日本海战电影与“治愈式民族主义”

贺桂梅

日本海战电影与“治愈式民族主义”

贺桂梅

编者按：2015年是中国抗日战争和世界反法西斯战争胜利七十周年，本刊特组织编发了这个专辑，力图从不同侧面，打捞那些易被忽视甚至遗忘的历史暗角，呈现出历史真实的肌理；研究不同艺术载体所折射出的日本不同历史时期的社会现实和民族心理的微妙变化；反思思想史上关于和平的课题。这些文字提醒我们，对和平造成威胁的，不仅仅是轰鸣的枪炮，也有静默无声的文字、摄影甚至是色彩斑斓的“电影艺术”。

愿这个专辑能引起读者更深入的思考。我们相信，历史的烟尘里，唯有真实的那部分，能照见未来。

一面“内视镜”

2011年末，一部以“太平洋战争七十周年真相”为主打广告语的影片《联合舰队司令长官山本五十六》（后文简称《山本》）在日本公映。这部由东映公司制作的影片阵容可谓强大：导演成岛出在2011年度上半年，因治愈系影片《第八日的蝉》几乎囊括了有“日本奥斯卡”之称的日本电影学院奖的所有重要奖项（最佳导演、影片、女主角、女配角等）；监制兼原作是号称“昭和史著作第一人”的历史学者与小说家半藤一利；影片结尾处列出的长长的参考资料目录，突出这部影片不同于一般的传记电影，而力图在详实的史料基础上展示山本五十六的“真实人生”；山本的扮演者则是有着“中年天王”之称的著名影星役所广司，参演的其他演员还有玉木宏、濑户朝香、田中丽奈、香川照之等一线明星……这些因素表明这是一部资本投入相当高的大制作商业影片。同时因为讲述对象、事件的重要性及其主流历史观，或可称之为日本社会的新“主旋律”影片。

这部影片在电影艺术上取得的成就并不算高。与《第八日的蝉》为成岛出赢得的广泛赞誉相比，《山本》可谓平淡，仅获2012年电影学院奖的最佳录音、最佳男主角两项提名。事实上，就其叙事手法与一般的观影感受而言，这部影片也少有出奇之处。虽然战争场面特别是现代的海空兵作战场面，是拍摄联合舰队的必要构成部分，但这部以战争场面与个人生活交替叙事构成的影片，战争场面平淡无奇，缺乏独创性的拍摄技法，甚至也缺少大制作商业影片该有的高科技特效奇观。在叙事方法上，这部影片则可称“沉闷”：它采取双线结构，讲述了日本“二战”时期发动太平洋战争的著名将领山本五十六最后三年的生涯（1940—1943）。一条线索是山本的活动，全面涉及了他在海军省、舰队、家人、朋友等方面的人际关系，按时序讲述反对德意日三国同盟、就任联合舰队司令长官、偷袭珍珠港、中途岛海战与山本之死等重要情节；另一条线索是《东京日报》年轻记者真藤利一几次采访山本的见闻，并同时写作《大日本帝国战史》，理解和领悟山本的存在对日本的历史意义。虽然同样的双线叙事结构在《第八日的蝉》中被成岛出使用得堪称出神入化，在《山本》中却显得不堪其重。最主要的原因在于，作为当时最重要政治人物的山本，其诸多历史活动实际上是一个报社小记者所无法见证的，因此两条叙述线索能够交集的地方并不多，其交集方式也十分勉强，并对观众理解故事造成一些混乱。可以说，这是一部较为典型的传记影片，它中规中矩的拍摄手法，表明其主要重心在影片所叙内容与主题，而非对独创性电影表达手法的追求。

真藤作为一条叙事线索的存在，一方面突出的是影片关于媒体在战时所起作用的看法，另一方面则如同近年日本战争电影惯用的“追忆结构”，试图通过年轻后代对历史人物的重新理解，而引入影片对当下日本社会的判断。将山本的故事置于这样的叙事结构中，表明了影片强烈的现实指向：它是在自觉的当代视野中重讲太平洋战争历史，并由此发表对日本社会现实的看法。实际上，影片因此表现出了较为强烈的教化和劝谕色彩，显示出其“主旋律”的特性。这也就使得这部人物传记影片，可以被视为当前日本社会诸多意识形态的“症候性”呈现。如何书写山本五十六这个重要历史人物，显然联系着日本社会如何理解二战历史；而这种理解，又与如何判断当下的日本社会及其国族认同直接相关。

某种程度上，可以将这部影片看作当下日本社会的一面“内视镜”。也就是，山本这个人物形象，实际上是日本社会内部如何理解其主体性之历史与现实的一面镜像。这种“内在性”一方面表现在，关于日本海军联合舰队、山本五十六，特别是太平洋战争的历史记忆，是一个十分“日本”的话题，它们紧密地联系着战后日本社会特殊的历史结构与情感结构；与此同时，这部影片也并不以国际市场为目标，而是在日本社会内部语境中展开叙事的，其讲故事的方式包含了与日本社会他种话语的对话关系；更重要的是，影片在影像构成、情节设置与表意逻辑等不同层面上，都显示出某种“封闭性”特征：它把现代日本的历史故事仅仅讲述和理解为“日本人”“自己”的故事。

《联合舰队司令长官山本五十六》（2011）剧照

无论就紧张的中日关系，还是就亚洲情境与日本社会的当下，《山本》这样的影片的出现及其接受，都是充满了政治意味的。但是，这种政治性如果仅仅在指责其“军国主义”、“右翼化”的层面进行，无疑是隔靴搔痒，并会在定型化想象的基础上加剧民族主义冲突。事实上，与1998年那部美化甲级战犯东条英机、公然为帝国主义招魂的《自尊——命运的瞬间》（东京映像与东映联合摄制）在日本社会引起的广泛争议相比，《山本》引起的是远为温和的反应，其民族主义表述也曲折得多。同时，这部影片的出现也并非偶一为之，而与此前的《男人们的大和》（2005）、《没有出口的海》（2006）、《吾为君亡》（2007），特别是此后的《永远的零》（2013）等构成了日本社会引人注目的海战电影现象。如何理清这其中的复杂线索，并针对日本社会的新国家主义、新民族主义做出更有效的回应和批判，一方面需要详细解读文本所提供的复杂意涵，深入到内在肌理去理解其独特的文化表达，同时也要跳出民族主义视野，批判性地探讨超越其内在限定的可能性。

