方言与“五四”新文学

王中

摘要：如何寻找并建立一种新鲜有效的叙事语言始终是小说家的当务之急。方言作为一种独特的文学语言形式，成为了现代文学语言变革过程中必不可少的研究主题之一。方言天然地存在于在明清小说中，被自由、随意及普泛地使用。“五四”新文学提升了白话的地位，但方言在小说中的重要性却被削弱。“五四”新小说对方言的使用是“镶嵌”式的，直至出现了方言写作的成熟作品《怂恿》。

关键词：方言；明清小说；“五四”新文学；《歌谣》；乡土文学

在传统白话小说当中，方言入文是普遍存在的，直到清末出现了方言文学的代表作品《海上花列传》。“五四”白话文运动某种程度上中断了这种方言写作的趋势，以一种欧化的“说”代替了传统的“说”。方言只是作为一种文学语言的策略被提出，而且这种提出也只是理论上的，缺乏文学创作实践。1920年代初北京大学的歌谣收集运动为方言创作提供了前进的动力，随之而来的乡土文学的兴盛又为方言入文提供了必要的契机。此后，方言作为一种独特的文学语言形式，作为民族共同语的有益补充，成为现代文学语言变革过程中必不可少的研究主题之一。同时，如何在文本中使用方言这一便利的“母舌”，使其既保留地方色彩和个性魅力，又能祛除阅读上的陌生与障碍；也就是说，如何融合方言土语，早日成就“文学的国语”和“国语的文学”，这是每个新文学作家必得面临的问题。

一方言与明清白话小说

随着宋元时期“说话”这种技艺的职业化、商业化发展以及印刷条件的具备，白话小说开始兴盛起来。最初的白话小说即是话本，它或将“说话”记录下来，整理成可供阅读的书面文字；或根据民间传说进行编写、对笔记小说和传奇小说进行改编以作“说话”的底子。由于古典白话小说与“说话”、“话本”之间的亲缘关系，致使它们与各地方言之间有不可分割的联系。

以方言入文，在传统白话小说中是很常见的事。由于说话人或创作者从属于一定的方言区、故事发生地不同或者便于故事的流传，白话小说不可避免地留下了方言的痕迹，而且大多数小说中的方言成分非常复杂。一般来说，是以一种方言为主，其他方言为辅。如《水浒传》是用山东方言写的，因为水浒故事发生在山东。但小说中也有不少吴语成分，因为“最早的水浒故事原型出现在南宋。当时的都城临安说书很发达，为了适应听众的需要，说书时用些当地的吴语成分是可以想见的。说书、说唱这一类民间文艺本来都是用方言的，至今还是如此……所以不能想象，那些说书人用纯粹的山东方言在临安说书，会赢得当地听众。可能是当时说书时的吴语成分前后相传被带入最后定型的《水浒全传》中”①。《水浒传》不是一人一时之作，在文本流传过程中语言被改造、被加工是不奇怪的。明清的很多小说在出版之前，都在说话艺人、编辑出版者之间经过了漫长的酝酿过程。如《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅词话》等。绝大多数论者认为《金瓶梅》是山东方言，亦有论者认为是吴语，但总的趋向都认为是官话和方言的混合。这些方言俗语的运用，对小说的接受与传播都产生了很大的影响，同时也提高了作品本身的艺术魅力。

即便是文人创作的小说，也大量地运用方言。比如从叙述语言来说，文人小说的叙述以官话为主，间杂一种或多种方言。而描写人物之间的对话，更少不了方言土语的运用。如《红楼梦》和《儿女英雄传》都是“绝好的京语教科书”，后者尤其在语言上得到“五四”学人的大力褒扬。胡适认为《儿女英雄传》思想上极迂腐，但语言上却极成功。曹雪芹时代不敢采用的土语，都敢用了。张玉凤的妈张太太、舅太太说话也要比大观园中的刘姥姥生动活泼得多。为了这种说话的生动与风趣，“我们真愿意轻轻地放过这书内容上的许多陋见与腐气了。”②

