互逆：新世纪中国电影的创作现状

摘要：互逆成为当代中国电影创作的一种显著倾向。这种倾向的具体表征是：在影像风格上表现为好莱坞风格与欧洲艺术电影传统以及东方诗学;在叙事方法上呈现出类型融合和类型游离、挖掘深度和走向平面;在文化诉求上展示为对历史理性主义的张扬和对个体生命的关怀、侠义精神的凸显和失落，对苦难生活的诗意表达和丰盛生活的粗鄙呈现。当下和未来的新世纪中国电影应具有人文情怀以及现实经验，以真实的故事表现开放的生活图景和多元的生存标尺，并做到含义和风格的结合，从而提升中国电影的竞争力。

关键词：互逆;中国电影;创作现状

历经十余年的发展，新世纪电影出现了中国式大片、青春片、历史片等代表性类型，也表现出奇观大于叙事、商业和艺术的错位、国内传播和海外传播的悖反等典型特征。而在这汹涌澎湃的电影大河之下却有着一股影响当代电影发展的潜流，即“互逆”的创作倾向。

一

新世纪的大部分中国电影在镜语体系上均呈现出或多或少的好莱坞美学风格，几乎所有的电影元素都服务并从属于叙事。例如影片的剪辑、场面调度、布光、摄影机运动和表演联合产生一种透明的风格;遵守轴线原则明确空间关系;注重视线匹配剪辑和动作匹配剪辑，使观众只留意影片所讲述的故事而不关心讲述的方式;电影运用大量特写把观众的注意力吸引到对白上，很多叙事就是通过对白展开的。

而另一些电影则展现了一种不同的美学风格，这些电影有着欧洲艺术电影的传统和传统东方诗学的特质，例如：静态的姿势、漫无目的的行走以及饱含感情寄托的景物与一些和故事有关的物件、大量的长镜头和画外音，代表电影有《三峡好人》、《钢的琴》、《美姐》、《白日焰火》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《有人赞美聪慧，有人则不》等。

（一）欧洲艺术电影传统

对于电影而言，长镜头不仅是一种创作手法，更是一种美学观念和文化诉求。就电影语言层面来说，相对于作为美学“变压器”的蒙太奇创作手法，长镜头不再诠释再现的事件并强加给观众，而是力求揭示现实真相、完整表现事物存在的时间、事件发展过程，开放地给观众留下思考空间，“把意义含糊的特点重新引入影像结构之中”①，寻求一种洗炼、简洁的表达。从美学观念和文化诉求上说，长镜头表现了创作者对生活、生命的尊重与凝视，尤其是在当下注重视觉奇观和感性刺激的视觉文化语境下。

在《钢的琴》开场葬礼这场戏中，镜头中的小乐队正在演奏《三套车》，随后传来画外音“停停停”，接着淑娴从画框左侧入画，陈桂林开始和画外人交谈，交谈过后小乐队开始演奏《步步高》，继而摄影机从右到左平移向灵棚。电影用了一个长镜头来进行表现。再如陈桂林调节朋友和其他三个打麻将女人的矛盾这个镜头，其中一个女人处于离镜头最远的地方，一个背身站立在离镜头最近的地方，一个坐在画框右侧的一个沙发上，陈桂林则站立在三个女人中间进行调解，电影同样用了一个长镜头来进行表现。电影中纪实风格的镜头目的在于展现当下工人真实的生活处境，也正是为了表现历史感缺失和渴望回归的精神诉求，电影的这种纪实的影像风格往往和横移镜头结合在一起，制造了真实而又虚幻的效果。

《白日焰火》开场即以一个长镜头幽默地表现了主人公从侠义相助到顺手牵羊的转变。这种场面调度在电影中随处可见：张自力醉酒回工厂，电影以一个跟拍的长镜头完整展现了科长教训张自力以及张自力亲吻一个女工的过程;张自力邀请吴志贞滑野冰这场戏也是一个长镜头，人物不断出画入画。此外，电影也注重画外空间的展现，典型的如警察跟踪走下卡车的梁志军这场戏。画面是两人的跟踪和反跟踪，而画外音则传来电影院中的《侠女十三妹》的人物对话和打斗之声，让观众意识到画外空间的存在。