三版电影：“反战”的山本五十六

2012年全球多部重要影片都是对经典片的重拍，2011版《山本》也是一部重拍片；并且这种“重拍”不仅仅是一部作品与另一部作品的关系，而是建立在一种特定的日本电影类型海战电影及其历史叙述模式的基础上。

以《山本五十六》为名的影片，中国观众多会记起1968年由丸山诚治导演的那部引入中国的“文革内参片”。1960—1970年代之交日本社会出现的四部战争片《山本五十六》、《啊，海军》（1969）、《日本海大海战》（1969）和《军阀》（1971），在“文革”后期作为“内参片”引入中国，并曾于1980年代初期在部分城市放映。这些被定性为“美化军国主义”的影片在中国社会造成的繁复影响，构成了中日交流史上别具意味的一页。其中，那个由三船敏郎饰演的英武海军将领山本五十六，显然与中国人一般想象中的“帝国主义”、“法西斯”形象大不相同（毋宁说东条英机光头、小眼、圆眼镜的滑稽形象更像“日本鬼子”）。与此同时，日本海军建制、设施和技术的现代化、教育的精英主义、职业伦理的严谨以及英俊潇洒的形象与独特的海军电影美学，也大不同于一般中国人熟悉的日军影像与观感。最让人惊讶的，可能是山本五十六这个二战法西斯海军头目、策划突袭珍珠港事件而点燃日美太平洋战争战火的罪魁祸首，居然是个“反战派”：他坚决反对日本与德意结成法西斯同盟，特别反对日本与美国开战，并为此遭到日本国内主战派右翼的刺杀恐吓。他指挥的战争，是在违背自己意愿的情形下进行的……

2011年版的《山本》在许多方面延续了1968版的叙述：同样突出山本的“反战”，同样强化作为“海军之花”“民族英雄”的山本高大英武的形象；在叙述手法上，也是同样的传记电影格局，同样将叙事时段放在1940年反对三国同盟到1943年战死……实际上，强调要呈现“太平洋战争七十周年真相”的2011版，在四十多年后的重拍中，关于山本及其事迹，给出的“真相”并不太多。这种高度相似性容易让人忽视山本形象的建构性，而将其理解为“真实”的历史事实。

在日本电影史上，除上述两部之外，还有两部山本的传记电影，一是1953年由本多猪四郎拍摄的《太平洋之鹫》，另一是1956年由新东宝公司志村敏夫导演的《军神山本元帅与联合舰队》。而内容涉及山本与联合舰队的影片则数不胜数，构成了战后日本电影的一个特殊类型：海战电影（或称海军电影）。对影片《山本》的讨论，必须置于这一特定电影类型的历史脉络中加以考察。在这样的视野中，1953版有特殊的意义。与日本战前的“国策电影”相比，这部被称为“反战电影”的影片于战后第一次暧昧地恢复了山本的“民族英雄”形象，但又强调了战争的破坏性。山本反对与美开战而又被迫发动太平洋战争，这种叙述自此奠定了战后山本形象的基调。

但与后来的1968、2011两版相比，1953版又有两大不同：第一，山本的“反战”与“爱国主义”是脱钩的。山本将其被迫与美开战，视为悲观的“命运”；山本决心殉职的理由，被解释为对自己的惩罚：“命令别人的孩子去死，现在我也要做好准备，打算自己送命。”最重要的是影片结束时打出的字幕：“国家与国家拼命地战争到底会产生什么呢？除了破坏什么也不会产生。”在这样的意义上，“反战”与“反军国主义”是同构的。这也导致了山本形象的不同。由大河内传次郎饰演的山本，并非后来英武潇洒的军神形象，而是木讷敦厚的长者。他不仅外形不俊朗，语言不犀利不睿智，而且也没有后两版山本那种积极的进取心。这个山本其实并不那么热心帝国的事业，他想的是“干满三十五年就退职，回家乡看书过日子”。对于日本不得不与美国开战，他更多地表现为悲观无助，被动地履行自己的军人职责。

山本五十六（1884—1943）

可以说，1953版接近较为典型的反战片，其中的山本虽未被丑化为日本军国主义的代表，却被塑造为军国主义的牺牲品。与之相比，1956版显得颇为暧昧。正如片名，“军神”成为了对山本的明确指认，不过在叙述内容上，它更像一部纪录/纪实影片。其纪实性一方面表现在采用多种历史性影像资料讲述山本从1931—1943年的遭遇，另一方面则不对人物内心活动做更多渲染，也不用电影语言强化山本的“神”性。但特别的是，片头和片尾伴随字幕滚动而长时间飘扬的太阳旗、伴奏的军舰进行曲，以及片中的神社、寺庙碑林、樱花等，固然是太平洋战争时期日本的“客观”影像，不过这些军国主义符号出现在战后日本银幕上，不能不说仍是意味深长的。影片结束在山本的国葬场面，随后出现的字幕是“如果山本元帅还健在的话，也许日本历史不会有‘错误’或‘道歉’的一页”。也许可以说，这部当年票房第一的山本电影，是战后日本民族主义回升的症候性呈现。不过，因为考虑到影片的性质，即更倾向于纪录片性质，而非典型的故事片形态，因此本文不予重点讨论。

