作霖被日军炸死后，日军拍摄的一组事故现场的照片在6月5日就由《朝日》的“初风号”经平壤送至大阪，再由飞机送达东京总部，近两千公里的距离，不足十个小时，“在一天时间内，中国奉天（辽宁）发生的事情，东京、大阪就能用新闻照片报道出来了。”（1）此时，日本的摄影及其传输技术已遥遥领先。《大阪每日新闻》从法国输入了贝兰式传真摄影机，《朝日》《电通》从德国西敏斯和哈鲁克斯引进了德制摄影传真设备，它们分别被安置于东京、京都和大阪等主要城市以加速图片的传输。此外，日本的技术人员还发明了国产的传真摄影机，其传播时效远远快于传统的人工投递和运输。

摄影传播的社会条件日趋成熟，也是摄影发挥媒介价值的一个很重要的基础。第一次世界大战后，日本国内产业资本主义获得高度发展，大量人口涌入城市、城市规模逐步扩大、工人阶层开始形成、妇女步入社会、以领取薪金为主的中产阶级开始形成；社会中出现了消费文化，摄影作为文化消费的一种开始遍及更大范围的民众群体。这种情况在日本发生“关东大地震”之后，尤为明显——以此为题材的摄影集出版，在此后数年先后出版了二十余个版本。1923年1月，作为《朝日新闻》周日版的附刊随报赠送的《朝日画报》创刊，标志着日本现代意义上的摄影画报业正式起步。人们对于发生在自己国家的事务，经由摄影，开始获得直观的认知，摄影的地位渐渐树立。日俄战争后日本从中国剥夺的巨大利益使日本的国际地位与英美法并列为“世界四强”，媒体对国际事务的报道量迅速增加，而图片报道的数量与分量，也与日俱增。其中突出表现在《朝日新闻》《每日新闻》和《时事新闻》等一些全国性的大报，摄影从作为文字报道的辅助品到独立承担主题性报道，或者以画报和报纸摄影附刊的形式出版发行，其媒介的传播功能迅速释放。

1937年，上海前线的日本摄影记者

正是摄影在日本具备了相当成熟的采集和传播系统，尤其是广泛的社会需求作基础——其作为信息媒介的角色，具备了相当的受众和社会影响力；因此，它才能为别有企图的战争制造者所青睐。而摄影在日本，也正是自“一战”以后，政治集团和军事组织对其实施的驾驭，才日渐加深，亦日趋娴熟。

从1931年开始，战争时期新闻社所属的摄影师，均由陆海军省和政府组织、批准（包括新闻电影公司的摄影师），他们在战争中拍摄并提供给报刊社的照片，需经过军部审查后发布，主要媒体的照片使用已经开始实行共通制度。

“九·一八”事变爆发后，军部控制大众传媒的迹象日渐明确，各家报社也开始大肆宣扬，煽动舆论。从媒体一方看，来自军部的鼓动与威逼，和战争新闻对报纸利益增值的利诱，这两股力量使媒体对于战争新闻充满热切的向往。《朝日新闻》的编辑部人员怀着惊喜的心情传递着“终于打起来了。真的终于打起来了呢！”的消息。《大阪朝日新闻》收到第一份新闻电报后，这家拥有五架飞机的报社，立即指挥自己的航空部安排其中的两架飞机于9月19日8：45飞往事变现场；这个航空班以所谓的“空中的新闻记者”立刻发挥了作用。“20日，‘彗星’号飞机将反映当时状况的鲜活的照片从京城飞回广岛。航空班向中国各地陆续派遣了记者、摄影师等特派员共二十二人，其中记者十四人、摄影师八人……《朝日新闻》运用压倒性的资本和机动能力，陆续发布中日交战的照片和报道的号外刊。”（2）几乎所有的日本报刊、广播等新闻媒体都异常亢奋地关注并报道着战争，也以其传播力积极地推动着罪恶。它们每时每刻每一天都速报着事件的进展，《朝日新闻》等大报还为事变发行了号外和大附录：配有地图的《满蒙战局早知道》。

当年发行的《日支交战满洲事变》明信片，是报刊的摄影报道之外，时效远比此后的摄影书籍出版更快的一组报道摄影。它以三十幅照片的容量，集中于事变发生的缘由、进展以及日军所谓的被迫还击、占领，直至被占领地中国人的欢迎，完成了对这一事件的完整叙述：入城仪式以及多角度呈现的“壮观的军威”，各国武官视察满洲铁路的破坏现场，被俘的中国士兵被绑缚在木杆上，锦州市民举着日本太阳旗欢迎侵略者。日军军官的近景照片采用了仰视拍摄的角度，而在城堡上悬挂日本国旗的士兵均以俯视的姿态，喻示着他们对这座中国城市的占领和控制。从日本人的所谓英勇、艰苦和仁厚，到日军士兵入城后中国民众的热烈欢迎，每一帧照片均经精心挑选和审慎编辑，而那些残害中国百姓，虐杀中国战俘等等照片，全部排除在外。在内容上具有鼓动战争、征服民心的感染力；在形式上，明信片制作成本低，销售面广，其传播的图像信息，比摄影集的范围更宽泛，对民众情感介入的程度也更深。