一个半小时的《美姐》共用了仅220余个镜头，这和当代电影动辄一两千的镜头形成了鲜明对比，显得简约而朴实。“《美姐》以长镜头作为内在修饰现实的方式，理性地凝视乡村中国里往来其中、络绎于途的人们”②，电影片头即用了一个运动长镜头，手持摄影机摇晃、缓慢靠近厕所，以主观视点来表现儿童的心理状况。《美姐》和《告诉他们，我乘白鹤去了》还让声音进入画框内，利用画外音来拓展画面空间并让观众意识到画框外的事件。例如画框中是马木匠和家人的谈话，画框外则传来了电视《大闹天宫》的声音。

（二）东方诗学

《美姐》不仅具有欧洲纪实电影风格，同时也在尝试东方诗学的建构。例如影片中前一个画面用固定/大远景的长镜头表现铁蛋和大女子在黄土高原约会接吻，铁蛋不慎从坡上掉落，温馨而不失幽默。后一个画面用远景的长镜来头表现铁蛋和大女子在树林约会，树林、男女以及阳光把情感演绎得温情脉脉，摄影机温柔地在树林间横移穿行并时刻凝望主人公。但当人物远离摄影机，摄影机不但没有跟进，反而是缓慢后退并上摇拍摄逆光中的树林，给人带来一种无限美好的诗意。《告诉他们，我乘白鹤去了》同样有着大量固定/远景别的长镜头，却极少有特写、近景，而全景和全景的连接，更是形成了影片诗一般的舒缓节奏。电影节奏是“从镜头按不同的长度（对观众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感）和幅度（即心理冲击，景愈近，冲击愈大）关系将镜头连接起来中产生的”③。长镜头与长镜头、远景和全景的组接让《美姐》和《告诉他们，我乘白鹤去了》形成一种舒缓、抒情的节奏，这种节奏表达了电影创作者对乡村变迁、世事浮沉的凝视、悲悯之情，而这同时也正体现了东方诗学的特征。西方古典美学立意在摹仿，旨归在写实、再现、逼真，在文类上以戏曲与小说为大宗;中国传统美学立意在言志，旨归在写意、表现、境界，文类上以诗歌、散文为中心。在《美姐》和《告诉他们，我乘白鹤去了》身上，观众可以看到侯孝贤电影以及杨德昌《一一》的影子，看到创作者对“外师造化”和“中得心源”融合的努力。

二

相对于中国电影在影像风格上的多元共存，当代中国电影在叙事形式上同样存在着类型多样的情况，典型表现为类型融合和类型游离，挖掘深度和走向平面。

（一）类型融合和类型游离

在内在的电影艺术自身拓展创新和外在的观众文化需要的双重动力推动下，当代中国电影的类型化策略成为全球化、市场化语境下的一条探索之路。电影纷纷以类型混合作为类型创新的主要方式，只不过这种类型混合手法更多是物理拼盘，缺少化学反应，更多是后现代的形式元素拼贴，而缺乏后现代的创新精神核心。