山本形象的决定性变化，是1968版。山本开始成为经典意义上的“民族英雄”：他的形象由1953版的臃肿、沉郁、带着一种老人的迟钝，一变而为三船敏郎的干练、洒脱、英气勃勃。他的“反战”，是因为清楚地洞悉日本与美国在国力上的差别，与美开战是一场打不赢的战争，因此才坚决反对三国同盟。也就是，“反战”是基于一种理性的判断，因为打不赢所以不应该开战，而不是为了“和平”而反战。这背后的关键变化是一种“爱国主义”合法性的介入：反战是为了保护日本这个国家，而一旦开战又极尽战争破坏之能事，也是出于对日本的爱护。而且，这种“爱国主义”是在一种日本社会的“内部”视野中展开的，即山本主要不是在针对美国这个“外部的敌人”，而是针对“主战派”的陆军这个“内部的敌人”，而具有道义上的合法性。在影片中，主战的陆军被塑造为空有爱国热情而缺乏理性的愚蠢者，山本面对他们时充满着智力和道德上的优越感。

1968版将山本塑造为意欲力挽狂澜而终不能逮的悲剧性“民族英雄”，这种形象的变化是极富意识形态意味的，它表明1960年代后期的日本社会对于自己国家与民族的认同方式，相对1950年代初期已经发生了很大的变化。

“二战”战败后的日本处于美国的占领与管制之下，1951年《旧金山媾和合约》之后，美国GHQ（驻日盟军总司令）退出日本本土，同时保留驻日美军基地，并以和平宪法的形式规定了日本为“放弃战力”的和平国家。亚洲冷战格局的形成过程中，GHQ在日本的民主化实践被打断。日本不仅成为美国在亚洲反共的桥头堡，而且在日美安保条约的保护下，借朝鲜战争之机开始了经济起飞（参见约翰· W·道奇《拥抱战败：第二次世界大战后的日本》，三联书店，2008年）。某种意义上，1953年“反战的山本”作为一种历史形象能够出现在电影叙事中，事实上也是美国意识形态的反映。早在1946年，美军将领尼米兹（当年山本的对手）就提出山本其实并不主张与美开战（参见加藤正秀《山本五十六》，京华出版社，2008年）。无疑，一贯有“亲美”之称的山本，虽然是制造珍珠港事件的罪魁祸首，不过在美国人那里的形象并不坏：1941年12月，他曾作为美国的头号敌人登上过《时代》杂志封面。更有意味的是，正是1953版特别强调了苏联对日本的威胁。影片在解释陆军主战派为何坚决要求与德意结盟时，特别突出苏联趁“满洲”空虚进攻日本的危险，由此才需要结盟德国而制衡之。这种将日本被迫与美国开战，解释为苏联的胁迫，显然是亚洲冷战格局的直观显现。在后面两版中，都没有这种冷战印记，而把山本与主战派的差别描述为“理性的爱国主义”与“非理性的爱国主义”。

“爱国主义”作为一种重要而合法的叙述出现在1968版中，与1960—1970年代之交的日本社会密切相关。其时，日本开始了高速经济起飞，进入罗斯托所谓发达的消费社会阶段，这也必然改变了日本人的自我意识。山本形象本身有许多要素，是和1960年代借助美国庇护而实现经济腾飞的日本社会一致的：其一是山本作为海军将领的国际视野，特别是美国经验；其二是日本海军的现代化传统。很大程度上可以说，日本国家现代化的标志其实是海军。明治维新之后，日本现代国家建设最有成效的就是海军。特别是1895年与清朝中国的甲午战争、1905年与俄国的日露战争，成为日本人“海军强国”的辉煌典范。到日本大正末年的1920年后期，日本拥有了世界上仅次于美、英的第三大海军。但在与美国开战的太平洋战争中，这支庞大的海军舰队全军覆没。联合舰队的覆灭，也是日本“强国梦”的覆灭。正是在这样的意义上，日本社会对日本海军有着特殊的情感，相较于日本陆军力图建立“大东亚共同圈”的主流的国家认同与现代观念，是以美国为理想的现代化想象。山本的职业伦理、世界视野、前瞻性的军事技术眼光以及理性主义的行事风格，都是这种现代化想象的典范。

以山本五十六为主角的几部电影，从左至右分别为1953、1956、1968、1981年的版本

相当有意味的是，日本电影在战后形成的重要类型战争电影，基本上就是海军电影。关于“二战”历史的战争影片，几乎都以海军为叙述对象。从1953年版的《太平洋之鹫》开始，1960—1970年代之交的重要战争片，1981年的《联合舰队》（松林宗惠导演），乃至新世纪的《男人们的大和》《没有出口的海》等，都是如此。可以说，海军电影负载了战后“大日本帝国梦”，海军联合舰队代表的“强国梦”，是更理性的现代国民国家理想。也可以说，在“大日本帝国”与“海上强国”、陆军与海军之间，实际上呈现的是两种现代日本观的冲突。这中间不仅有“帝国”主义与“国民国家”理想的冲突，不仅有“国际主义（开化主义）和国家主义（国粹主义）的相互克制”（参见中村政则《日本战后史》，中国人民大学出版社，2005年），其深层还有柄谷行人从亚洲/西方、国权/民权四个向度所勾勒的“近代日本的话语空间”内在冲突的呈现（参见《历史与反复》，中央编译出版社，2011年）。战后日本社会，特别是1960年代开始经济起飞之后，其日本主流社会的“强国梦”。而且，这种梦想，在战后“主权暧昧”的经济崛起过程中，在无法挣脱的日美关系结构中得到了强化。这使得战后日本主流社会关于“现代”的想象，无法不是“美国式”的。正是这种内在的现代观，决定了“海军电影”作为一种叙事的能指。山本作为日本海军辉煌鼎盛时期的领导者（联合舰队司令长官），成为这一电影类型的反复被述对象也就并不奇怪了。

1968版作为民族英雄的山本形象的出现，无疑是实现了经济起飞的日本社会自信心的呈现，但这显然也只是一种“优等生”逻辑内的“爱国主义”。也就是，日本没有美国那样现代，因此1941年与美国开战是不明智的，现在要做的是“像美国那样现代”。在这样的历史逻辑中，构成对话关系的一方是国粹主义、民族主义的日本右翼：他们仅仅出于民族的尊严，而不计后果地对美开战。1964年，林房雄发表“大东亚战争肯定论”被视为日本战后思想史上的重要事件。在有意无意的历史意识中，这也成为1968版的对话对象。因此，别有意味的是，在1968版影片中，基本情节冲突是“愚蠢的陆军”/“理性的海军”，由此，反战的山本和主战派的冲突实际上并不是“和平”与“战争”的对抗，而是非理性的右翼民族主义与理性的爱国主义间的冲突。