1931年爆发的事变，在时间上正好契合了报道摄影这一源于西方的摄影理念在日本摄影界的兴起，摄影对于社会事务作及时和密集的传播，使摄影的媒介价值与日俱增。日本摄影理论家伊奈信男对于“报道摄影”与宣传的关系，曾作过这样的论述：“即使在摄影的各个领域中，报道摄影就其社会性来说拥有最重要的意义。由成为印刷品的照片实行的意识形态形成具有莫大的力量。对于大众，摄影的表现形式最容易理解，因此个人的体验马上就成为国民的体验。由于此形式所特有的国际性，由此个人的体验又马上成为全世界大众的体验。如此，出于某种意图的报道摄影，成为政治的、经济的，以及党派的宣传煽动的最有力武器，或者可以成为对外宣传、吸引观光客的绝好手段。”（3）诚如其所言，掺入了强权政治的意识形态，报道摄影因为变异而生发出一种由说服到征服的新功能。

1937年10月，在上海北站附近与中国军队激战的日本士兵

日本的报道摄影理念，此时运用于侵华战争的新闻报道和舆论制造，体现出这样几个特点：

投入大量的人力与物力，不惜资本，在传播速度与传播数量上实施密集的舆论轰炸；其力度与程度，均为此前的甲午之战和日俄战争所未见，而这一切，都是配合军部的战略企图。事变后，仅《朝日新闻》和《大阪每日新闻》两家报社派往我国东北地区以及上海的特派记者，其总数就超过了三百人；其新闻战，进入了现代化、机械化报道的时代，聚焦中心事件、注重现场照片，各家报社采用了无线电传真、无线电发报机、飞机运送稿件等多种手段。

除了在每日出版的报纸上及时发表战况新闻，选取特定视角，结合宣传的目的，及时出版摄影专集书刊，已经成了日本媒体协助军部展开舆论战的主要手段；这些经过重新编辑后二度出版的新闻照片，借助的正是报道摄影的系列成组、全方位密集报道以形成舆论中心的特点。事变之后的两三年时间里，同样的照片以多种方式编辑出版的摄影集多达数十个版本；如《满洲事变特辑》即是以摄影报道1931年“九·一八”事变后当年出版的较为完整的一部摄影集，从战争开始到进行到结束，直到日军“管理”沈阳城，均被一一记录，详细表达。这些照片连贯起来，就是日军侵占沈阳的完整过程，也显示了摄影作为舆论手段助力战争的重要功能。出版者的目的，旨在强化军国主义的侵略决心。

“九·一八”事变的摄影传播成为成功的探索，此后这种“经验”在满洲“建国”和“上海事变”上体现得更加娴熟，游刃有余——在“上海事变”的影像出版中，陆军恤兵部迅速编辑出版了《从军——上海派遣军纪念写真贴·满洲事变》，尚美堂在1932年立即出版了《上海事变写真帖·海军篇》和《上海事变写真帖·陆军篇》，玉之川写真馆也于当年出版了《上海事变写真全集》，大日本雄辩会讲谈社编辑的《满洲事变·上海事变·新满洲写真大观》也在当年出版；每一种摄影集均收录了1932年日军轰炸后的上海及中日双方军事行动的大量照片，数量从数十张到一二百张，且均附英文说明，形成了密集的舆论集结；此后一年，通山光次郎编辑的《满洲事变绘画集》，大日本军事教育会的《满洲事变从军写真帖》，明治天皇御写真帖刊行会的《满洲上海事变写真帖》又先后出版。数年间，“上海事变”成为日本摄影又一个新的传播热点。

与报道摄影理念在日本摄影界几乎同时普遍推行的，还有图像编辑中的蒙太奇手法。作为一种摄影传播的方法与观念，无论是报道摄影还是蒙太奇，都不具备好与坏的定性，只是因着使用者的目的，出现不同的结果。正如摄影记录的图像均具有原始意义上的真实，但骗子也会拍摄并使用照片——与当年美国的广告式夸张和苏联的政治煽动式这两种常规的路线所不同的是，日本的摄影蒙太奇，完全与“国策宣传”融合为一体，完成了艺术与政治、视觉形象与战争动员、摄影传播与军国主义侵华战略的媾和。

这样，报道摄影的事实还原，借助于蒙太奇手法的运用，日本将侵华战争的意识形态灌输，在影像传播领域开启了一个恶的先例。其具体方法，是将并无关联或者关联度并不密切的图片，以一种拼合组接的方式建立起彼此的紧密联系，其主题在于虚化侵略的罪恶、美化强权的自我。

