电影《霸王别姬》的叙事语言分析

张钟丹

（山西师范大学 山西 临汾 041004）

一、陈凯歌与电影《霸王别姬》

陈凯歌的名字及其电影，始终与新时期中国电影的一个约定俗成的名词“第五代”相联系。在某种程度上，说陈凯歌是坚持第五代走向的代表更为确切，厚重感和思考的状态是他的特点，他执导的《霸王别姬》，在1993年第四十六届戛纳国际电影节上荣获最佳影片金棕榈奖，该荣誉将陈凯歌的事业推上了巅峰，也让《霸王别姬》成为了经久不衰的绝唱。

该影片沿袭了导演沉稳大气、追求纯粹的风格，同时犀利独特的视角使得这部电影作品拥有一种让人情有独钟的痴迷。它以京剧舞台的造型出现，在锣鼓喧天，斑斓绚丽之间让一出韵味悠长的历史剧目把一段迂回曲折的戏梦人生唱响，以中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人生活为模板，雕刻出他对传统文化、人的生存状态及人性的思考。在片中，陈凯歌借戏如梦的角度演绎了历史的风尘，借京剧的繁华与衰败诠释了民族性格的缺憾，影片将叙事的复杂与语言艺术近完美地糅合在了一起，堪称华语影坛的经典之作。

二、《霸王别姬》的叙事分析

（一）电影对传统文化的反思

陈凯歌电影的灵魂往往是在艺术作品中注入文化反思，他一贯的艺术目标就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。《霸王别姬》通过描述中国文化沉淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，通过他们之间生与死、爱与恨的感情冲突以及主人公经历了军阀混战、抗日战争、新中国成立初期、文化大革命、文革结束这几十年的时事风云，投射出一股对中国传统文化的哲学思考。

在《霸王别姬》中，程蝶衣是一位极具悲剧色彩的人物，在他人生中最辉煌的时候也未能尽情的爱恨，只是听从内心对戏、对小楼的痴迷，在动荡的年代里“人戏不分”的“从一而终”。事实上，使得程蝶衣成为“角儿”的喜福成科班在这里代表了中国传统文化里精华与糟粕的一面，小癞子的死、程蝶衣的“不疯魔不成活”、以及小四在文革时期的叛变与无情绝大程度上都是规矩大于人性甚至有点没有人味的科班的苦果。

“要想人前显贵，必得人后受罪”，这句话与中国传统老话“台上一分钟，台下十年功”如出一辙，这种为艺术献身的艰苦放置在动荡不安的年代，在一定程度上使得学习艺术成为了无奈之举。小癞子的两次逃跑其实不仅仅是他个人的挣扎，也是孩子们压抑在心底的想法。陈凯歌导演对这些现象的搬演与反思让我们感受到了他对于人性的思考发人深省。

（二）“人生如戏、戏如人生”的解读

影片中京戏唱段贯穿始终，不仅是整部影片结构中不可或缺的一部分，也是影片主题表达的另一个核心——“人生如戏、戏如人生”。在这部影片里，陈凯歌将他对于历史、人性、艺术的理性思考，通过戏里戏外两个舞台、虚虚实实的京戏唱段、真真假假的同性爱情来传达，即影片采用了经典的戏中戏结构，有两个舞台。一个是京剧舞台，在这个虚假的搭设的舞台上，段小楼和程蝶衣从民国初年经历北伐到抗战再到解放军进城直到“文化大革命”，都在表演京剧《霸王别姬》，在不同的时代讲述相同的生离死别的古老故事；另一个舞台则是广阔的真实生活，变动的政权和生死难料的小人物交替上演，书写着现实中不安定的种种故事。

电影实则是隐藏了其作为“戏”的本质，并且以一种“人生”的常态吸引着观众，戏里戏外的故事和情感纠扯更让人分不清究竟是身在戏中还是置于现实中，影片用这种独特的方式将京戏与人生交织在一起，将人物的生命过程置于《霸王别姬》的戏剧情境中，细腻地刻画人物孤独无依的生命，营造了“戏如人生，人生如戏”的影像境幻。

（三）电影对文化大革命的思考

对文革的展现和思考是影片着力的重中之重。陈凯歌亲身经历过文革，上山下乡的体验使他对文革的感念和把控异于常人，因此文革部分是影片极其出彩的片段之一，也大大拓展了影片的广度和深度。而在这一段中，人物之间矛盾对立的展现是它颇为出彩的重要原因。小四和程蝶衣的矛盾表现为优秀传统文化颠覆者和优秀传统文化维护者的对立；程蝶衣和菊仙的矛盾表现为精神与现实、艺术与世俗的对立；段小楼和菊仙的矛盾表现为人性的叛离与坚守的对立；段小楼和小四的矛盾表现为屈从与压迫的对立。而影片主人公段小楼和程蝶衣的关系几乎涵盖了以上所有的矛盾。程蝶衣在揭发段小楼时的那段话是影片的最高潮，“可这楚霸王都跪下来求饶了！京戏能不亡吗？”文革发生之前，在京戏的讨论中，段小楼默认了质量低劣缺乏艺术价值的工农兵京戏，更有圆滑世故见风使舵的戏园子老板支持工农兵新戏，惟有程蝶衣力争京戏的重要地位。在程蝶衣和小四的虞姬之争中，段小楼最终还是妥协退让了，文革前的一系列明争暗斗、反抗妥协等等情绪都在这段话中得到了释放，也是戏中人矛盾的一次集中爆发，是影片极其重要的一段内容。