在这样的历史脉络中，值得分析的是，2011版同样突出了山本的反战，但却是以1968版而非1953版的方式。也就是，“反战”是“爱国主义”的表现。它一方面无视日本在“二战”历史中犯下的罪行而导致自己于战后成为“非正常国家”，毋宁说正是通过强调和平宪法的“强制性”，这种“爱国主义”才显得格外悲情；另一方面，以反战的方式表现的爱国主义，被赋予了强烈的现实指向。役所广司曾向媒体发言：“以成岛出导演为首，演员和工作人员都完全释放能量，怀着守护这个国家的想法用心拍好这部电影。通过接触山本五十六的领导力，希望现在也能有这种兼具胆识和信念的政治人物”，就表现了明确的现实批判意识。

1922年服役的凤翔号航空母舰是世界上第一艘真正意义上的全通式甲板航空母舰

可以说，2011版《山本》是新世纪日本社会一种新国家/民族主义的呈现。它格外明确地凸显了一种关于日本国家的“危机意识”。影片片头是山本的故乡长冈藩在幕末战争中被焚毁时的大火，火光映红了幼年山本的面孔，同时伴有画外音：“长冈一片火海，大火一直烧了三天三夜。整个城市化为灰烬。那是一个令人恐怖的场面。”画面切换，是成年山本站在海军省办公室内，观望楼下主战派的陆军士兵持枪威胁海军省。1936年“二·二六”事件之后，陆军军国主义者掌权，内阁形同虚设，第二年即发动了全面侵华战争。正是在这样的背景下，山本等海军省的反战派，坚决抵制与德意结成三国同盟，以避免与美英开战。而日本最终的战败，则被视为与美开战的结果。可以说，这也是一个如同当年长冈大火一样的危急存亡之秋。影片出现的第三次凝视场景，是战败后的日本，完成了《大日本帝国战史》的记者真藤，合上书页走出室外，广角镜头中呈现的是被炮火轰炸后的东京废墟，同时有真藤与山本的“心灵”对话：“您竭尽所能地战斗，试图早日恢复和平。这些事，我将永远牢记。”——长冈大火与东京废墟呈现的危机意识，显然直指当下日本社会。只不过，这种危机意识的具体指涉内涵，在电影文本中是看不见的，而隐藏在影片得以出现的社会语境之中，并制约着文本的表述。

这种危机意识，在直观的层面让人想起与影片同年的“3·11”大地震，但更联系着1990年代以来日本经济发展的迟缓与停滞，联系着作为邻国的中国的崛起，联系着日美之间暧昧的共存关系，以及日本主流社会难以释怀的强国梦与战败记忆。自1995年二战五十周年纪念开始，日本出现了“新国家主义”的抬头。这直接表现为“历史教科书”事件。右翼分子批评既有的历史教材书写的都是“自虐”的历史，由此美化侵略战争，完全无视侵略战争对亚洲国家与人民的破坏（参见中村政则《日本战后史》；毛里和子《中日关系——从战后走向新时代》，中国社会科学文献出版社，2009年）。1998年右翼电影《自尊——命运的瞬间》就出现在这一背景下。作为一种同样值得注意的现象，则是“二战”六十周年纪念的2005年，日本电影市场的票房冠军是《男人们的大和》（佐藤纯弥导演）。这部同样由东映公司制作、同样表现太平洋战争中作为联合舰队旗舰的巨舰“大和号”覆灭历史的影片，与《山本》构成了明确的互文关系。同样值得提及的还有2006年的《没有出口的海》（佐佐部清导演，松竹映画）和2007年的《吾为君亡》（石原慎太郎编剧兼制片，新城卓、佛田洋导演，东映），特别是2013年末上映并引起社会强烈反应的《永远的零》（山崎贵导演，东映）。这些影片与2011版《山本》的共同之处，是在纪念死于太平洋战争中普通“英灵”的民主化立场，与“保护危机中的日本”的民族主义，这两者之间暧昧地摇摆。它们以一种感伤的姿态，以一种“平民化”的立场直面日本民族最伤痛的时刻，借此唤起民众对当下日本社会的危机意识和责任意识，有学者称之为“治疗民族主义”。考虑到“治愈系”在日本社会的流行，更准确的说法或许是“治愈式民族主义”。在这个系列中，《山本》并非最典型，但却是极富症候性的一部。可以说，日本社会从1990年代后期的“新国家主义”，到新世纪的“治愈式民族主义”，这两者之间还是存在着许多细微的差别。前者的焦点在于如何评价现代日本的历次侵略战争，后者则更主要是表达日本社会的某种危机意识，并力图从海战历史叙事中寻求心理疗治。

从这样的历史与现实脉络中来观察2011版《山本》，它既延续了1968版“反战”、“爱国”的基本叙述格局，又纳入了一些新的因素。其中两个关键点，一是关于媒体的战争责任，一是如何叙述日本认同的具体内涵。可以说，这两者构成了2011版“治愈式民族主义”的表述核心。

媒体的战争责任与国民—国家理想

2011版特别强调要呈现太平洋战争的“真相”，以及基于丰富的史料而刻画山本五十六的“真实”人生。与1968版相比，它增加了不少史料。除了表现海军与陆军的冲突，还涉及到了更复杂的历史内容：一方面突出了日本海军内部的冲突，揭示了“条约派”与“舰队派”（与山本等“条约派”不同，“舰队派”要求无视英美的裁军要求，大力发展日本海军以对抗英美）的对立，还有军令部与联合舰队之间的分歧。特别是在珍珠港和中途岛这两场关键战斗中承担了最主要责任的第一舰队司令官南云忠一，他的战术失误，在影片中被解释为军令部部长永野修身对山本作战方案的干预。另一方面，也是影片最大的突破，是强调了日本媒体应当承担的战争责任，这也构成了影片中与山本活动平行的一条重要叙事线索。