在《日本》杂志的图片版面上，身着和服的日本女子各自独立地做着抚琴、品茶、歌舞、艺伎表演等等表示日本文化生态的经典举止，愉悦的表情、安谧的神态、优雅的姿势，渗透着强烈的大和文化魅力。她们处于各自不同的时空之中，但通过剪接拼合，成为了一幅幅元素丰富的日本文化大拼盘，编辑者以此面向异域尤其是西方的阅读者推广日本文化，粉饰战争罪行之下的虚假和平。同样是在这本杂志，另一幅颇具典型性的蒙太奇摄影版面的报道，更具有战争的嚣张气焰。图像左侧是端着刺刀列队行礼的小队日军，右侧是吹着军号的欢送人群，居中的图像是正在开行的一辆巨型坦克，侧光下的履带闪耀着逼人的寒光，坦克上方是乌云密布的战场天空，一支全副武装的日本军队操着正步从远方走来——走向图像的观看者，这同时也预示着图像主体与观看者的亲近；而在这些多重元素组合的画面中，两名分别穿着日本海军和陆军军装的军人，一上一下地并置于前景之中，他们面容俊秀，神情威仪；这样，强大的军事实力、英勇的军人、烽火连天的战场以及由此联想的所谓战争的正义、军人的可爱等等意念，都通过这些大小相当、前后合理、视角相切、图像意义高度统一的照片，获得了近乎完美的再生产；而这种手法在日本大大小小的画报书刊的照片传播中，比比皆是。

蒙太奇方式的影像传播，最常见的是日本的战时画报的封面图片。来自于报道摄影的原始图像，经过图像编辑的意志化再生产，全新意义上的摄影传播应运而生。人物形象的夸张表现，关联性图像元素的有机拼合，有的甚至加以手绘图像的辅助，使战争鼓动和舆论争夺，变得赤裸裸；通过剪接、抠像、组合方法，有的在大幅照片的边沿加贴军官或有特殊象征意义的士兵的照片予以意义附加——将所有可以用于传播的照片，统统纳入一个完整的图像传播系统之中，而所有处于传播过程中的图像，又无一不进入军部和政府早已设定的侵华意志中。

但更多的蒙太奇手法，体现在专题摄影集中的图像选择与精心的编辑中。1934年出版的《满洲事变关东军纪念写真帖——从军》摄影集，置于最前部分的是日本天皇的肖像以及侵略者顶级头目、最高统帅等人的大幅照片，包括关东军司令本繁庄的题词手迹。版面设计中，将侵华战争以貌似事实作客观展示，将日军装扮成一个无辜的、被动的还击者角色。《满洲事变写真集》是日本偕行社为纪念事变于1934年出版的颇具代表性的摄影集，它按照这样的逻辑编辑，即：“九·一八事变”是因为中国政府实行“排日”政策、中国民众侵犯在华日侨的权益、中国军队“暴戾”无理挑衅所致；以此煽动日本民众的仇华、排外情绪，希望国民做军队的后盾。日本民众在看了这些报道后，无不表示应严惩“暴戾的支那”士兵，维护日本“以十万生命、二十亿国币”取得的“合法”权益。

与报道摄影和蒙太奇手法这两种相对而言更为专业的摄影观相比，日本当年对国际上的宣传战观念的引进，也是其战争宣传摄影的强劲后盾；也正是因为有了宣传战观念的引入，才有了对原本纯粹、客观的报道摄影观和蒙太奇手法发生变种，才有了日本摄影全面服务于日本侵华战争的后果。

日本军部对新闻媒体的操纵，始于战争之前、侵略之心初起之时；其目的，一是驾驭国内政治集团；二为诱导国内民众意见，以便更好地掌控社会舆论服务于战争；三为奴役被占领地区中国民众，同时欺骗国际舆论。因此，日军的影像传播，期望以报道摄影的客观真实来表白其所谓的正义，其出版物大部分在本国发行，但也有相当数量的杂志画刊在西方社会、在中国土地上的日本军营和汉奸组织中传播。

1937年，从工具到武器

如果说，1931年时日本战时摄影传播的掌控者还仅仅只是军部，摄影界对于战争的狂热仅为军部所鼓动和威逼的话，那么到了1937年“卢沟桥事件”之后，政府加入其中与军部实施的联合绞杀，宣布了日本摄影对于战争的彻底服从，其自觉性和主动参与的热情远甚于过往。摄影，从此成了工具之上的武器——国家层面的统一管制，导致了军国主义与国家主义联合高度管制下的战争摄影的产生。

