欲望消费的浪漫伦理

鞠惠冰尹睿阳

欲望消费的浪漫伦理

鞠惠冰尹睿阳

蜷川实花是日本著名摄影师和导演，她1972年出生在东京，父亲是日本电影导演及话剧泰斗蜷川幸雄。作为目前日本炙手可热的一线女艺术家，她与村上隆、奈良美智等齐名。她的摄影作品与执导的电影都近乎完美地展现了深邃女性美的内涵。她将女性的精神与对色彩的偏爱完美混合，创造出如同糖果般甜美的女性世界，甜美、性感却不矫揉造作。如今她的作品就像时尚风向标一样，被刊登在各大杂志以及宣传海报中。她的摄影代表作《Babybluesky》《Apieceofheaven》《永远花》《Floweraddict》已成经典。作为影响当代年轻人时尚观念的摄影师，蜷川实花极尽追求独特的色彩与光，尤以“花、金鱼、女性、旅游地的风景”为见长，她将镜头捕捉到的绚丽场景运用独特的手法制造出梦幻般的色调。深谙女性之美和色彩之道的蜷川实花正以她显著的“蜷川风格”席卷着整个时尚界，而她在作品中呈现出来的美学也已经被冠以“实花”之名，称其“实花美学”。

蜷川实花真正引起普遍关注，是在2007年导演了《恶女花魁》之后，该影片中，她以新锐的视觉设计极尽绚烂之能事，将这部影片的每一个画面都变成艺术壁纸，在浓烈奢华的色彩交叠中讲述了江户艺伎清叶的“浮世”爱欲。第一次做导演便引起了空前反响，这是蜷川实花未曾预料到的。也是从那时候开始，蜷川实花便一直在摄影、时尚、品牌、时装、艺术等领域里来回穿梭，成为跨界组合的先锋人物，而她本人也对商业和艺术的混搭十分感兴趣。2011年她与潮牌Stayreal合作，拍摄阿信写真影集并设计限量版T恤；2012春夏，受邀拍摄AdidasOriginalsBlue系列，将Adidas的蓝色幻想发挥至极；2012年6月，她又与刚刚进驻中国市场的SLY合作并同期发布SLY·X蜷川实花限定合作款；而在2013年暑期的火热古装大戏《兰陵王》的宣传中，蜷川实花操刀拍摄了影片海报，这组中国古风海报的惊艳与奢华令人叹为观止。所谓“跨界”并不单单指的是品牌和艺术家风格之间的混搭，跨界也可以是“跨国界”，从《恶女花魁》到《兰陵王》，从古代日本到古代中国，蜷川实花在艺术上的极力追逐完成了一次次的美学扩张，她让美的形式变得没有边界，也让更多的设计者对美产生更为深刻的认识。

《恶女花魁》是蜷川实花作为导演的成名作，影片讲述的是江户时代的艺伎清叶在著名妓馆吉原里发生的种种故事。清叶八岁就被卖到这家妓馆，在玉菊屋作高尾花魁的侍从并接受高尾花魁的训练。出于一种与生俱来的叛逆气质，清叶几次三番要逃离这里，失败之后立下誓言，要成为花魁之后离开这里。时间转瞬即逝，清叶凭借她妖娆的魅惑力和充满个性的风格当上了花魁。

蜷川实花的风格在摄影界早已自成一派，放置电影中亦是如此，色彩艳丽至荼蘼是她设置的视觉上的感官体验，它将故事的起承转合并置在“妓馆”这样一个区域，很方便蜷川在视觉上制造缤纷奢华的效果——所谓的声色犬马灯红酒绿本该如此，而在人物情境上，选取“花魁”为表现主体对象，也能充分体现蜷川实花对女人形象的塑造。

蜷川实花在这部电影中为我们设定了一个浮沉欲望放肆欢乐的“消费社会”，这个社会由“消费者”(如妓馆的常客)，“媒介”(抽象如社会风气；具象如妓馆的工作人员、妓馆的房间、装置、道具等)，以及“消费品”(以清叶为代表的艺伎群体)所构成。