从以上所举各例可以看出，方言虽然普遍存在于明清白话小说中，但都是以词汇、音韵或少量句法的方式出现在文本当中。纯粹的方言小说的出现要到清末，它的标志是《海上花列传》、《九尾龟》等吴语小说。吴语在明清小说的方言构成里普遍存在并占据重要位置，很多小说家也都生于吴方言区，创作和刊刻的中心都在这里，因此催生了成熟的影响深远的吴方言小说。《海上花》是“吴语文学的第一部杰作”，“苏州土话的文学的第一部杰作”③。 平淡而近自然的叙事方式，穿插藏闪的写作技法，皆使这部小说有一种超前的写作意识与形态。但最难得的，还是模拟吴方言的腔调神气，刻画了一众容貌、性格各异的上海倌人形象。这是以往的小说从未有过的。

试比较以下三段文字：

双玉近前与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，叫淑人把右手勾着双玉脖颈，把左手按着双玉心窝，脸对脸问道：“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式，一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”④（韩邦庆原文）

双玉近前与淑人并座床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，叫淑人把右手勾着她颈项，把左手按着她心窝，脸对脸问道：“我们七月里在一笠园，也像这时候这样一块坐着说的话，你可记得？”⑤（张爱玲翻译）

“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”⑥ （胡适翻译）

张爱玲将“脖颈”改为“颈项”，将对话改为现代白话，对话部分比胡适译得略好一些，与原文比，意思是一样的，但神韵却少了很多。典耀在整理《海上花列传》的后记中也称：“作者运用吴语，堪称得心应手。许多对话，无论酒筵的哄饮，清夜的絮语，市井的扰攘，友朋的笑谑，以至交际酬酢，相讥相詈，都能声貌毕现，读来如见其人，如闻其声。可能除了方言，一切书面语言都很难把人物的神情表现得如此生动活现。”⑦

除《海上花列传》，清乾嘉年间上海才子张南庄所著的长篇小说《何典》，也是一部典型的吴语小说。《何典》又名《鬼话连篇录》，书中以鬼喻人，行的是鬼事，说的是鬼话。它的叙述、对白全用的是地道的吴语。刘半农说：“此书中善用俚言土语，甚至极土极村的字眼儿，也全不避忌；在看的人却并不觉得它蠢俗讨厌，反觉得别有风趣。”⑧ 鲁迅在《故乡》中有“豆腐西施”杨二嫂，可在《何典》的第八回中也有一个“标致细娘”，叫做“豆腐西施”。鲁迅写《故乡》时并未见过《何典》。张南庄是上海人，鲁迅是浙江人，同在吴方言区，因此笔下有可能出现同样的绰号。周作人也关注过《何典》一书，并指出乾隆嘉庆时期苏杭一带的文人有以俗语、口语编故事，写作俗文学的风气。这样的书除《何典》外，还有《常言道》、《岂有此理》、《皆大欢喜》、《文章游戏》等。周作人据此还拟推出一个“苏杭文学”的口号。⑨

方言文学在语言上的成就很高，但同样也因为语言的原因有致命的缺陷。方言有音无字、不能行远，导致方言文学先天不足，难以为继。《海上花列传》出版后，由于外省人几难卒读，“遂令绝好笔墨竟不获风行于时。”⑩《何典》也如此。1930年代，日本改造社打算出版《世界幽默全集》，鲁迅的好友增田涉负责中国部分。他向鲁迅征询书目，鲁迅推荐了小说八种，其中有《何典》，但评价并不高：“全书几乎均以方言、俗语写成，连中国北方人也费解。仅为了让你看一看，知道中国还有这类书。”可见方言小说因为使用方言而使文本妙趣横生，同时又由于此而令其他方言区的读者无法卒读，魅力大减。

综上所述，中国传统文学中白话只对文言起补充作用，地位不高。但明清小说家在创作或编撰白话小说时，都自觉而熟练地使用方言。“五四”新文学的诞生，提升了白话的地位，但方言在小说中的重要性却被削弱，方言入文不再是一件容易的事情。