这一时期日本的侵华摄影，主要呈现出这样几个特点：

其一，积极呼应军部和政府的战争宣传要求，主动作为；所有的新闻传播以有利于侵略目的为宗旨。具体表现为：鼓舞本方作战人员包括后方国内民众的士气和斗志，增强战斗力；打击抵抗者的信心，迷惑被战区民众的是非认知和判断力，并将其争取为己方力量的一部分，同时以大量照片所传播的错误信息来误导国际舆论。

日军掠夺中国百姓水牛、粮食的照片被日本当局盖上“不许可”印章，不允许公开刊登

其二，通过政府或军队的力量，调动、组织数量庞大的宣传队伍展开密集性的利己宣传。具体是反复并且大量出版那些有利于己方立场和利益争夺的摄影集，其数量之巨，前所未有；形成了一波又一波紧随战争态势的舆论攻势。

其三，影像记录追求表象的真实与自然，夸张、虚假、人为制造，成为其主要的采制与发布手段。具体表现：在强化其意见和观点的基础上作选择性拍摄，掩盖、扼杀日军不仁不义、非人道的图像，突出中国军人的所谓残暴。同时以严苛的制度和规则将所有的战地影像予以严格管控；在虚假和人为制造的影像传播中，文字说明的作假和夸张使图像虚假更胜一筹，却也更为隐蔽。

其四，对影像采制和传播者的思想和行为进行严格的规训、控制和管束，将战争意志贯彻到每一个战争宣传者的脑海与内心，使每一个摄影记录者与影像传播者都成为战士，以增强战斗力，摄影者也从被利用的工具，逐步衍化为掌握“武器”的战士。

日本宣传册上关于1937年日军占领上海宝山时，给小孩分发糖果、协助农民收割水稻的虚假宣传

其五，与对新闻影像的采集者和媒体从业者实施严格管控相同时，对媒体本身和新闻传播的组织机构实行非常规的战争化管理；同时结合战时新闻纸紧张的客观事实，大幅缩减或合并媒体数量，减少管理成本，提高管控效率。

早在1937年“卢沟桥事件”发生之前，日本国内已经为即将开打的新闻舆论战做好了准备；而摄影由工具走向武器的一个重要的内部因由，起源于“九·一八”事变后，日本国内思想界右翼势力的日渐猖獗。1932年，日本邮政、陆军、外务三省和广播协会就着手成立了非正式的情报委员会，采取措施统一国家舆论。1934年，文部省设立了思想局，陆军省颁发了小册子，提倡宣传强化国防，鼓吹“战争是创造之父，文化之母”。其目的是公然宣言军部干预政治，强调为了国防的需要，国家要对经济、通信、情报、宣传等各方面进行统治，要在宣传省设立情报局，而个人主义的思想必须得到抵制，国民应将一切都置于国防利益之下。军部除了主宰媒体的摄影宣传，还主动策划出版了大量反映战事，炫耀“战绩”的摄影集。军部在宣传册中宣称：“对于个人考验和国家竞争来说，战斗是生命生成发展、文化创造的动力和促进物。”编辑者竭力赞美“战争的哲学”，并断言，“国防起到促进国家生成发展的基本活力的作用”（4）。以此加强对于战争的宣传力度和对国民的思想统治，可见其在舆论权的争夺和控制上所费的心机。到了1936年，随着日本对华侵略的野心升级，军事行动期望对外宣传与情报工作做出更大的协助，非正式的情报委员会正式改名为内阁情报委员会。1937年9月，这个内阁情报委员会再次改组，成为拥有独立权限的内阁情报部，独立展开情报宣传工作，也将日本的战时新闻传播体系，纳入了军部的战争体制之内。也是在这个月，数名大报和通讯社的主笔被抽调到政府新设置的内阁情报部，以进一步策划、调度和管控战争新闻的发布与传播，战时舆论的统制从此真正进入了体制化。这与“二·二六事变”后，广田弘毅内阁将国民生活的各个方面都纳入战时体制相一致。表现在对大众传播业的控制上，是首先设立了拟议多年的国策通讯社，建立了一个能与英国的路透社和美国的美联社、合众社相抗衡的强大的国家通讯社，不仅统治国内舆论的生产与传播，也提升了日本对外的国际舆论的生产能力。具体以军部为中心，外务省和邮政省官僚配合，由全国日报社和日本广播协会成立一个理事会，共同协力打造“国家主义”的宣传系统，从而形成了战时强力推行“言论国策”的体制；并以《同盟通讯社》的名义，网罗了一个拥有一千七百五十人的通讯社机构，保证以一个声音面对世界说话；日本的摄影媒介传播之实力，从此迅速爬升到了与战争态势相对等的地位。