在影片的叙事逻辑中，以《东京日报》为代表的日本战时媒体，在煽动战争、掩盖战争真相等方面，具有不可推卸的责任。影片以《东京日报》的年轻记者真藤作为叙事人，同时也特别设置了日报主编宗像景清与山本的三次论辩。可以认为，狂热地要求发动对美战争的宗像，是个典型的日本右翼民族主义者。他一方面轻信日本自明治以来“历次对外战争都打赢了”，同时也历数美国自“黑船来临”之后对日本的欺凌与歧视。他之所以主张与德结盟和对美开战，在影片中被解释为褊狭无知的民族义愤，以此反衬山本的理性和敏锐。这个人物形象的设置，可以视为影片与强烈主张反美的日本右翼对话的产物。但影片的意义还不至于此。在如何报道日本海军中途岛之战的不利战况时，宗像要求掩盖战败真相以鼓舞民众士气，从而引起真藤与他关于新闻的职责是否是报道真相的争论。更关键的一笔在于，美军占领日本之后，仍旧身为主编的宗像，又指示下属写下了新社论：“我们将告别过去……和美国一起建设一个新日本”，并强调“民主化”三个字要用“最大字体”。宗像和《东京日报》在影片中的出现，提出的是一个日本战时社会结构的关键问题。在全民动员的“总体战”中，日本媒体扮演了极其重要的角色，它们配合军国主义政府进行战争动员，并向民众掩盖战争真相，使国民陷入无知的战争狂热之中。但是，这些媒体在战后都没有被追究战争责任，媒体本身的意义和功能也没有作为战争反思的对象（参见俞天任《媒体的战争责任》，腾讯《大家》2013年1月26日）。

日本海上自卫队

影片提出媒体的战争责任问题，实际上涉及到的是关于理想国家的认知问题。由于媒体的煽动和蒙蔽，导致了国民的无知和缺乏思考力，这既是日本的历史真实，也是2011版《山本》的提问方式。影片同时设置了报社人员经常去光顾的一家小料理店，记者、舞女、公务员和老板娘关于战争的议论。人们都盼望着打仗，因为打仗了“日本经济就好了”，只有老板娘一人说出了战争的真实：“打仗是要死人的啊。”宗像的战争煽动正是在这样的场景中被显影为国民的狂热。为了克服类似的问题，影片通过山本和真藤提出，媒体需要承担起报道“真相”的责任，从而启发国民思考，并以真正的主体姿态参与到国家事务中。在这样的意义上，山本的理性、务实和民主化人格，又成为另一意义上的典范。正是在与山本的短暂接触中，真藤领会了如何“用自己的眼、耳、心去思考”，“打开心眼看世界”，而努力成为一个理性与独立的国民。影片以走向室外、面对被轰炸后的东京废墟的真藤的独白结束：“山本五十六将军，我认为我们必须真正放眼看世界。正如您所说，打开我们的眼睛、耳朵和我们的心胸……”从而直接点名影片的警示意义。

某种程度上，将山本所面对的1920—1930年代日本政治的乱象：频繁地更换内阁、政治派系的冲突以及整个国家的缺乏理性，与要求媒体告知真相以唤起国民的主体意识，这两个方面联系在一起时，日本的国家理想是以理性的国民—国家形态出现的。山本作为理想国民的典范，因此在影片被塑造为温和儒雅、而当这种认同与国家、军队及“爱国主义”直接联系在一起时，便形成了一种以男权躯体为主要表意符号的军国主义美学。当时的海军电影几乎都不涉及两性情爱，但却具有极大的观影快感，很大程度就源自这种独特的国家主义理念。在这一点上，无论有意还是无意，2011版都显得颇为不同。虽然影片仍旧充斥着俊男英雄，不过他们的躯体美感与集体美学并没有成为拍摄的重点。特别重要的是，与三船敏郎的英武之气不同，役所广司演绎的山本，一派“居家好男人”的平和之气：他是民主化的、不推卸责任也不轻易责难部下的好长官，是理性、务实而又不张扬的好官员，是重情重义的好丈夫也是具有责任感的慈父，同时还是富于同情心的好人……一般山本传记突出的两大“亮点”：好赌与风流，影片都做了最大的淡化处理，并安排了两场山本在家吃饭的段落，突出他作为丈夫和父亲的重情与尽责。可以说，这种山本形象，更接近于“好国民”而非“民族英雄”。平易近人的男性形象。有意思的是，这样的山本形象，与1968版构成了颇具意味的对比。1968版的《山本》与同时期的《啊，海军》、《日本海大海战》，在影像风格上的一个突出特征，是某种独特的“军国主义美学”。银幕上出现的海军军官形象，是清一色的俊男：英俊的面庞、包裹在笔挺军装中的俊朗身躯、整齐划一的线条，以及极具美感的群体场景构图。它们在给予观者愉悦的视觉感受的同时，也在召唤某种集体主义的认同。

日本民众反对安倍新安保法案的通过

借助这样的表意方式，山本的“反战”由此而被表现为对现代民主国家的追求。不过，值得分析的是，正是对“战争”本身理解的局限，使得这种基于国民国家理想而对日本“二战”历史的批判与反思，无法不是“内视镜”中一厢情愿的想象。