二《歌谣》与方言研究

语言的根本性变革是通过“五四”来完成的。正如胡适所说：“白话文学的倾向是一面大胆的欧化，一面又大胆的方言化。”尽管在白话文运动中，反对派林纾不无讽刺地指出：“若尽废古书，行用土语为文字，则都下引车卖浆者之徒，所操之语，按之皆有文法，不类闽广人为无文法之啁啾，据此则凡京津之稗贩，均可用为教授矣。”“今使尽以白话道之，吾恐浙江安徽之白话，固不如直隶之佳也。”后一句划分了方言的等级，显然是在嘲讽胡适、周作人、钱玄同、刘半农等江浙皖一带出身的新文学领军人物。但这些反对的声音并没能妨碍胡适等人提倡方言写作的信心。胡适、傅斯年、周作人等人都分别撰文强调方言作为一种文学语言的重要性；同时也认为方言与国语、白话密不可分。

除此以外，北大歌谣运动又进一步推动了方言的收集和整理。1922年12月17日，《歌谣》周刊正式创刊。从1922年至1937年（中间曾一度停刊又复刊），前后共出三卷150期。另有一本《歌谣周年纪念增刊》（1923年12月17日出版），刊登了周作人、沈兼士等人17篇研究歌谣和方言的文章。《歌谣》周刊的直接效果有两方面：一是对歌谣的整理研究引起了学界对俗文学及民俗学的关注和强调；二是促进了方言的调查研究。这两方面都与时任歌谣研究会主任的周作人密不可分。在1923年《歌谣》第31号，周作人发表了他的著名文章《歌谣与方言调查》，提出“歌谣原是方言的诗”，“方言调查觉得是此时应该着手的工作”，希望能引起“大家的注意与赞助”。最重要的是，周作人认为方言研究能促进国语的建设与新文学的发达，因为白话文语汇贫弱，“这个救济的方法当然有采用古文及外来语这两件事，但采用方言也是同样重要的事情……方言调查如能成功，这个希望便可达到，我相信于国语及新文学的发达上一定有不小的影响。”这个观点影响很大，得到了胡适、钱玄同等人的应和与赞同。它基本代表了新文学同仁对方言作为一种文学语言形式的态度与看法。后来出版的《歌谣周年纪念增刊》中，也收录了研究方言的论文。如林玉堂的《研究方言应有的几个语言学观察点》、沈兼士的《今后研究方言之新趋势》。作为语言学家的沈兼士呼应周作人的看法，认为歌谣就是一种“方言的文学”，“研究方言，可以说是研究歌谣的第一步基础工夫”，“因为调查歌谣的经过，大家都渐渐感觉到方言有急须调查和研究的必要……”此外，《歌谣》周刊也发表过多篇讨论方言的文章。比较有代表性的有容肇祖的《征集方言的我见》、董作宾的《为方言进一解》等等。另一方面，作为歌谣征集活动的代表性成果、由顾颉刚整理的《吴歌甲集》，在1926年出版时，就由胡适、沈兼士、俞平伯、钱玄同、刘半农作序。这五篇序文重点谈的不是歌谣，而是由此引发的方言与国语的关系问题、方言作为一种文学语言的优胜处以及方言文学的创作，引起了极大的反响。

歌谣研究会还直接推动了民俗调查会和方言研究会的成立，它们分别是北大研究所国学门的分支。1924年5月，在第53号的《歌谣》周刊中，声明投稿范围除了民俗文艺的两部分及民俗学论文外，“方言调查会成立，复有藉本刊为发表文字机关之议。因此，本刊自四十九号起，扩充范围，兼载关于‘方言及‘民俗的论著。”由此方言研究正式纳入《歌谣》中。

今天看来，“五四”学人在论及方言的特质和功用时，都难免夸张。比较起来，在讨论方言与国语的关系以及如何建设国语的问题上，周作人的意见极为精要。在确定国语标准的问题上，周作人否定了明清小说的语言及方言。周作人认为前者文体单调，不能供给抒情与说理的文字；且隔了几百年遥远的时光，语言与当下有了距离。方言弊不在粗俗，而是“言词贫弱，组织单纯，不能叙复杂的事实，抒微妙的情思”。民间歌谣也有同样的问题。因为“久被蔑视的俗语，未经文艺上的运用，便缺乏细腻的表现力，以致变成那种幼稚的文体，而且将意思也连累了”。因此周作人认为方言虽然是国语的基本，但必须加以改造，才能适应现代的要求。因为白话文的缺点是还欠高深复杂，而并非过于高深复杂。可以说，比起同时期大多数学人的激进态度，周作人的主张要和缓得多，也中肯周到得多。后来文学语言的发展轨迹也印证了周作人的说法有一定的道理。