随着战争的升级，与侵华增兵相同时的是派遣大量的新闻记者包括摄影师参与到对战争的影像记录和视觉传播中。1937年，《朝日新闻》和《每日新闻》向中国大陆派出的采访记者均达到了三百多人，“同盟通讯社”的特派员约有一百五十人，而有的“大报社依靠其资金和组织，向中国战线派送了一千人以上的特派员”（5），战争爆发让日本国内在摄影报道上的竞争立即展开，其缘由，主要来自对军部政策的积极迎合和对“国策”的自觉响应。另有学者的研究表明，当年日本媒体指派进入中国大陆报道战事的记者，远远高于前一种表述。“《朝日》《大每·东日》《同盟》，各派出约一千人，《读卖》派出五百人，地方报纸派出人数也比满洲事变时增加好几倍。而且，充分利用短波、无线电、飞机、传真等机械的力量，显得十分活跃。”（6）其如蝇逐血之狂热，由此可见。他们拍摄的大量日军侵华的照片，虽然以行军、战备为多数，也有一些前线的作战画面，以此详细报道各个部队的战绩、战况和战争进展。其中，陆军部是日俄战争以来对记者青睐程度最高的，新闻机构的特派员被赋予正式的“从军记者”身份，各部队为采访提供各种便利，有的还享受特殊待遇，以鼓励他们全力配合战况报道。媒体的全力迎战意识除了人员的超量配备，也体现在摄影设备的配备上。《朝日》已经研制了便携式电动摄影机进入战场拍摄，1939年还研制成功专供前线使用的轻便无线电“朝日式瓦特改良一型”，不久又完成了二型，其在战场一线的无线电动队使用的这种设备达到了九十台，拍摄质量和传输水平以及报道时效，因此有了大幅度提高。

《支那事变写真全集》中的上海派遣军最高指挥官松井石根，以剪辑、对比的画面呈现日本“军威”

传播场域才是影像战真正的战场。从1937年到1938年，关于中国战场的摄影报道，再一次掀起了一个密集传播期。“卢沟桥事变”爆发后，占领了宛平县城的日军士兵欢呼雀跃；攻陷了山海关、八达岭后的日军举着双手，得意忘形地狂呼胜利；硝烟弥漫的上海市街、被占领的市政厅、遭到日军四处搜查的村镇；沦陷的济南、徐州，日军举行隆重的入城仪式；日军脚下的南京总统府，侵略军在悬挂太阳旗，这样的照片象征着对一个国家领土与主权的占领和剥夺；1938年5月20日，日军又在南京国民党中央党部、国民政府的大楼等标志性建筑物上悬挂国旗，合影留念；随后又在国民政府军事委员会委员长武汉行营前欢呼。这些照片不仅占据了几乎所有日本报纸、画刊的主要版面，而且以摄影专集的形式，迅速出版了大量的书籍，形成了浩大的舆论声势。在摄影书刊的出版中，日本侵入北京与中日沪杭会战、武汉会战、广州会战的状况，以及其与中国军队在安徽、河南、江西、湖北、广东等地区的大规模会战，均有为数众多的摄影集出版，且均以高密度的频率展开了对内对外的同步传播。

其影像传播中的方式与方法，“九·一八”事变后探索的经验，在“七七事变”后得到了大面积推广，并且目的性更明确，那就是强烈的利己化战争舆论的生产和制造。一大批内容重复、编辑版本略有区别的摄影集，在战争一开始就充斥日本国内，其中一些到达中国，并在日占区流传；其成熟的出版、发行和传播机制，体现了侵略者在驾驭影像制品以制造舆论上的强大行动力和长远策略。以我目力所及，“七七事变”后仅以“支那事变”为名的写真集就有：《支那事变纪念写真帖》（桥本龟郎）、《支那事变纪念写真帖》（东光社）、《支那事变纪念写真帖》（和知部队特辑）、《支那事变乡土部队写真史》（渡边春也）、《支那事变写真全集》（全五辑）、《支那事变从军写真帖》（北支那派遣军）、《支那事变圣战写真史》（玉井清五郎，忠勇社）、《支那事变乡土部队画报》（第一、二辑，柿崎勇治）、《支那事变写真全集》（朝日新闻社）等等。而以《支那事变写真集》之名出版的摄影集，其中内含八册，包括：《中支之展望》《中支大观》《北支的展望》《圣战纪念·本部队》《圣战纪念·牛岛部队》《南支派遣军》《支那事变纪念写真帖·伊东部队》等等；日本大阪每日新闻社编辑的《支那事变纪念写真帖》相册，集中反映了1937—1939年间的主要战况，内容全面，在影像堆积以生成舆论方面，颇具代表性。

这些辅之以少量文字的摄影集类似于照片册，它们以时间和区域性的战争为类型，在图片编辑上遵照着相应的逻辑，编辑与出版的费时并不长，所以具有速报战况的特点而广受欢迎。有些摄影集在开战不足一个月的时间就已经在战地军营中传阅，其效率和影响力，可以想象。而所有图片均以报道摄影的手法采集，编辑方式上的蒙太奇手法已经相当娴熟，蓄意为战争造势，以侵略主张为目的的出版意图，无可掩盖。在这些出版物中，除了每一阶段的战况进展和所谓的区域性战绩报道，有许多均为对既有素材的反复使用和重新编辑，有的是在原有摄影集基础上的更新和补充。数量的增加，实施了对视觉信息的反复传播，如同子弹对于目标物的长时间集中射击，从而令观看者在多重刺激的作用下完成对信息的加强。

