论戴维斯“第一批艺术”追问下的艺术定义观

殷曼楟

(南京大学 哲学系,江苏 南京 210046)



论戴维斯“第一批艺术”追问下的艺术定义观

殷曼楟

(南京大学 哲学系,江苏 南京 210046)

斯蒂芬·戴维斯对艺术定义的研究不仅停留在对各种定义路径的梳理上,还在综合程序性定义与功能性定义的理论成果方面提出了独特的见解。通过“第一批艺术”何以确立这一问题,戴维斯反思了艺术的体制理论中的理论盲点——即该方案难以说明艺术体制本身何以确立,以及在没有艺术体制的支撑下,作品何以成为艺术品的问题。戴维斯对该问题的讨论从另一视角切入了对艺术定义规划本身的理解——即它可视为寻求一种艺术共识及共同理解得以确立的相对普遍的基础。

斯蒂芬·戴维斯;分析美学;艺术定义;第一批艺术;艺术的体制理论

[国际数字对象唯一标识符DOI] 10.13951/j.cnki.issn1002-3194.2015.02.002

在分析美学及艺术理论的视野中,艺术的定义可谓是最基本的问题之一。艺术定义区别于一般的艺术理论之处在于,要求对“什么是艺术”这一问题规定一系列充分必要条件——即艺术品所共有,但也唯有艺术品才具备的属性。当我们反观当下有关艺术定义问题的讨论时,更吸引人的便可能是理论家从何节点不可避免地触及到定义问题,并在当下如此之众的纷争质疑中提出其定义方案的。在此方面,斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)的相关回应策略便显得颇有启迪之处。

戴维斯是当代分析美学家中对艺术定义问题作出重要理论总结及回应的一位。我们不能将之单纯地视为一个保守主义者,因为就其理论立场而言,戴维斯显然更倾向于乔治·迪基开放的体制论艺术定义,甚至体现出比迪基更多的激进态度。在1991年的《艺术的定义》中,他言明自己更青睐体制理论的早期观点“授权说”,并且批评“迪基倾向于把资格授予说成是一种行动类型,而非一种投入于某种社会角色的权威”①Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p. 3.。可见,戴维斯并不排斥艺术的体制理论的社会学倾向,他甚至是欣赏这一立场的。然后,戴维斯同时却似乎比迪基更关注“本质”问题。具体地说,恰恰是从对艺术的体制理论的欣赏及反思开始,戴维斯触及到了一个节点——最初的艺术界是如何确立,以及第一批艺术(first arts)是如何确立的?他因而不可避免地重新回到“什么是艺术”这一基本提问形式上,并发现迪基解决方案的不足。

一、“第一批艺术”问题为何会提出

最初的艺术界是如何确立,以及第一批艺术是如何确立的?这两个提问又可简化为“第一批艺术”的问题。而后者的讨论语境与艺术定义话题直接相关。因为,回答这个问题就是要追问在一种缺少相应体制及文化氛围的情境下回答“什么是艺术”。这一问题受到戴维斯关注,与两个背景有关。

首先是该议题在分析美学领域内的提出。从第一批艺术这个话题来看,它最先是在列文森阐述意图——历史性的艺术定义时被提出、并得到深入讨论的。该问题经历了“最初艺术” (ur-arts)到“第一批艺术”的发展过程。

在《历史地界定艺术》(1979)中,列文森对艺术给出了一个递归式的定义,即某个作品被看作是艺术品,是因为它意在依据早先存在的那些艺术作品被正确看待的方式来被加以对待。他的这一界定方案解决了先锋派艺术颠覆审美传统而为“艺术”概念所带来的挑战,从而可以将功能性定义所难以接纳的新艺术形式合法地纳入到艺术的范围。当他诉诸“新艺术是艺术,是因为它与过去艺术之联系;不远的过去之艺术是艺术,是因为它与久远些的艺术的关系……直至一件艺术推测性地到达我们传统的最初艺术(ur-arts)——最初艺术就是指艺术的风格在最初可以附加于其上,然而它自身却不是凭借与之前事物的关系而成为艺术的作品”*Jerrold Levinson, “Defining art historically”, in Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, 2nd edition, Oxford: Oxford UP, 2011, pp. 6-7.。按照其自身的艺术定义历史递归逻辑,列文森却推演出了一个其定义所无法规定的对象,那么,对于这个对象,在定义的视域内,这显然是一个不可略过的节点。