《白日焰火》是类型混合后还能使叙事形式与文化诉求相对统一的一部作品。电影采用犯罪片和爱情片的类型混合，并带有黑色电影的气息。电影展现了两难困境中角色的暴烈行动以及行为背后的真实现实经验，洗坏顾客衣服的吴志贞以青春身体作为赔偿来解决问题，却不想等待她的是变本加厉的无耻索取。于是主人公不得不以更冒险的行动来解决这一问题，吴志贞杀死了李连胜。在吴志贞直接暴力的背后展现的是社会的结构性暴力，是巨大的经济压力导致吴志贞一步步走向罪恶的渊薮。同时电影在非常态情感的讲述上也非常考究，警察张自力和妻子之间，杀人者吴志贞和丈夫梁志军之间，以及警察张自力与杀人者吴志贞之间，都有着纠葛的情感。刁亦男站在暴烈与温柔交接处表现非常态情感，却也留下缺乏足够压力以及无法移情的主人公的遗憾。电影没有展现出张自力在破案的工作职责和不自觉的情欲之间的挣扎，而吴志贞对丈夫的过度冷漠和无情也让她失去了观众移情的途径。而此外的大部分作品则停留在类型游离的状态。电影《被偷去的那五年》中车祸让何小蔓失去了五年的记忆，停留在五年前刚结婚度蜜月的美好时刻。但现实是她和丈夫离婚了，和好友闹崩了，和同事弄僵了，在别人讲述中看到自我另一副面孔的小蔓决定重新来过。电影前半部分试图以“小妞电影”讲述一个女性如何重获爱情、亲情和友情，但后半部分则试图建构一个超出类型惯例的类似《巴黎野玫瑰》的彻头彻尾的悲剧。重获新生的何小蔓发现自己面临着大脑萎缩的威胁，刚刚失而复得的爱情、事业和友情将再次溜走。爱人为她营造了童话般的求婚仪式，她则铤而走险动手术，结果全身瘫痪，最后在她的请求下爱人关掉了呼吸机。电影以暴烈的车祸制造温柔的苏醒，以温柔的爱意来营造暴烈的自我牺牲，但可惜的是缺乏踏实、缜密的叙事能力。电影未能展现小蔓是如何从新婚甜蜜一步步走向对爱情的背离，这让后面的醒悟显得软弱无力。电影也未能展现小蔓如何与意外疾病抗争，争取自己来之不易的爱情、亲情、友情，而只是表现一些浪漫的场景和决绝的冒险决定。电影叙事在两极情感之间迅速转换，以大悲大喜的方式唤起观众的注意，而结果却是影片既失心灵被唤醒的令人信服的历程，亦无与现实对抗、梦想渐行渐远的切肤之痛，电影拼贴的叙事导致美学风格混杂。

在一番颇费周折、精心设计的悬念揭开后，观众发现《警察故事2013》中武江的目标是为了揭开五年前妹妹死亡之谜，随即进一步得知妹妹的死是因为爱情受到武江的干涉。这让前面为之铺垫的动作不免有些装腔作势之感。之所以出现这种情况就在于电影类型的定位，既采用了动作片的元素，也利用了家庭情节剧的诉求。作为叙事冲突的家庭危机的解决方式必须在家庭内部解决，不能像西部片那般建构秩序的类型，用暴力消除其中一个对立力量的方式来得到解决。所以钟队和武江之间就不能发生你死我亡的斗争。电影意图在亲情张扬和奇观凸显之间左右逢源，把动作片和家庭情节剧融合起来，但却给人游离之感。

宁浩利用巧合、母题重复和聚合命运打造了黑色喜剧，随后他把这种叙事经验移植到赎罪情节和成熟情节中，试图构建一种新的类型，但结果并不理想。为了完成潘肖人性弧线的勾勒，《无人区》不得不用大量巧合以及“不死的小强”的方法让人物活下去，在七次车祸事故中主人公都安然无恙。电影任意操控人物和情节，不免给观众以过分戏剧化之感，并让观众由此怀疑电影的真实感。《黄金大劫案》中诸多巧合的情节设置令电影的可信性、严肃性大打折扣，电影试图在神圣和荒诞的两极对抗中制造张力美感，但是过分自觉的喜剧意识冲淡了本应具有的严肃悲剧氛围，导致两种审美风格的游离。

（二） 挖掘深度和走向平面

家庭伦理的影响使得中国电影可以从小处切入，借家庭矛盾反映时代历史变迁，从而实现亲情轇轕和社会浮沉的双重变奏，如《钢的琴》、《红色康拜因》。有的作品则把具有多元社会内容的叙事转化为家庭内部的矛盾，如《全民目击》、《归来》。