由工具到武器，这一时期的报道摄影呈现出新的传播特点，即：预定观点在前，补充事实在后，用观点选择事实；有时候为了观点的确立，不惜改变事实甚至臆造、杜撰事实。所有图片对事实的报道，均转变成为对军部或政府提供的既有意见和观点，以及有限的所谓事实为依据，营造舆论。新闻报道的客观中立原则完全转向了遵从于主观意愿的宣传模式，其根本目的，体现在突出其侵略主张和战争意图。其结果，报道战争新闻的照片，均具备了同样的标准，遵循了一致的规范，产生了相似且重复叠加的效果。其内在规则是：图像制造标准化，审查制度规范化，传播方式格式化。

影像标准件的产生，直接为此后无数个战场、无数种战况的宣传，提供了现成的、不可违背的模板与范式。每一部画册或摄影集，突出页面的人物肖像，一定是战争的指挥者。欢送军人参战的本国民众和热烈的场面，每占领一地的振臂高呼和标志性的举双手欢庆的情形，这种照片成为一种胜利的符号，也成了摄影的标准件产品。媒体自主性和创造性的服务战争之举，也在摄影中得到了完美的体现；如在画面营造上圣化战争、神化军人，残酷的战争幻化为富有诗意和浪漫情愫的征服之旅，这样的照片越来越受到众多摄影师和摄影集的编辑者的青睐和效仿——雪地里艰难行军的士兵，风雨中坚守的军人，英勇与智慧这些美词与那些精心布局、刻意勾取的战场情景，一起表达出战争的神圣和战士的英勇；大部队行军的照片旁，总是立着一个英俊豪迈的军号兵——以抠像的方式叠加在大场景中，一人形象完成了对万千军人形象的代表。同时，士兵之勇又与将军的足智多谋相互契合，在《中日战争——上海派遣军司令部纪念写真帖》中，上海派遣军最高指挥官、陆军大将松井石根的个人肖像出现在内页硝烟弥漫的上海市区的战场组照中，同样的抠像处理，类似的叠加方式，将指挥者与战争场面的组接，完成了指挥者运筹帷幄的意志表达，也将军国主义的代表与侵华战争“大业”在图像上实现了紧密关联。这种编辑规制，几乎遍布在日军侵华的所有画册影集的编辑中。

日本军队对于出版此类摄影集已经尝到了甜头，这些生动形象的出版物为他们争取国内外舆论的支持、积极推行战争策略赢得了意外的收获，军队将领们也从中看到了自己威望的提高，他们竭尽所能地将自己的意图贯彻到摄影出版物的编辑中。因此，战时日本海军与陆军面对宣传的不同意见和态度，也在各种版本的摄影集中反映出来。两个部门视各自的报道在各报的数量多少、版面位置的大小为自己功绩多少的证明，所以常常对自认为偏袒对方的报道以及编排方式提出抗议。陆军的消息报道多了，海军提出抗议，海军领导人的照片登的比陆军的大，陆军就提出抗议，所以每一个摄影集的出版，其编排方式常常令编辑者费尽心机。侵略者在侵华之战中邀功请赏之丑态，可见一斑。

值得一提的是，日本照片协会于1938年7月担当了“内阁情报部对内外照片宣传补助团体”的角色。情报局第五部第一课的信息官林一曾直接参与了摄影界冈田桑三、木村伊兵卫、原弘等人组建的东方社，并发明了战争摄影中的“毒气照片”这个词；他在《报道摄影与宣传》一文中对“毒气照片”的阐释，绝非业外人士或者纯粹的书斋中人所能比拟：“照片印出后可以运输万物的形象，并且将其付诸印刷可以复制出成亿的图片，就它的传播力量来说，那是宣传的毒气。如果说电影是宣传的机关枪的话，摄影的的确确就是毒气。”（7）这样的言论，无疑为其强大的影像采集与传播机制作了最好的注解，摄影协助战争，其助纣为虐的实质，由等同于枪弹的“毒气”二字，昭然若揭。1944年7月由情报局主编、财团法人照片协会编纂的《后方的战果》，就是这样一部反映日军侵华和太平洋战争中所谓“战果”的毒气摄影集，它收录了同盟通信社、朝日新闻社、产报中央本部等所属的摄影师和照片协会的会员共计十六人拍摄的照片，其自我美化与舆论再造以形成攻击性，堪称典范。