因此,最初艺术是不是艺术,这便是首先需要解决的问题。在列文森看来,最初艺术由于没有作为前例的艺术品、及其正确的对待方式来加以参照,它在严格意义上便不是艺术。因此“除最初艺术之外的事物”才是严格意义上的艺术。而最初艺术只是据后世的看待方式“简单地被规定为艺术品的”*Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, p. 21, note 13.。就作为最初艺术的那些事物来说,它既可以成为艺术活动的源头,但也是其他人类活动的源头。

列文森在《历史地界定艺术》中对最初艺术的讨论可以说过于简单了。在《历史地扩展艺术》列文森对此问题做了更为周全些的论述,他部分地承认最初艺术自身所具有的某种模仿性或是一些审美属性及引发审美经验的功能,不过尽管如此,他基本上仍延续了早期的看法,认为所谓“最初艺术”是我们在西方现代艺术体系的“艺术”概念之下,出于自身合理化的需要,而回溯性地加以规定的东西。

或许,我们倾向于把最早可发现的模仿活动承认为艺术,这恰恰是因为,对于后世我们在范例上视为艺术的那些活动,我们假定这些最早的模仿活动是最终的因果之源,同时也是有意的参照物。又或因为,除了它也打算服务于其他实践或宗教的目的之外,它看起来是意识到、或关注许多与后世的范例艺术所珍视的同样的效果和价值。所以,在将某物识别为艺术的问题上,即使是在艺术性暂时的边缘、从艺术的偶然发生的历史来做的考虑,这考虑也完全脱离了偏爱纯本质的或功能性的因素……。如果从我们当前我们所希望的视角,本着慷慨的精神,把最初艺术的对象承认为是(其实是没有资格的)艺术,然后我们为这么做而辩护,它看起来,将有一个不可消除的历史和回溯性的成分。*Jerrold Levinson, “Extending Art Historically”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No. 3, 1993, p. 421.

最初艺术在列文森的意义上严格来说并非艺术,为了说明这种最初艺术与后世被正式承认为“艺术品”之间的关系,列文森引入了“第一批艺术”的概念。这个概念最初出现在他的《历史地扩展艺术》一文中,所谓第一批艺术是指紧随着最初艺术之后出现的作品,这些作品有意识地参照了最初艺术,从而初步建立起了列文森所关注的艺术品之间回溯性的历史参照关系。但第一批艺术仍是存在着困难,其难处在于,如果说最初艺术不是艺术,那么这些随后的行为即使是适当地参照最初艺术的,但也不会是艺术,因为此时还不存在某种先在地正确看待艺术品的标准。我们可以想见的是,如果按照这一逻辑推演下去,最终,艺术品的地位将会指向一个不确定的基础,这显然有违于艺术界定方案的目标。就此而言,列文森的解决方案是停止这种递归式的推导,认为“第一批艺术将会最终会授予最初艺术以艺术的地位”*Jerrold Levinson, “Extending Art Historically”, p. 422.。在此情况下,人们可认为最初艺术是不同于后世之意义上的艺术,或者,最初艺术不是艺术。

第二个背景则是戴维斯对他《艺术的定义》一书写作之前的艺术定义讨论各派路径的总结。这包括了三种:主张从审美经验出发的功能性艺术定义(Functional Definitions)、历史主义定义(Historical and Intentional Definitions),以及倡导艺术体制理论的程序性定义(Procedural Definitions)。历史主义定义的代表人物是上文所提到的列文森,而程序性定义的代表人物则是国内已有较多了解的迪基。

功能性艺术定义的当代人物是门罗·比厄斯利(Monroe C. Beardsley),这一方案根据艺术品服务于一种或几种独有的功能——如作品具有某些审美属性,引起了某种审美经验——来界定艺术。“一件艺术品就是带着赋予其满足审美趣味需要的能力这一意图而被生产出的事物。”*Monroe C. Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, in Hugh Curtler ed., What Is Art? New York: Haven Publications, 1983, p. 58.相对于早期如克莱夫·贝尔等人那样的简单功能性定义,比厄斯利为艺术加入了两方面的本质属性,首先,他同意迪基的看法,认为艺术品的本质属性之一是人工性,“我想,被生产出的总是某种物理的(一件东西或是一起事件)和可感的事物,在其中它拥有某些能被感知的属性。”*Monroe C. Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, p. 57.但其他的人类产品也具有人工性,所以他所限定的艺术品的第二个本质属性是意图,艺术品凭借创造时而带着的满足审美趣味要求的意图而与其他产品区分开。换而言之,一个人只要带着这种审美意图去创作,他所生产的就是艺术,即使他所生产出的作品的审美价值可能并不高。提出审美方面的意图性时,比厄斯利特意强调了一点,即意图所要满足的审美趣味是反对认知方面的兴趣的。因此,被艺术界所接受也不是一件作品成为艺术品的必要条件,在一件艺术品被艺术界体制接受之前,作品就可能已经是一件艺术品了。在这一界定路径中,比厄斯利其实是在有所限定的情况下重新肯定了“美感”的一般有效。