论及山本的“反战”，非日本语境的人常常会忽视这里“战争”的具体所指，乃是与美国开战的“太平洋战争”。这也隐藏着日本主流社会特殊的“二战观”。正如戴锦华提及沟口雄三的说法：“二战之际，日本事实上同时进行着三场战争——对亚洲诸国的侵略战争，更多地出自数百年妒恨、觊觎之意的侵华战争，及意欲以亚洲（东亚？）对抗欧美的太平洋战争”（《光影之痕：电影工作坊2012》，北京大学出版社，2014年）。这事实上也造成了日本社会关于这场战争的不同说法：“第二次世界大战”、“大东亚战争”、“太平洋战争”、“十五年战争”等。对于日本主流社会而言，真正发生过的刻骨铭心的战争只有一场，那就是日美之间的“太平洋战争”。日本战争电影很少涉及陆军进行的“大东亚战争”，而主要集中于以日本海军为主的“太平洋战争”，就是这种战争观的具体呈现。由此，其关于战争受害的记忆，就主要是日本海军在太平洋战场的惨败和广岛、长崎的原子弹爆炸对日本国民的伤害。而日本帝国主义对中国人民以及亚洲诸国的侵略和破坏，在这种战争记忆中是看不见的。新近日本社会引起世界舆论哗然的为神风特工队遗物“申遗”的举动，正基于同一逻辑。

2011版《山本》的“二战”记忆同样如此。其中，发生过的“只有”日本和美国的战争。以为只要不与美国发生战争，日本战败的结局是可以避免的，这是突出山本“反战”的真意。相当有意味的是，主战派的描写在影片中极大地简化了：他们仅仅是一群愚蠢的民族主义者。影片设计了一个喜剧性场景：当海军省主战派军官冲进海军军务局长井上成美的办公室，要求与德国结盟时，与山本、米内光政一起被称为海军省反战“铁三角”的井上，从书架上拿出希特勒《我的奋斗》的德语原版，念出日语版中被删掉的一段歧视日本民族的话，从而使那些天真地视德国为“亲密合作伙伴”的军官哑口无言。这个细节对于唤起日本人的民族自尊显然有奇特的效果，它也由此将主战派置于“无知”、“愚蠢”的评判中。但是，就历史的真实而言，在当时的世界格局中，日本主战派对德国的态度并不基于一种民族认知，而毋宁更是一种战略的考量。即只有借助德国对苏联的制衡，日本才能全面展开对中国和亚洲的侵略战争。事实上，日本是否与美国开战的关键因素，其实并不取决于日本对美国的态度，其必然性早就蕴含在日本向中国发动全面侵华战争的时刻了。在山本传记的几个电影版本中，只有1953版在影像叙事层面给予了主战派充分的表述，特别提及对华全面开战导致“满洲”空虚，才使苏联成为日本的最大威胁。显然，如果不是对美开战，也还会有对苏开战，日本的国家危机源自对中国的全面侵略战争。但是，这一点在2011版（也包括1968版）中被掩盖了，人们只能看到山本对美国的“理性”判断，却不能由此去追溯日本战争危机的真正根源。并且，恰是在这样的历史叙述中，日本帝国主义对中国和亚洲国家的侵略再次被省略掉了，“太平洋战争”被从侵华战争、“大东亚战争”中剥离出来，从而使关于战争的叙述一直局限于日美关系结构之中。这正是日本主流社会的“二战”观最具意识形态意味的地方。2011版《山本》的“主流性”及其局限性也表现在这里。

在这样的战争记忆中，国民—国家的民主化理想只能处在一种自我分裂的状态中：对自己国家的国民施行民主，对他国的国民则无视。国民—国家的构想本来就是资本主义现代世界体系的一项发明，如果不能认清它置身的全球格局与内在的国家主义动力，而仅仅用内部国民的理性与民主来克服国家的无理性，恐怕仅是一种民族主义的修辞术。特别是，把日本的战争记忆局限在日美关系结构中的“太平洋战争”，对媒体战争责任的追究和国民理性的召唤并不深入到现代日本的全部历史中，对战争的反思就只能停留在日本社会内部一种自怜和自恋式的伤悼中，并以此召唤“守护危机中的日本”这样的民族意识。这也正是其“治愈式民族主义”的具体体现。

“长冈魂”与日本认同

2011版《山本》关于山本形象的最大改写，不仅是将其塑造为“居家好男人”与“好国民”，最重要的是突出了他对自己家乡长冈的认同，并建立起了从“爱家乡”到“爱国”的叙事逻辑。这可能同时也是编剧半藤一利的独特叙述，原书广告语有“长冈人气质”与“有情的武士”。无论相对1953版还是1968版，这都是一种“新”的叙事。山本五十六出生于日本新县长冈市，德川幕府时期这里属长冈藩。幕末战争中，反对维新政府的长冈武士与政府新军展开了激烈战斗，构成“倒幕派”和幕府旧军冲突的“戊辰战争”的重要事件。山本五十六原姓高野，后被过继给“戊辰战争”中牺牲的长冈武士领袖山本带刀家族，改姓山本——这些都是山本传记会涉及的信息。不过，关键的问题不在于山本的经历，而在于为何2011版的影片需要大书特书山本的家乡情结，名之“长冈魂”，并将其作为故事讲述的最主要合法依据？

影片多次表现山本对家乡食品的偏爱：甜得过分的水馒头，吃起来不知饱足的橘子干。有三个关键的时刻，影片让山本哼唱家乡小曲：一次是片头注视楼下持枪威胁海军省的陆军士兵的时刻；一次是接到军令部向美国开战的命令，独自徘徊在舰艇甲板的时刻；还有一次是战死于布干维尔岛上空的前夜。这首名为《当茄子饭烧熟的时候》的小曲，歌词大意很简单：初夏时节，做茄子饭的时候烧到了自己的鼻尖。固然也可以认为这首小曲表达了一种忧虑，不过它的主要表意功能，或许仅仅是一种家乡认同。在表现山本的家人生活时，影片特地拍摄了一个家乡的场面：那是突袭珍珠港成功，山本成为国民英雄的时刻，他一边读着姐姐高野嘉寿子的来信，一边吃着她从家乡寄来的橘子干，同时画面显现为大雪中接受乡亲问候的姐姐——不能不说，类似关于山本家乡情结的表述，显得颇为勉强甚至不伦不类。不过，当这种认同构成了影片重要叙事逻辑的时候，就别有意味了。