战时摄影功能异化之源

摄影因战争而发生功能异化，其程度在日本的侵华战争中已经达到充分、鲜明的揭示。媒体上的照片完全从属于利己化的宣传，所有表现本国将士形象的照片，一律都是正面和略显仰视的画面：高大、伟岸、正义、勇敢，体恤平民、优待战俘等等；反之，所有表现残忍、丑陋、罪恶、血腥、死亡等等负面信息的照片，都被运用到了对敌方人员的拍摄和报道中；摆拍和伪造的假照片被认为争夺、骗取舆论的常规手段。但在这些表象之下，实质还有着更为系统与完备的机制保障。

侵华后的日本军部，面临着各种指责，媒介舆论再造成为他们利用媒体的主要动机。一方面，日本承受着国际舆论的谴责而急于改善自身形象，另一方面，军部期望通过新闻媒体减轻阻力，推进侵略进程。关东军在“九·一八”事变后不久的10月19日出台了《关于“九·一八”事变宣传计划》的秘密文件，其方针是要求媒体“大力宣传皇军的正义和人道主义，依据实际需要唤起舆论，努力营造牵制或鞭挞政府的氛围”。其宣传要目中就有“日本军的实力与人道主义”和“将士的善行佳话”等项目。从此，掩盖和隐瞒，制造和伪造，已经成为媒介中的摄影服务于所谓“国策”的惯常伎俩，许多图像呈现的是“事实”，但文字解说所表达的，并非真相，也不可能是真相。正如暗杀张作霖的照片虽然在一天之内到达了日本报纸的编辑部，但出版后的新闻却是“满洲某重大事件”，并未公布事情的缘由，日本民众更不知是日本关东军自己实施的阴谋。

1938年，日本海、陆军都设立了一个直属机构，称“宣抚班”，其成员深谙中国民风民俗，成员身着日本军服，臂戴“宣抚”袖章，随同日本军队或单独行动，到处开会讲演，举办展览，散发传单，张贴标语，清除抗日书籍、标语、宣传品和国民政府有关的物品、标志，鼓吹“中日亲善”，诋毁中国军民的抗日救国义举，炫耀日军侵略“战绩”，对中国人民进行奴化教育和欺骗宣传。在一本1939年出版的《新支那写真大观》中，其图片内容，许多是侵华日军对中国人展开奴化教育、虚假安抚以及文化侵略的内容，天津日租界内市民安逸地骑着车行走在大街上、女童们在学校里快乐地上课，几名女青年在室外的阳光下笑颜阅读；在标注“活跃的宣抚班”页面中，一队日本军医在街头摆摊为中国民众看病就诊，近景中是一位撩起衣衫正在接受体检的男童，旁边一位抱着小孩的中年妇女在期盼中等待就诊；在日本人开办的学校里，孩子们列队、唱歌、读书，一派皇道乐土的美丽胜景。这部由日本内阁情报部监修、同盟通讯社写真部拍摄提供、雄辩会讲谈社编辑发行出版的摄影集，在内容选择和意志表达上具有相当的代表性。有一些照片均标注了详细的地址，如：1937年8月大同的少年欢迎队热情欢迎日军到来；1938年2月镇江的小女孩头戴日本军帽与日本士兵嬉戏；1941年初日军占领广东期间广州一家理发厅打出“皇军大欢迎”的字样。更多的照片不含具体的时间和地点以及人物信息，以泛指其普遍性。如：日本士兵与中国流浪小孩在一起嬉戏，日本士兵给中国小孩吃奶糖，将难民视为己母般背负前往避难所的皇军勇士，受到中国人挥旗涕零相迎的日本将士们，皇军保护下露出纯真笑容的“支那人弃婴”等等。

战时日本的宣传，称之为“思想战”和“思想宣传战”。一批由知名作家和记者组成的写作小组来到侵华战争一线采访的“笔部队”，写作了大量协助其“国策”、作为战争工具的文学作品，成为日本军国主义的帮凶。摄影作为意识形态的一种承载方式，也成为其战争的煽动者、鼓吹者，是作为“思想战”和“思想宣传战”主体的战争文学的重要补充。而且摄影的传播面更接近大众，作为日本对华进行文化侵略和思想渗透中的主力，起到了枪炮所不可胜任的作用。太阳旗插到了日军占领的每一个城市，日军统治下所谓的“皇道乐土”、“民风和畅”，掩盖了他们对中国人民肆无忌惮的屠杀和奴役。“如果说，武装侵略、烧杀抢掠是日本军队对付中国人民的硬刀子，那么，‘宣抚’活动则是对付中国人民的软刀子。他们在占领区采取种种手段，大肆进行欺骗宣传，造谣惑众，软硬兼施，又拉又打，分化当地老百姓的抗日斗志，成立汉奸组织，为日军侵略军收集、提供情报，离间、破坏民众和抗日军队，特别是与八路军的关系”（8）。