从戴维斯对艺术体制理论的批评意见来看,功能主义定义与历史主义定义显然对他有着重要的影响。列文森在历史-意图路径中所遭遇的最初艺术与第一批艺术的问题恰恰是关注于横向结构性关系的艺术的体制理论*可参见迪基对“艺术圈”的五个相关定义“艺术家”、“艺术品”、“公众”、“艺术世界系统”、“艺术世界”界定及本期刊载的迪基论文《艺术惯例论:早期版本与晚期版本》。所遮蔽的,就像戴维斯所批评的那样,艺术的体制理论是一种去历史化的路径。而审美定义对实现审美趣味之意图的强调则提示了一个当代有可能被忽略的问题:审美定义的方案固然不太适于解释当下的艺术实践,那么这一解释在多大程度上可以说明现代艺术之前的西方艺术、乃至其他文化的艺术?艺术体制的定义方案显然有助于我们对当下艺术作品的判断,但它在多大程度上有助于建立对当下艺术的全面认识?又在多大程度上能解释以往的艺术?如果从当下的艺术理论局面来看,在一定程度上,艺术的体制定义的确有着将艺术品资格获得的文化决定论合法化的危险。而如果从西方艺术的社会学史来看待西方艺术体制的兴起和发展,我们也会发现,“艺术体制”的定义本身的适用性是极为有限的。不过显然的是,艺术体制只有在第一批艺术被确立后,才得以形成。正是在上述这一系列疑问下,我们或许会发现,有关“什么是艺术”这类基本的艺术问题的存在尽管在当下语境中已经丧失了它传统的光环,但不可否认,我们对于当下艺术的各种状况的理解与把握都需要从澄清这些根本问题开始。

二、对第一批艺术的功能性解释

在《艺术的定义》中,戴维斯注意到了最初艺术*戴维斯在《艺术的哲学视角》(Philosophical Perspectives on Art)中又把最初艺术称为中途艺术(mid-life art)。,这一重视是源自于一个认识:即对第一批艺术的识别与最初的艺术界的生成问题其实是一致的,艺术界同样有一个从非体制化的社会实践中建立起来的过程。“艺术界从中而出现的那些实践、以及那些实践的产品——最初艺术——对于我们是重要的,因为艺术界是从它们之中出现的。如果我们把最初艺术看作为艺术,这是因为艺术界给予了它们那一地位。如果艺术界从未出现,那么它们都永不会成为艺术品……”*Stephen Davies, Definitions of Art, p. 219.从这些观点可见,戴维斯在此时基本上赞成列文森的解释的。

不过之后的戴维斯则更关心第一批艺术何以成为艺术品的问题。他并不赞成列文森对第一批艺术的解释。在《艺术的哲学视角》中,他提出第一批艺术不同于最初艺术在于,前者在其出现之初便是一直是艺术,尽管它是后来才被普遍认可为艺术的。“把第一批艺术识别为艺术,这是一个发现它一直是什么的问题,而不是从现在的立场来决定它是什么的问题。”*Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 70.戴维斯这里对第一批艺术所做判断显然已经不同于列文森,其中的用意在于,他所意指的第一批艺术是既不是如最初艺术那样凭借外在于它的依据,也不是如其后的艺术那样可以根据一个已经存在着的艺术体制来给予解释。正是在这一点上,戴维斯与列文森的看法产生了根本的区别:前者是用一种历史回溯式的授权来解释第一批艺术的确立,从根本上说,列文森因此是认可制度性地、文化性的规范在起作用的。而戴维斯却拒绝了这一解释方式,因为从该角度的回答依然无法解释艺术体制理论所遗留的问题:最初的艺术界是如何确立,以及第一批艺术是如何确立的?