为了获取女儿小元的抚养权，《钢的琴》中的陈桂林采用了借琴、画琴、买琴、偷琴等方法，最后在朋友和情人帮助下，制造了一架钢的琴。电影不仅表现了家庭内部的矛盾，更重要的是展现了当代工人阶级的现实处境和精神诉求。“天远难穷休久望，楼高欲下还重倚”，当陈桂林明白即使钢琴也不能挽留女儿后，他还是坚持把琴造完，因为这钢琴见证了他们的激情、友情、亲情、爱情。朋友答应陈桂林的造琴请求除了友情之外，更重要的是他们得以重新体验历史激情。进城打工的宋海不仅没有赚到钱，反而欠下好朋友的钱，五年不归的他未见病逝妻子最后一面，也由此造成了儿子勇涛的弑父冲动。进城后体验了打工者生活的勇涛终于理解了父亲昔日的艰难。《红色康拜因》把家庭代际矛盾和城乡差异冲突融合在了一起。

《全民目击》把一个原本颇具纪实色彩的现实主义题材最终改造成了一个煽情的家庭伦理情节剧。电影温柔地迎合了中国观众的审美心理，但同时也相当暴烈地传达出一种无视他人生命和法律正义的价值观，亦暴烈地对可能达到的艺术高度实行了自我阉割。

两极镜头（远景和特写）、温暖的逆光和侧逆光、意象的创造，《归来》以第五代的影像风格讲述了一个第四代人的“大时代中的小故事”。《归来》截取了原著小说《陆犯焉识》的一头一尾，并作了相当大的改动。电影选择从小说前半部分的“出逃”开场，同时把出逃后陆焉识的自首改为因女儿丹丹为寻求个人进步的举报而被抓捕，导致陆焉识和冯婉喻无法相会。改编后的电影重在表现回上海后的陆焉识和失忆后的冯婉喻之间错位的爱情，一个想通过照片、钢琴、书信等记忆载体唤醒对方，一个却对五号接站念兹在兹;一个渴望和对方相思相望且相亲，一个却有时把对方当作曾给她带来历史创伤和家庭伤害的“方师傅”。电影选择以陆焉识和冯婉喻在大雪纷飞的车站等人归来结束了故事，等待已然成了一种仪式化的姿态，这个人永远不会回来了，这个人已然回来了。

《归来》把文革叙事处理成了一个“契合大众审美趣味与宣泄需求的灾难故事”，以家庭伦理的皈依来治愈历史创伤，改写了小说中家庭崩溃后的意义坍塌。电影在结尾上对小说作了重大改动。小说以冯婉喻去世，陆焉识带着她的骨灰重回西北草原结束了叙事。陆焉识一直在通过对家庭的反叛和认同来寻找生命的意义，只可惜当他试图回归家庭时，冯婉喻的去世使得家庭已然坍塌，“赌书消得泼茶香，当时只道是寻常”。收获虚无的陆焉识再回囚禁之地。《陆犯焉识》以女性视角讲述了“我”祖父和“我”祖母的故事，书写历史蜩螗中的家庭坍塌，给历史描上了反讽和苍凉。《归来》则以主流文化故事改写了具有现代意味的《陆犯焉识》，“这些故事讲述最令人慰藉和舒服的爱情、家庭、过失与得到挽救、生与死，以及我们对秩序被破坏、对暴力、对绝望的内心深处的恐惧。”④

三

新世纪中国电影在精神气象上更是呈现出二元对立的状态，具体可表现为对历史理性主义的张扬和对个体生命的关怀，侠义精神的凸显和失落，苦难生活的诗意表达和丰盛生活的粗鄙呈现。