如同其他版的影片，2011版山本人际关系的一个重要构成部分，是舰队中驾驶零式战斗机的航空兵。山本对日本海军建设的最大贡献，是拒绝“大炮巨舰主义”，而主张海空兵种合一，并认为飞机是海军战斗力的关键，由此强调优先发展航空兵。珍珠港袭击的成功，很大程度上就是这种军事技术成功实践的结果。因此，三版山本的传记电影，都特别突出了航空兵的存在。2011版也是如此。不过特别的是，其中航空兵小队长是山本的“小老乡”，名叫牧野幸一。熟悉日本历史的人，都会知道这个姓的特殊涵义：那是曾经的长冈藩藩主家的姓。山本作为联合舰队司令长官初到舰队的时候，牧野兴致勃勃地向他的两个部下（也颇有意味，一个是鹿儿岛县即幕府萨摩藩的佐伯，一个是山口县即幕府长州藩的有马，这两个藩国曾是幕末的倒幕主力军）介绍“长冈武士”的三条准则。一是“常在战场”，这句话就挂在山本办公室的墙上；一是河井继之助精神，“战斗到最后一刻，也没有忘记所受德川幕府的恩惠”；另一是“米百表”精神，即在最困难的时候，一百袋米也应换钱用于教育而不是吃掉，以说明“居上位者，永远要考虑到将来”。这其中的家国情怀是不难体会的。不过，最关键的地方是为家国奉献的内在逻辑到底是什么？于是影片有另一段落，是牧野向山本表达他的疑惑：“德川时代已经终结了。现在，我们要感谢什么呢？”山本回答：“给我们生命的父母，孕育我们成长的土地，也就是说，我们的祖国。这意味着我们必须为日本而努力工作。”

在这里，有意味的，不仅是从“爱家乡”到“爱国家”的跳跃，更是于中透露出的当代日本社会的历史认同：其内在认同的对象，居然不是维新的明治政府和改良之士，而是保守的旧幕府和旧武士。当1940年代的日本社会被反复地比附于幕末时期的日本时，实际上透露出的是新世纪日本社会的历史认同。别具症候的是，这种价值观倾向于认同幕府的边缘藩国与旧式武士的现象，并非2011版的《山本》偶一为之。特别值得一提的，是藤泽周平带有浓烈怀旧意味的武士小说的流行，尤其是其中多部小说于近年陆续被改编成电影，并均具高上座率。它们都以幕末时期边缘地区藩国海坂藩的旧武士为主人公，表现他们甘于清贫、恪守武士道精神的生活态度。同样值得一提的，还有朝日电视台2007年摄制的电视剧《白虎队》，其中所提“会津魂”，表现的正是与长冈藩共同抗击政府军的奥羽越列藩同盟中的会津藩少年武士。某种意义上，2011版将山本“还原”为旧幕府藩国武士的传人，是别具意味的。一方面表明，崇尚理性的现代军人山本，正是在恪守本分和职业伦理这一点上，与幕末旧武士站到了同一立场；与此同时，它也显现了一种新的民族主义逻辑：那就是“不忘旧恩”、“不图新欢”，以感恩的心态，不离不弃地对待自己的故国与土地。这实际上也构成了牧野和山本“殉国”的内在逻辑：当时的日本固然是乱象丛生的，自己固然是不同意开战的，但出于“报恩”的心态，一旦做出了战争决定，就要用自己的生命去保护这个并不完美的日本。

有趣的是，这样的表述在2011年的日本社会指向什么呢？爱家乡因此爱日本，这种表述看起来是相当非意识形态化的，它是如此的“自然”，但是真正被省略掉的是从个体经验（父母、土地）到“想象的共同体”（祖国、日本）的跳跃，它完全无视“国家”作为一种暴力性机器对国民的强制性，而将个体与国家的关系转换为一种道德性的伦理关系：为“你的国家”付出一切。有意味的是，与强调国民主体性的国民—国家意识比起来，这种爱国主义相当暧昧地回到了一种封建性的依附关系：因为感恩，所以报国。正是在这样的意义上，那些甘于清贫、忠于职守、正直本分的幕末旧武士，才成为了一种理想镜像。因为这里要求的，不是理性主义的求新，而是宿命意识的守旧。

认同幕末守旧派这一点是极其意味深长的。日本幕末的主要争执是皇权（也可说主权）和幕府的国家治理（也可说治权）的分离。明治时期的维新派，是以天皇的皇道正统来否定幕府的合法性，这其中隐含的神学政治，构成了明治以来日本国家合法性的基础。认同旧幕府，就意味着将日本的合法性建立在国家治理的层面，而非神学意识形态的层面。也就是，实际上管理这个国家的群体才是合法的群体。联系到当下日本，这种观念一方面和天皇正统的极右翼划清界限，另一方面又认可屈身于美国保护下主权暧昧的现状，与求新求变者区分开来。山本是以职业军人的姿态来对待国家的，这种理性主义成为他行事的基本逻辑。有意味的是，这种理性主义表现为影片中的日本形象，则是竭力地去意识形态化。在2011版《山本》中，没有提及“天皇”，也没有出现樱花、神社等典型的军国主义符号。这些日本战前“国策电影”的主要表意符号，也曾暧昧地出现在1968版中，但2011版则近乎有意地远离了它们。

不过，从一种国际化的视野来看，2011版的《山本》（也包括一系列类似影像与文本）所透露的日本社会对幕府日本的怀旧性认同，实际上也是某种“锁国”心态的呈现。一方面，通过对家乡的过度认可，强化了某种文化特殊性和文化惯习。这与要求放眼看世界的民主化诉求并不矛盾，因为“放眼看世界”是建立在强调日本特殊性前提下的。另一方面，除了德川幕府本身就是日本闭关锁国的二百六十余年，更重要的是这背后凸显的一种安于现状的保守心态：它要求人们不去质疑权力秩序本身，而在自己的职业位置上尽本分就可以。可以说，2011版的山本是一个“怀旧”的山本：他朝向旧藩国长冈的目光，再度显现出了一种日本式的内在性与封闭性。

“看不见他者的日本”与“没有结束的战后”