对此,戴维斯做了一个在当代眼光下显得颇为大胆的判断:第一批艺术之所以是艺术,是因为它自身的某些属性让我们在无须艺术传统的情况下直接能够识别出它们。“我讨论第一批艺术与非西方艺术所基于的假设,不但是它们曾经存在或仍然存在着,而且也是基于我们能够知道这一情况的假设。在一些个案中,而且对于第一批艺术,我们是通过对这些人工制品的审视而获得这一知识的,而不是因为存在着完美的历史源头……”*Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, p. 7.戴维斯所认为的辨识之契机便是第一批艺术本身所具有的审美品质,在认可这一可能性的同时,戴维斯可以说抛开了他一直都支持的文化主义解释,而重新认可了一种不依赖于理论话语、文化惯例就足以得到辨识的“艺术”的存在,这种能力可以让人们对某个村庄的手工织毯也同样视其为艺术品。

在此层面上说来,戴维斯似乎又重新回到了一种普遍性。在认同了第一批艺术本身所具有的审美品质是其可辨别为艺术之依据的同时,戴维斯还提出了他认可审美品质可辨识这一普遍性在更深一层面的依据:即人类最初处境、乃至艺术品最初时可能语境的普遍共通性。这类语境是一种相当宽泛的、而且也是我们同样继承的一种语境,“尽管有着许多细节上的差异,但人类生活——这既包括了个人生活,也包括了作为共同体成员的生活——都有着很多共同之处。”*Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, p. 54.这一语境保证了我们可能会对第一批艺术产生相近的审美经验。戴维斯在第一批艺术问题上显示出向普遍性回归的立场。那么,我们紧接着会追问的或许便是:他是不是彻底退回到普遍性?又或,如果他仍总体上支持艺术的体制理论,那么,他又怎么处理极为开放的艺术体制理论与普遍性之间的关系。对此问题的理解便需回到他对普遍性的理解,以及功能性定义与程序性定义的关系上来,而对后一问题的回答或可帮助我们来判断他对普遍性的理解。因此,我们先从后一问题开始。

戴维斯通过对第一批艺术的追问,所把握到的正是最初的艺术界形成时的那一节点。他指出,第一批艺术的确立可谓一个转折点,在此转折点之后,对艺术的辨识可以逐渐不依赖于其功能,即审美功能。这在某种意义上与卡罗尔所说的体制化艺术实践的特征相一致,即“艺术实践已与最初的功能或意义相分离”*卡罗尔:《历史叙事与艺术哲学》,载《超越美学》,李媛媛译,北京:商务印书馆,2006年,第160页。的阶段。在做这一判断时,戴维斯对艺术的本质做了一种史的动态理解。也就是说,一开始,艺术品的出现是为了满足一定的功能的,比如引起科林伍德等人所说的审美兴趣的功能,不过随着艺术生产及接受的惯例化、当艺术体制确立并逐渐成熟时,艺术品的本质属性中满足审美功能的因素所占据的重要性可以极大地降低,甚至朝着反对这一审美功能的方向发展。戴维斯把这一趋势视为功能与程序能够实现彼此分离的四个条件。其一,程序趋向于具有自主性,因而背离了原初功能。“作为惯例,它们必须是众所周知的、能广泛适用,并能易于理解。而且,一种惯例的存在可能会创造出一种对其它功能的需求。”*Stephen Davies, Definitions of Art, p. 32.其二,这种程序要有足够的灵活性,以便能服务于并不统一的、甚至于彼此相疏离的不同功能。其三,程序自身执行的结果未必能实现预先假定的功能,因此程序所实现之功能与最初计划之功能之间会存在差距。其四,已经获得了某个既定体制位置的某个程序可能会适合于、甚至有意地去实现有违于其最初计划的功能。*See Stephen Davies, Definitions of Art, 32. 相似的见解亦可见比格尔对艺术体制的社会批判分析,比格尔:《先锋派理论》,高建平译,北京:商务印书馆,2002年。

正是在这一观点的基础上,戴维斯重新看待了功能性定义与程序性定义的关系——它们并不像其倡导者所认为的那样互不相容,实际上,从一种动态发展的艺术本质属性来看,这两种理论是可以互补的。

我想要在这里说的是程序性路径。即使艺术地位是被程序化地界定的,艺术也通常有一种功能的看法可能是正确的;也就是说,即使令一物成为一件艺术品的因素并非其功能性,艺术概念有某个目标的看法亦同样可能是正确的(Sparshott 1987)。一个程序论者对艺术定义的观点无须否认艺术普遍上有某个功能。一个程序论者对艺术定义的观点也并不决心否认艺术概念有某个目标,即使他意识到,许多艺术品由于功能和程序彼此脱节而并不适合于功能性。……一个艺术定义的程序性路径与以下观点并不矛盾,即艺术是功能性的(如果它与艺术应被界定为功能性的这一观点不一致),并且至少在最初时,我们是因认识到这一事实才拥有这一概念的。*Stephen Davies, Definitions of Art, p. 51.