（一）历史理性主义张扬和个体生命的关怀

在强烈造型意识和两极镜头下，《英雄》传达的是侠义对历史理性主义的臣服，而不是对铁血暴力的反抗。历史意志的不可违抗成为了人们放弃主观价值供奉历史铁血规律的理由。《关云长》中身为傀儡的汉献帝毫无屈辱之感和复仇之心，只有对曹操权力的崇拜和服从。《铜雀台》中生理被阉割的穆顺放弃了复仇，转而认同曹操的权力，并不惜以自己的生命换取曹操的安全，成了一个精神上也被阉割的历史符号。

而关涉大明生死存亡的《大明劫》实则展现了对个体生命的关怀。电影以崇祯十五年，外有清军来犯，内有闯王起义为背景，但除了开始段落有一场开封的攻坚战之外，通片再没有暴力奇观和欲望的身体展览。电影的重心放在表现生存忧患带来的焦虑、怨愤、左支右绌、无能为力等情绪。内乱、粮食亏空、军备低落、军饷不足、地方豪强蛀蚀国家、疫情、军队将领借机渔利，这一切都令孙传庭无能为力。

贾樟柯的电影是永远以对人的关怀为主体的人文电影世界。电影聚焦于中国时代变迁中人的命运，凝视着人的生老病死、柴米油盐。《三峡好人》以“两千年城市两年拆完”的奉节为背景，讲述韩三明和沈红的故事。跋山涉水的地理之旅伴随着跌宕起伏的心理之旅，电影用三分半钟的长镜头表现夫妻重逢，在简单言语中却是十六年无法道尽的思念、怨怼。不停地喝水以及吹风扇的举动，暴露了沈红内心的焦虑不安。不仅如此，电影还表现了个体之外的众生万相，如胳膊轧断找工厂赔偿未果的男人、十六岁渴望外出打工的姑娘、无奈去广东打工的中年妇女，以及老鬼等拆房人现在的艰辛和未来的迷茫。《告诉他们，我乘白鹤去了》从苏童小说的缛丽阴湿的南方迁移到雄奇壮阔的北方，以甘肃张掖的农村为背景表现一个迷恋土葬的老者的故事。为别人制作棺材并在上面画上仙鹤的木匠老马希望自己也能入土为安，为此他对火葬充满深深的恐惧，他反对割掉能够招来白鹤的苇子湖，并最终在他死去之前便长眠于孙子挖好的土坑。

（二）侠义精神的凸显和失落

新世纪中国涌现了《英雄》、《十面埋伏》、《锦衣卫》、《刀见笑》、《武侠》、《剑雨》、《龙门飞甲》、《四大名捕》、《狄仁杰之通天帝国》、《狄仁杰之神都龙王》、《白发魔女传之明月天国》等武侠电影，这些作品带来新鲜的视觉景观、武打动作和江湖故事，不过令人遗憾的是行侠仗义这一诗化升华的古朴理想却湮灭不见了。《狄仁杰之通天帝国》、《狄仁杰之神都龙王》则走向了新瓶装旧酒的侠义公案，尊侠客的立功名，而抑侠客的平不平。《四大名捕》成了混乱暴力、无聊闹剧和本能欲望的集合体。《白发魔女传之明月天国》从一开始就是个错误，堂堂武当居然与阉党为友，无羁大侠居然护送红丸进贡，令武林蒙羞，侠客不齿，轻信官府把金独异引进明月寨也不是一个侠客应有的举动。不惟卓一航，武当掌门紫阳道人和三位师伯同样不可理解，紫阳道人与朝廷为伍，不调查真相以自杀牺牲的方式来换取武当清白也显得极为幼稚，如此种种，不应是一个掌门所为。面对皇权唯唯诺诺，不谙世事地引领锦衣卫来明月寨捉拿卓一航，武当的三位师伯过着毫无尊严和智慧的生活。