从“五四”时期的文学实践来看，方言土语的使用，在新文学初期的作品中并不特别明显，至少比起它在明清小说中的地位，要受冷落得多。明清白话小说中方言的使用自然、随意，非常普及。但由于“五四”时期对语体文欧化的讨论和提倡以及晚清以来西方文学的大量输入，使得“五四”白话与传统白话大不相同。赖以生存的传统白话语境已经改变，方言土语要在以欧化为主的现代白话语境中扎根，已非易事。因此“五四”新小说以方言入文的现象并不多见，所以胡适慨叹说：“假如鲁迅先生的阿Q正传是用绍兴土话做的，那篇小说要增添多少生气呵！可惜近年来的作者都还不敢向这条大路上走。连苏州的文人如叶圣陶先生也只肯学欧化的白话而不肯用他本乡的方言。”诗歌写作上，除了胡适在日记里以开玩笑的方式写作的“宝塔格体”打油诗采用了吴方言，仅有徐志摩的《一条金色的光痕》“在今日的活文学中，要算是最成功的尝试”。这首诗写于1924年，全诗的序言有普通话和英文，正文中叙述部分用普通话，独白则用的是浙江海宁硖石镇的方言，这在新诗中是少有的尝试。可见，在新文学之初，创作者在写作白话文学时还没有放开，还不敢尽情地使用那最便宜的工具“母舌”。这种情况直到乡土文学的出现，才有所改观。以方言入文，不仅有所尝试，同时还出现了较为成熟的以方言为叙述腔调的作品，如《怂恿》、《拜堂》等。

三方言与1920年代乡土文学

“五四”白话的欧化倾向某种程度上给文学作品带来了一些不利的影响，这就是后来被称之为“新文艺腔”的出现。胡山源在他的《小说综论》一书中总结了“新文艺腔”的六大特点，如句子长、形容词、副词特别多、比喻特别多、词采太熟、重复、硬用西洋文法等。这六种“新文艺腔”的特征，不仅在“五四”新小说中非常普遍，即便在一些名家的早期作品中也多有这些毛病，如沈从文、萧红、路翎等人。就是到现在，许多中小学生甚至大学生的作文中也能看到这“新文艺腔”的痕迹。只是它换了称呼，一般称之为“学生腔”。老舍在1960年代就专门写过文章批评这种“学生腔”。要救治这种影响广泛的“新文艺腔”，就只有在写作时注重本土语言资源，使用既生动又便宜的“母舌”。

另一方面，歌谣研究会、风俗调查会、方言研究会以及《歌谣》周刊的发行，对新文学的发展有一定的推动作用。由歌谣的收集整理引发人们对民间文学的兴趣，并由此关注民俗与文学的关系。它在新文学的创作上就表现为对具有地方色彩的文学形式即乡土文学的提倡。它使新文学作家找到一种更为坚实有效的写作途径，对方言土语的灵活运用也使他们重拾语言的自信。作家们开始有意识地运用这一最便宜的“母舌”进行文学创作，这为具有欧化倾向的“五四”白话文提供了一个转折的契机。

新文学作家在写作中，会有意无意地流露出自己的方言。但这种情形多发生在较为随意较为私人化的写作中，比如随笔、杂记或书信等等。例如郁达夫的散文《还乡后记》中就有几段描摹乡人的语言的，周作人、俞平伯等的散文及通信中都有用方言记录当地人说话的情形。从他们偶尔记录的方言方音来看，新文学作家并不缺少方言入文的能力。然而一到创作较为正式的小说或诗歌时，对方言的使用却显得分外谨慎。方言中的用词和句法习惯，经过文人书面语的改造，被约略地保存下来。总的来说，1920年代乡土小说中方言土语的使用有以下几种特点：