粉饰与安抚，所针对的不仅仅是中国人，也针对其本国的民众。这期间，大屠杀和日本国内长期的反华舆论，一脉相承。也可以说，正是由于日本国内从知名作家到政客，以各种舆论污蔑、鄙视中国和中国人民，才有侵华士兵残忍屠杀中国百姓而毫无畏惧，毫不愧疚，甚至将那些不堪入目的情景拍摄下来用作炫耀的资本。但在战时，凡是涉及日军虐待俘虏、杀害平民、炸毁医院学校和民宅等暴露日军野蛮残酷、不仁不义之举的照片，均被日本当局盖上了“不许可”的图章，属于不能使用的照片。

战前日本对报纸、杂志、通讯社和出版、广播的审查，通常尚在指导的名义下进行，而到战争开始则明确规定由情报局实现统辖，建立了出版警察网。1938年近卫内阁订立的国家总动员法，形成“对外思想战”的中枢，无论是隶属于军部的记者还是各大报纸的自由采访记者，所有稿件包括照片一律由号称“大本营”的总指挥部审核公布。这个指挥部还增加、调用了一批学识广博、经验丰富的专家到新组建的内阁情报部，联络和调整推行国策、内外报道以及宣传各省事务。到了1940年，一个新的以“排除经济上自由竞争的营利主义、内容上的兴趣主义、思想上的自由主义、个人主义，从而绝对服务于战争的出版体制”（9）已经成熟，日本从此形成了军部一元化统治的出版格局。1943年，日本内阁又通过了《关于确立战时国民思想的基本方策要纲》，规定学者、思想家要阐明皇国之道，清除学问、思想中的自由主义、个人主义和社会主义思想，彻底确立以真正日本精神为基础的各种学说，且渗透于实际的教育教化之中。所有出版物的意志均需站在国家立场，新闻和图片的内容一律不得违反所谓的国家利益；至此，日本政府在战时的思想、舆论控制，达到了登峰造极的地步。

在1931至1945年，军国主义在日本国内有一个持续走强的过程，其间从政界到学术界，再到新闻界，均不乏批判和反对的声音。尤其是一些地方报刊，如菊竹六鼓主持笔政的《福冈日日新闻》、原《信浓每日新闻》主笔桐生悠悠在他后来主持的《他山之石》上，但就连《朝日新闻》《每日新闻》这些所谓的主流大报，也只是在稍作抵抗后，就率先从思想上被收编了，其独立性和批判性逐渐丧失，进而成为“自筹干粮+领皇粮”的体制附庸和战争帮凶。日本学者前坂俊之揭示了报业这个“日本最重要的舆论机关对于军国主义势力从抬头到支配日本政治的记录和态度，尤其是所谓主流报纸对于军部从揭露和批判到退缩和沉默、再到顺从和屈服的变化过程”（10），使人们看到：一个屈从于军国主义强权势力而放弃社会公器责任的新闻界，是如何误导一国之民走向灾难的。1945年日本投降后，《每日新闻》关系总部编辑局局长高杉孝二郎就向社长提出辞职并建议让报纸停刊，“我们应该以最大的形式向国民谢罪，以承担作为一家核心大报一直以来讴歌和煽动战争的责任”（11）。《朝日新闻》也在1945年8月23日公布了《关于自我认罪的声明》，就战争责任向国民谢罪，坦承报社在引导国民、舆论、民意走向上的责任是非常重大的。因此，“从这一点出发，我们绝对不会轻易饶恕我们过去所犯的错误”（12）。1945年11月7日，该报又发布文告，承担了没有将事实告诉国民、使国家卷入了战争的责任，社长以下编辑干部全体辞职。

还原日军侵华期间，日本军部和政府对摄影予以管制和奴役的历史，旨在于历史语境中的事实呈现，揭示日本军国主义对摄影媒介功能的戕害，以此揭示摄影如何沦为政治和战争的奴婢及其祸害。从另一角度看，正是影像舆论制造这种软武器在战争中发挥的作用，作为艺术或者媒介的摄影，在异化为战争帮凶的角色中其无可逃脱的罪责，才能清晰毕现；从而也为其罪恶的侵华战争，留下了一份无可辩驳的事实证据。

注释：

（1）、（4）、（6）、（9）《日本大众传播工具史》(日)山本文雄编，刘明华、郑超然译，青海人民出版社1984年2月第一版。

（2）、（5）、（10）、（11）、（12）《太平洋战争与日本新闻》（日）前坂俊之著，晏英译，新星出版社2015年1月第1版。

（7）顾铮：《民族主义及其变种军国主义——以二战时期的日本“国策宣传摄影”为例》，载《现代性的第六张面孔》上海人民出版社2007年3月版。

（8）王向远：《“笔部队”和侵华战争——对日本侵华文学的研究与批判》，昆仑出版社，2005年6月第1版。

孙慨，评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》。