梁羽生曾说过，侠是灵魂，武是躯壳，侠是目的，武是达成侠的手段，与其有武无侠，毋宁有侠无武。相对于武侠电影的侠义精神失落，新世纪中国一些表现下层小人物的电影却实现了侠义精神的张扬，如《上车，走吧》、《一诺千金》、《落叶归根》、《三峡好人》等。

《上车，走吧》中高明打抱不平，救助被不良青年骚扰的小辫子。《一诺千金》单喜良不仅把小宝送回到家乡，他还承担起照顾举目无亲的小宝的重担。喜欢武侠电影的单喜良一下子成了现实社会中的侠之大者。《落叶归根》中老赵答应了在刘全有死后把他送回家乡的要求，为此他历尽磨难。《三峡好人》中喜欢《英雄本色》的“小马哥”希望在当代也演绎一番热血情怀。没有外在可见的财富和武功的相助，底层侠客却彰显了侠士身上那种知其不可而为之的精神。

（三）苦难生活的诗意表达和丰盛生活的粗鄙呈现

在当下崇尚消费享乐的粗鄙时代，现代都市的上层生活成为中国形象的主要表征。当代中国电影热衷表现都市青年男女封闭肤浅的拜金生活，如《小时代》;沉溺于轻浮的消费主义爱情观，如《致我们终将逝去的青春》。当下中国电影相当粗暴地简化了“中国形象”。

《私人订制》是一部导演自卫和自慰之作，成了资本冲动和意识形态、大众娱乐的集合体。对坚持唯乐原则的观众来说，他们之所以观看冯小刚的贺岁喜剧在于电影可以让被压抑的部分得到解放，这种原则正好和冯小刚的唯实原则（票房）相得益彰。当冯小刚推出彰显自己艺术品位《一九四二》，去寻求理想原则（艺术）的时候，唯乐至上、娱乐至死的观众毫无客气地背叛了冯小刚，没有陪他圆十八年的梦，而冯小刚则以这部《私人订制》来自卫和自慰。《私人订制》借“一腔俗血”影射了观众的审美心理和期待视野，并获得了预期的商业回报。在影射观众世俗审美心理的同时，电影也触到了观众的现实焦虑心理，但这次却无意超越现实的固有矛盾，而是进行意识形态的修正、询唤，以及对“精神病患者”的侮辱和蒙蔽。《私人订制》不再以仪式化的方式来缓解焦虑不安，转而以表意系统的询唤削弱了形式化超越的力量。

《香巴拉信使》、《美姐》则抵御当下中国电影对社会生活和精神维度的简化，展现“中国形象”的另一副面孔。《香巴拉信使》中的王大河往来于艰险的马帮邮路之上，坚守着一份平凡而神圣的工作。电影以喜剧方式呈现了一个“地狱中的天使”。作品以王大河为王雨生送大学通知书为中心线索，讲述外来文明如何被带入偏僻乡村。性别误会让王大河在两个村落之间疲于奔波，而当弄明白后，发现姑娘已然远行他乡准备结婚，于是王大河又赶来送信并成为了婚约的保证人。被风雨侵蚀的土墙、简陋的厕所、简易的地窖、原汁原味的乡村二人台、土气而又不失幽默的乡间语言、徘徊于情欲和道德之间的真挚情感，而这就是《美姐》带给观众的新元素、新气象。

结语

如何提升中国电影海外市场竞争力成为当下电影研究的热点，而这需要一个好的故事，因为“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展”⑤。因此，现实和未来的中国电影应该以人文关怀和本土生活构建一个坚实的微观故事，从而表现开放的生活图景和多元的生存标尺，并做到全片含义与摄影、导演、表演风格的结合，这样才能提升中国电影海外市场竞争力，并进一步建构“第三极电影文化”。

注释：

①[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译江苏教育出版社2005年版，第72页。

②李钦彤：《〈美姐〉：电影简化时代的另一副中国面孔》，《四川戏剧》2014年第10期。

③[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第120页。

④[美]罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第118页。

⑤[美]罗伯特·麦基：《故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第16页。