对女性形象的编码

女人并非生而为女人，女人是后天形成的。波伏娃在《第二性》一书中提出的这个命题几乎成为至理名言，美国历史学家琼·W斯科特认为：社会性别是基于可见的性别差异之上的社会关系的构成要素，是表示权力关系的一种基本方式。

自从父系氏族社会之后，很长一段时间女性都处于“从属地位”，作为男人的附带品而存在，这种显著的不平等现象绵延千年，直至美国独立战争之后通过了《人权宣言》，人们纷纷意识到平等的重要性，“人人平等”的政治口号像是放了一把火燎烧了整个世界，随之而来的便是如火如荼的女权运动，抵制男性的权力中心地位，平分权力、财富、就业机会、家庭责任等等各方面，激进女权主义者甚至要求生理上的男性化地位……女权运动至今仍在进行，但显然没有二十世纪初那般热烈激昂，然而女性形象在人们不断尝试社会布局的更好方式中慢慢转变起来。

对女性形象的“编码”正是融合了社会环境、经济发展、生活理念、价值取向等等方面而产生的。在生产力落后的社会，体力劳动成为劳动力的主要部分，男性因为体能上的先天优势将女性群体自然划分为劣势，成为“打杂”的下属；而在生产力蓬勃发展的社会，体能不再是衡量劳动力的重要指标，经济的发展也带动了精神文明的进步，现代社会的消费逻辑正是包含在对欲望的消费中，女性以及与女性相关的消费活动正在慢慢进入到视觉的中心。女性形象变得丰富活泼起来，可以是性感妖娆的，也可以是中性风的……事实上我们会发现这样一个规律：文明程度决定了女性的地位，也为女性形象的多维度编码提供了支撑。

与一般的封建社会不太一样，在日本江户时代，女性的地位并不如人们估计的那样低微。中田熏在《日本法制史讲义》中认为，“在江户时代，女性的法律地位并不低于男性，女性单独拥有财产的情况也很多。另外，在平民社会中承认女性有继承权。”（中田熏《日本法制史讲义》，创文社，1983年）

彼时江户时代的日本正处在如中国清朝一般闭关修炼中，形成表面意义上经济发展的全盛时期，日本各方面的文化如花道、茶道、相扑等等也达到空前繁荣的状态，外来的“町人”（以商人为代表的群体）在逐渐富裕起来之后无权购置房产，于是将消费目标转向娱乐消遣，这直接地带动了如吉原等娱乐区的发展，催生了以浮世绘、歌舞伎为代表的江户文化。

当时的德川幕府禁止私娼活动，但这并不能完全消除民间妓女的性交易行为，作为对政府政策的回应，妓女们开始转向歌舞表演，完成了色情服务至艺术服务的转变，商人和艺伎在一起玩称作“游艺”。巧立名目之后不仅令人们的娱乐活动合理化，也将性与艺术完美地结合在一起。

原本处在阶级底层的“町人”因为其丰富的经济活动转而引领了整个江户时代的生活风尚以及价值观念，他们强调平等，更强调及时行乐的生活态度，有钱要玩，没钱也要玩。在《恶女花魁》中，清叶在松本武士等待已久的时候仍然选择跟那个“要工作好一段日子才能消费得起她”的“小工匠”喝酒聊天，这一方面体现了清叶作为“花魁”的不羁和叛逆，也体现出了以“小工匠”为代表的低收入群体的消费观。

正是在这样的背景设定下，才有可能出现像清叶一样的“嚣张”而又“美丽”的花魁，这是一个时代的宽容赋予的女性地位——即使是作为艺伎这一群体，也已经显得十分慷慨。

作为客体对象的身体

无论是出于何种理论，女人总是这个世界最大的被观赏群体，就如影片《恶女花魁》中所展示的那样，而要成为被观赏的最顶层级别——花魁，则需要经历常人难以忍受的训练。要接受诗书、舞蹈、琴瑟、茶道、书法、插花、谈吐、装扮等艺术修养课程的培训，还要掌握如何走路、鞠躬、斟酒等生活礼仪，要“察言观色”，要有“超强的记忆力和观察力”和“谈吐不俗”等等。为了取悦消费对象，艺伎们必须将自己当成花瓶一样进行外部装饰，同时也要求花瓶内部不乏其物。