尽管并非最典型的一部，2011版《山本》仍旧充满了日本社会“治愈式民族主义”心理的症候性表达。它通过重温日本民族最具创伤感的危机时刻，表达对现状的不满和批判，但这种不满和批判以并不触动真正的现实困境为前提，更通过一种怀旧式道德和情感的自恋性表述，而寻求心理的自我安慰。

这种“治愈式民族主义”是一种“看不见他者”的自我治疗。其最具症候性的特点，表现为相关电影文本中从不会出现日本以外的真正“他者”。这些他者，既包括威胁自我的敌人，也包括被自己伤害的对象。很大程度上，这并非仅仅新世纪日本社会的特点，而可以说是战后日本社会的主流心态。2011版的《山本》，一如战后日本的海军电影，其突出的叙事特征在于：影片中从未看见“敌人”和“受害者”。尽管战后日本社会最大的挫败感源自于美“太平洋战争”的完败，但是“美国人”从未出现在影片中。或许唯一的例外，是1953年的《太平洋之鹫》，那里面，少有地出现了下达围歼山本战机命令的美国军官，不过仅仅是美国军官的声带。除此之外，就是日本人自己的主观世界和无数的现代战争武器。当观影的目光是被重叠于坐在现代杀人机器中的战斗机驾驶员射向敌机的子弹时，除了自我，是无法感知到敌人的存在的，特别是敌人痛苦的存在。与此同时，当零式战斗机上的英雄们随着一声爆炸的巨响而消失无形时，自我牺牲的痛苦也无法感知。在这方面，由美国人拍摄的同类题材影片，如《虎！虎！虎！》（1970）、《硫磺岛家书》（2006）等，就表现出了迥然不同的叙述视野。看不见敌人，就无法正视与敌人的现实关系，而将矛盾转化为一种治愈式的道德自恋想象；看不见受害者，就无法客观地评价自己行为，而沉迷于一种自我中心的行为逻辑中。这种文本表述上的特征，实际上深刻地内在于日本主流社会关于战争记忆的情感结构之中。

这种内在性、封闭性的“治愈式民族主义”的形成，可以从许多层面去寻找其历史动因，比如岛国封闭性造就的美学传统，比如近代以来日本发动的历次对外侵略战争，唯有“太平洋战争”波及到在日本本土作战。这种地理条件和文化传统上的封闭性，导致过分地突出日本的“特殊性”，日本问题常常仅仅被视为“日本的”问题，而不是诸如“亚洲”、“世界”的问题。不过，最关键的原因在于战后形成的日—美冷战关系结构。它不仅打断了战后日本社会对战争的自我批判与反省，也将日本构造为美国的保护国与亚洲反共的桥头堡，并迫使日本社会的自我认知局限于这一难以撼动的权力结构之中。海军电影成为一种被反复制作的商业/主旋律电影类型，正是这一社会结构的扭曲再现形态和突出表征。一方面，日本海军负载了战后日本社会难以释怀而于战后经济起飞中终于实现的“强国梦”，另一方面太平洋战争被从现代日本一系列向外的侵略和帝国主义战争中剥离出来，成为战后日本社会“唯一”记住的战争。这使其无法真正直面战后形成的日美关系结构，也无法看到被日本侵略战争伤害的亚洲国家与人民。这种犬儒主义的扭曲心态是导致“治愈式民族主义”的真正动因。

今天的日本社会仍旧是日—美冷战关系结构的延续，发生变化的，是中国的崛起改变了亚洲国家力量关系的对比，以及由此引起的美国“重返亚太地区”的政策。在这一过程中，日—美冷战关系结构不是被改变了，而是被加固了。日本社会自1990年代以来的新国家主义、新民族主义，实际上都与此密切相关。

相当有意味的是，2013年公映、以“眼泪的政治学”而引起日本社会无数认同的海战电影《永远的零》结尾处，驾驶零式战斗机的神风英雄宫部久藏，正是在后代（通过重访宫部故事而理解了自己生存意义的佐伯健太郎）的目光注视下，撞向了美国军舰。那是“太平洋战争”战败七十年以来，日本电影银幕上唯一一次正面出现了美国人，而且是即将与零式战斗机上的日本英雄同归于尽、惊慌失措的美国人。在二十一世纪的日本社会为当年的神风英雄宫部而流的眼泪中，有多少是屈辱、绝望的战败记忆和现实处境的悲情，有多少是隐忍七十年而终于发泄的仇恨，恐怕很难说清楚吧。但是，只要现实中的日美关系结构不松动，这种“终于看见的敌人”就永远只能停留在想象的银幕上。

日本学者将日本的“当代史”称为“战后史”，并列出结束“战后”的三个关键要素：一是日美关系，“只要在国际政治中日本对美从属地位不变，日本的战后就不会结束”；一是日本与亚洲的关系，“日本不对亚洲各国清算既往，‘战后’就不会结束”；另一是日本的外交与内政获得独立（参见中村政则《日本战后史》）。1990年代中期以来，日本的新国家主义、新民族主义主要表现为（泛）右翼要求修改和平宪法第九条而使日本成为拥有“战力”的“正常国家”，并将日本社会的危机感转移向修宪的悲情。很大程度上，中日之间的钓鱼岛冲突，是美国在亚洲设置的冷战关系结构的必然产物。这种冲突的尖锐化，最核心的因素是日本（泛）右翼借助“中国威胁论”而向美国讨价还价，以换取“国家独立”的筹码。在所有这些历史与现实的关系格局中，真正关键的，是日本社会如何理解其作为“正常国家”的涵义。如果这种要求不是在反省冷战历史结构，在批判和清算军国主义的层面上，真正拥有世界眼光看待日本问题，而是固执于被权力结构所限定的主观视野和情感结构，非历史地强调“爱国主义”的合法性，或许，日本的“战后”将一直不会结束。并且，作为美国“重返亚太地区”的马前卒，日本新国家主义关系到的，将远不是日本一国的问题，而是亚洲的战争与和平。

贺桂梅，学者，现居北京。主要著作有《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》《“新启蒙”知识档案》等。