影片通过描述人们对文革的态度挖掘出中国人很多自身的问题。在涉及到政治，尤其是在面对错误的政策时往往会选择自保，忍耐也是随处可见，这种忍耐甚至会展现出一种软弱无能的景象，最终又会导致自食苦果，在影片中段小楼是人性懦弱的代表，他不敢反抗，以至于最后失去本心，活成一个躯壳；而蝶衣，虽然做出了反抗，但最终还是落得个凄惨的下场，这都体现了在那个特殊的时期人们的普遍性，更有中国人的特殊性。

三、电影视听语言的特色表现

视听语言是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。其视听语言的运用，通过声音、画面、把小人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，情节和感情描绘得淋漓尽致，再衬托以动荡不安的大背景，宏观和微观的有机结合产生了奇妙的效果。

（一）色彩的渲染

该影片在色彩的渲染上主要使用了了黑、红、蓝三种不同的色调，一直贯穿影片始终，并且不同的历史时期和事件有不同的色调。例如在影片的最开始则使用了黑白色调，因为小豆子将面临被母亲卖掉的命运，黑白色调的运用也暗示了程蝶衣一生命运悲惨的开始，用此色调意义深远，在影片一开始就紧紧抓住了观众的心。

影片对于红色的运用也是另一亮点。尤其是文革时期，红色本该是象征着革命烈士用鲜血染红的需要我们每一个中华民族儿女铭记的神圣色彩，在这里，红色却显得令观众触目惊心，无论是象征革命的红旗、红袖章，还是菊仙上吊时的红色衣服、红蜡烛，都充满了讽刺与无奈，增加了些许悲怆与冷漠的意味，各种感情的混合也使影片的文化蕴涵更为丰富。

本片中也有不少蓝色的运用，主要是表达主人公内心的悲凉和落寞。在蝶衣受到小楼的“背叛”后，最终还是去找了袁四爷，那场戏中就是以蓝色为主，蝶衣手中的那把剑通过反射原理发出幽蓝色的光，那是蝶衣对小楼娶了菊仙的悲伤和绝望。而在他离开袁府遇上日军进城的一幕中也是呈现蓝色的背景，这种不同色调的运用足以衬托出特有的气氛，更是体现了人物内心当时的悲凉。

（二）京剧及乐器的衬托

电影全篇大量使用了京剧中乐器班的配乐，不仅更加浓郁的体现出了民族传统韵味，也使得声画关系的配合、对影片主题的揭示都更深一层。在开始时戏班师徒抓小豆子拜师时的京剧声暗示了小豆子已无法改变自己戏子的命运；在小四抢戏的环节，台前京剧声的响起与其说是故事中的原声，不如说更是为了表现段小楼难以抉择却必须抉择、英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳边萦绕，却不是程蝶衣而是他认真栽培的徒弟小四的声音，更是增添了对今昔对比和对苦涩的现实的渲染。在“太庙大火”的场景中，沉重的打击乐声错落有致地响起，使我们的心头也饱受着和主人公一样的精神摧残。在菊仙自杀的时候，菊仙在空中悬挂的画面配着程段二人撕打发出的吼声和“听奶奶讲革命……”的歌声，使故事具有了荒诞色彩，而广播中的歌词“却原来，我是风里生雨里长”暗暗包含了对菊仙一生的概括，更使故事具有了悲凉感。

（三）画外音的配合

电影可以通过画外音的配合来调动观众的感官、感染观众的心灵。如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就非常成功的运用画外音感染了观众。一处是影片一开始艳红抱着小豆子来喜福成科班学戏，当关师傅拒绝了小豆子以后，艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的六指，在此之前导演仅仅通过两声“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。另一处是在小豆子的六指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。按好手印后艳红随即离去，仅仅几秒后镜头移到门口时已经不见了艳红的踪影，这暗示着小豆子被抛弃的命运，也为他一生的依恋铺垫了最基础的恋母情结。屋内，气氛压抑灯光昏暗，而屋外却正是漫天飞雪，这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法使得观众感同身受的融入到小豆子的精神世界中，铺垫了观影的情绪。

四、结语

作为到目前为止唯一一部在戛纳电影节获得金棕榈奖承认的国产影片，电影《霸王别姬》的每一个分支都拥有相当卓越的艺术成就，是中国电影业乃至世界电影业不可忽视的瑰宝，反观现在很多的影视剧，尤其以改编历史的影视剧为首，不仅不尊重历史，反而胡编乱造，将史实胡乱安插甚至与历史完全相反，拉低了影视圈的文化基准，破坏了影视剧的前进频率，更加混乱了观众的价值观和人生观，这种做法是与电影人的原则背道而驰的。相较而言，像《霸王别姬》这样兼具艺术与美感、视听享受与人文气息的电影在当今浮躁的文艺界已然难以寻觅。

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[3]周尚琴，吴德利.《霸王别姬》小说文本和电影文本的叙事学比较[J].闽江学院学报2011,32(3).