“身体”作为高度符号化的商品，已经超越了具体的“物质”，在消费的经济逻辑中，人们的观念由“需求”向“欲求”转变，欲望成为人们消费的最佳驱动力。如果说“灵魂”是精神性的、纯粹的，那么身体就是物质性的、欲望的。柏拉图就对“身体”表现出敌意，他认为，身体是“不可信赖的因素”，是阻碍灵魂通向真理的最大障碍，身体产生贪欲，扰乱灵魂的纯洁。而一旦涉及到“欲望消费”，就必然涉及到身体的解禁，对身体的华丽修饰，通过身体诱发欲望都是对身体主体性的确立。尼采的口号便是：一切从身体出发。

身体在本质上是反理性的，是浪漫主义的，对身体的审美活动恰恰体现了对欲望的追求。在《恶女花魁》中，蜷川实花致力于展示身体的美，从服装层峦叠嶂的遮盖中，从精致妖艳的妆容中，用欲说还休的方式去吸引观赏的目光。我们从纷至沓来的慕名拜访者们的眼神里看到他们对花魁的渴求，就像那个小工匠所说的，“为她疯狂”。这里暗含着女性特有的阴性气质，即朱天文在《荒人手记》里说的，“爱实感，爱体格，爱色相。物质即存在，此外别无存在。不冥想，不形而上，直观眼界里所看见的即所存在的。”

影片中反复出现“金鱼”的意象，导演蜷川实花对其作了解释，除了她本人喜欢金鱼这种“人工介入的自然物”，她更将金鱼视作“女人”的象征，在影片中直接代表了艺伎们，同样衣着华美，同样“被观赏”。影片开头，高尾花魁对小清叶一番似是自言自语的话道出了其中真谛：“金鱼只有养在鱼缸里才是金鱼，到了河里就只能变成一条不起眼的鲤鱼了。”

无论是金鱼还是艺伎，在观者看来都属于“被消费”的客体，然而蜷川却通过清叶——后来的“日暮花魁”，将这“客体性”翻转为“主体性”，形成了对自身欲望的书写。日暮花魁的个性是泼辣而又随意的，她“恃美横行”，敢于跟人当众斗殴，为了跟自己喜欢的人在一起不惜冲撞“贵客”，敢在生气的时候泼客人的酒，心里不乐意就将那情深意重的武士晾在一旁，跟卖花的小男人调情……她具有花魁的所有优势却有超越花魁礼数约束的行事作风，令人又爱又恨。就像从头至尾漂浮在吉原妓馆上空的金鱼们一样，不为任何波折所动，自是畅快游弋。在第一次恋爱失败之后，她也曾问自己：“我在为谁而打扮？”但是很快，她便从失恋的痛苦中解脱出来，“为自己而打扮”，不是为了取悦任何人，她毫不在意她是否被观赏、被消费，她只在乎自己高不高兴，或者说，她只观赏自己的情绪，观赏自己的心情。她在“被消费”的同时也在消费这个“社会”——形形色色的人和事，以及街头的樱花、缸中的金鱼，无论是她在恋爱失败之后更沉迷在“花魁”的世界中，还是最终放弃条件优越的松本武士跟随一无所有的清次离开，都是在进行她自己的欲望表达。在这过程中，日暮花魁完成了从客体到主体的转变，这是蜷川实花定义的女性权力，与男性目光无关的女性权力。

欲望消费的浪漫伦理

享乐主义消费观是《恶女花魁》向我们诠释的。坎贝尔在其著作《浪漫伦理与消费主义精神》中提到的就是这样一种消费观，与韦伯的《新教伦理与资本主义精神》相呼应，如果韦伯关注的是宗教理性的禁欲主义，那么坎贝尔则是提出了更适合现代社会表达的“感性的狂欢主义”。“禁欲”或者“狂欢”，在某种程度上确能解释一个国家某个特定时期的某种精神状态，例如江户时代——尤其是后期，日本就处在这样一个狂欢的年代，政府的“禁欲”从某种意义上来说便是“纵欲”，压制之后的欲望会比压制之前更为强烈。所谓的“浪漫主义”本身就是反抗理性的、反抗控制的，正如《恶女花魁》中我们所看到的那样，日暮花魁早就立下誓言要在吉原唯一一棵樱花树开花的时候离开这里，而影片最后，她也确实离开了吉原，并在临走之前看到了在风中战栗的那两朵樱花，短暂而又绚烂的樱花意象贯穿了整部影片，仿佛提供了一种类似命中注定的浪漫想象。