上文所提到的戴维斯有关程序独立于其最初所设定之功能的四个条件,不仅指出了艺术定义的历史化过程中,程序与功能在有关艺术本质的理解中所占据的地位发生关键性转变的那一情境的条件,而且他也提示了我们思考艺术惯例何以确立并获得其自主性的。对这一问题的追溯显然是与对第一批艺术的思考相一致的——艺术的功能在最早的艺术品获得其艺术地位,乃至之后艺术体制形成中的起着关键作用。“确实,在缺少某种关于艺术功能的通常知识作为我们创立并维系那些程序的情况下,我们采纳并运作那些程序的原因——根据这些原因,艺术地位被程序主义者说成是被授予的——的提出会很让人费解。”*Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, p. 49.基于这些考虑,戴维斯肯定了功能性的定义在特定条件下的有效性。它对于说明诸如第一批艺术的出现是重要的,因为这一路径在很大程度上提供了一种基于生物学基础及人类存在之普遍情境的有效预设。

戴维斯对上述基于生物学基础及人类存在之最初普遍情境的认可,使我们把视线转到他有关“普遍性”本身的看法上来。如果我们注意到戴维斯是在讨论第一批艺术即艺术体制形成之最初时艺术何以被辨识为艺术的依据,那么,他随之而相应肯定的“普遍性”也受到此条件的限制,换言之,戴维斯在此情境下所认可的普遍性是一种最低限度的、为历史条件所限定的普遍性。但这一普遍性却可为艺术品辨识及共同理解提供最低限度的基础。这种最低限度的有效性恰恰是艺术的体制理论所遮蔽的。也就是说,体制理论一方面揭示了艺术体制在艺术品资格获得过程中的重要性,它揭示了艺术这一概念的地域性、历史性及文化结构的特殊性,但如果将这一解释路径本身惯例化,我们则可能会丧失对另一些情境下的艺术的观察力,甚至于可能会漠视某些一般性的艺术问题。笔者以为,这恰恰是第一批艺术乃至艺术定义这一理论规划本身所可能揭示的理论盲点。不过,如果说戴维斯的普遍性受到一种历史化的限定,那么,这一盲点的发现在当下去除仍有重要的意义。因为这涉及本文一开始所提到的共识的可能性。这意味着换一种眼光来看艺术定义问题的方法。相对于艺术定义本身的理论规划来说,所谓的充分必要条件如果不理解为是一种封闭式的追逐不变本质的要求,它也可理解为是对艺术定义自我限定方面的要求。也就是说,如果我们承认所谓的普遍性不可能放之四海而皆准,那么,我们也大可不必放弃有效性质询在艺术定义方面的展开,这意味着寻求一种共识及共同理解得以确立的相对普遍的基础。就像戴维斯所说的那样:“就界定艺术方案而言,极端的悲观主义(这种怀疑论由对在此领域中取得进展感到失望的态度所支撑)和过度轻松的乐观主义(这一观点假设,有一种定义揭示了艺术的本质)都是错误的。我们能够合理期待着去做的,是提出一些理解某个实践的方式,这些方式并不那么统一以致能产生一个艺术本质,也不会那么充满矛盾以致于抗拒所有弄清意义的尝试。通过这么做,我们会变得对我们的个别艺术概念更为清楚,我们能够检验它们以对抗充分界定艺术所需的多样化条件,并且这也可能扩展了在我们各种不同的个别概念之间的共同基础。”*罗伯特·斯特克:《试图界定艺术是否合理?》,载诺埃尔·卡罗尔编:《今日艺术理论》,殷曼楟、郑从容译,南京:南京大学出版社,2010年,第76-77页。

[责任编辑：刘春雷]

On the Definition of Art Based on Stephen Davies’ Inquiry into the “First Arts”

YIN Man-ting

(PhilosophyDepartment,NanjingUniversity,Nanjing210046,China)

As an eminent researcher in analytic aesthetics, the study of the definition of art of Stephen Davies is not only a review, but also an insight on procedural definitions and functional definitions. By asking why the first arts were arts, he reflected the blind spots of the institutional theory of art: its difficulties to explain how the art world first appeared, and how the works were arts without those institutions. The analysis of Davies rethought the project of art definitions from another point of view, that is to say, the project of definition could be regarded as the basement of our seeking consensus and common understanding of the arts.

Stephen Davies; analytic aesthetics; definition of art; first arts; the institutional theory of art

2014-12-12

殷曼楟(1975- ),女,江苏扬州人,南京大学哲学系副教授,主要研究当代西方美学、文化研究等。

B 83-069

A

1002-3194(2015)02-0010-06