日暮花魁对爱情的主动追求也体现了这样一种浪漫情结，身为“花魁”便要承担世人赋予“花魁”的义务和责任，需要讨好客人，促进消费经济循环，从而将整个消费系统更好地运行。可是在影片中，日暮花魁没有所谓的“原则”，也没有所谓的“限制”，爱了就爱了，离开了就是离开了，连离职报告都不用打。

事实上，整部影片中，我们都看不到所谓的德川幕府对人民的高压政策，一切都发生得祥和而又理所当然，仿佛是另外一个极乐世界，“快乐”是这里唯一的追求，人们的欲望就是在快乐的消费中得到满足。江户时代的“町人”们并无宗教约束，而是将“盈利”作为人生活动的终极价值，与韦伯提到的“资本主义精神”相反，他们所得的财富并不用于扩大再生产而只需满足即时性的消费，因此，“享乐主义”成为他们必然的生活观念。在“娱乐至上”的大环境里，人们有更多的精力去发掘趣味性文化而非经济作为，休闲舒适的生活让人们在精神上无比愉悦，精神在最自由的状态才能产生不同程度的文化勃兴，这也是为什么江户时代的文化艺术会如此受到人们的推崇，而各类精神消费品的极致发展又反过来作用于人们的思想观念和审美情趣。不可否认的是，江户时代所产生的文化已经成为日本传统文化中最重要的组成部分，对日本的现代社会也有着弥足轻重的影响。

现如今，“浪漫主义消费精神”仍受到普遍的欢迎。虽然在社会形态方面，现代社会与江户时代有很大的不同，但其无宗教信仰的属性却是一样的。在失去了精神的或者物质的种种“靠山”之后，欲望成为唯一的信任对象。蜷川实花在2012年导演的《整容天后》中延续了她一如既往的风格，将女性欲望消费转移到现代社会。近些年来关于明星整容的话题一直为人们所热议，人们的态度褒贬不一，而蜷川实花则通过她自己的方式解读了现代社会女性对自身欲望的表达。如果说《恶女花魁》中的日暮花魁是通过华丽奢美的服装、精致张扬的妆容来进行对身体的欲望消费，那么《整容天后》中的莉莉子则是将这种欲望演绎得更为彻底和极端，通过对身体的全方位整容来达到她对极致美的追求，伴随而来的是娱乐圈的无上荣光与众生倾倒的膜拜。“身体”作为最高级的消费品，在莉莉子的欲望追逐中充分满足了其作为消费对象的存在，这是极端的浪漫主义消费精神。莉莉子对身体的“自我消费”是符合现代社会逻辑的，现代社会提倡视觉化景观，提倡眼球经济，并不要求深度和时间的长度，“即时性”成为现代社会的显著特征，因此如何以最快的速度抓住人们的眼球，表象的迷人才最关键。“身体整容”的社会意义在于，它迎合了现代人对审美的肤浅态度，也暗示了现代社会运行的隐秘机制。

无论是日暮花魁还是莉莉子，作为“被观赏”的客体，她们都在消费自身的欲望，她们代表了追求浪漫、追求美丽的女性群体，是浪漫主义的直接承载。浪漫主义有时候是愉悦的，有时候却是毁灭性的，“美丽而又短暂”大概就是“浪漫主义”的精髓所在。

我们在消费物质的同时也在消费我们自己的欲望，消费我们自己。在“人”的主体性地位不断被弱化、被淹没的现代社会，自我消费已经成为人们构建自身主体性的方式之一，除此之外，我们还拿什么来证明自己的存在呢？

鞠惠冰，学者，现居长春。主要著作有《广告文化学》《桑塔格论艺术》等。

尹睿阳，在读研究生，现居长春。已发表文章若干。