1.采用与独特的地方民俗紧密相连的方言俗语。乡土文学的重要贡献即是对特定风俗的描绘与记录。而风俗的形成和推行必须辅以一定的语言形式，必须有一套指称和说明这种风俗的独特的词语。这套语词成为当地方言词汇的重要组成部分，它们随着风俗的流传和普及被推广开来。事实上，1920年代乡土文学中描绘的地方风俗很多都消失了，比如《菊英的出嫁》中的“冥婚”，《赌徒吉顺》中的“典妻”、《水葬》中的“水葬”等，但记录这种民俗的词语却没有消失。语词所具有的稳固性和传承性，使方言有“活化石”一称。因此从某种程度上来说，考察当地的方言，能够为考证消亡了的民俗提供线索。

如王鲁彦小说《许是不至于罢》有对浙江宁波一带婚宴的详细描绘：“杀猪饭”、“享先饭”、“正席”、“铺陈”等。吉期前一天晚上的喜筵称为“杀猪饭”，吉期早上那餐酒席叫“享先饭”，没有外客来吃。“铺陈”指的是新娘子的嫁妆之一如棉被枕头等物。宁波一带多将别的嫁妆在吉期前一两天搬去，铺陈则随花轿抬去。《菊英的出嫁》中也有当地的方言土语，如“阿姆”、“送嫂”、“铺陈”、“鼓阁”、“小脚娘子”等：“最先走过的是两个送嫂。他们的背上各斜披着一幅大红绫子，送嫂约过去有半里远近，队伍就到了……后面一项鼓阁两杠纸铺陈，两杠真铺陈。铺陈后一顶香亭，香亭后才是菊英的轿子。”

2.用特定的语言指称人或事物，或保留方言的表达习惯。如蹇先艾贵州题材的小说中，称驮盐的人叫“盐巴客”，卖力气的人叫“下力人”，店伙计叫“小么厮”，倒霉的人叫“背时鬼”，骂人时就唤“尔妈”。许杰的小说《鼻涕阿二》中，也有许多贬义的称谓。如称家里的第二个女孩为“鼻涕阿二”，以示轻视；此外还有“贱小娘”、“滥人精”、“二婚头”、“两嫁头”、“小孤孀”等。还有一些当地独特的称谓，比如“换料客人”，即收人粪的人。

3.引用当地的俗语或民谣。俗语有广义和狭义之分，包括谚语、俚语、惯用语等。乡土小说中有很多俗语，它增强了作品的表现力和趣味。许钦文的小说中就有不少俗语，如“好笋生在门外面”（《疯妇》）；“出门全利，不如家里”、“摆着和尚骂秃贼”（《这一次的离故乡》）；“男要凉，女要藏”（《老泪》）等等。蹇先艾《贵州道上》的人物对话，就大量使用了歇后语和谚语，这就使得对话格外生动。比如“校场坝的土地管事管得宽”，“校场坝的桅杆独人了”，“猫抓糍粑脱不了爪爪”，“鼻子生得矮，会转拐”等。除此以外，蹇先艾的乡土小说大量引用贵州歌谣，它们在小说中有“点睛”之用。这使蹇先艾成为1920年代乡土作家中地方色彩和异域情调较为浓郁的作家，也使得他的小说辨识度较高。而乐于在小说中展示家乡的民谣的，除了蹇先艾外，还有黎锦明、彭家煌、沈从文等人。这也可以看出北大民谣运动对乡土文学创作的影响。此后民谣就一直成为小说展示独特民风的一种便利的手段和方式，新时期的寻根文学更是对民谣情有独钟，使用过多过滥，几乎成为作家“炫技”的一种。

从以上可以看出，1920年代乡土文学都或多或少地运用了作者家乡的方言俗语。但在大多数情况下，乡土小说的方言写作都只意味着“方言土语”的零星使用。只撷取方言的部分语词与句法，方言就成了点缀，很难呈现出它所包蕴的丰沛的乡村经验、生命意识与集体记忆。因此，初期乡土小说语言依旧摆脱不了“欧化”倾向。例如王鲁彦的《黄金》，“最大的毛病是人物的对话常常不合该人身份似的太欧化了太通文了些。”如果换成宁波土白，“大概会使这篇小说更出色些。”许杰、黎锦明等人的小说语言都有与描写对象“隔”、破绽多出的毛病。

在1920年代乡土作家中，能够将家乡话灵活有效地融入而非“嵌入”叙述语言中，非彭家煌、台静农莫属。尤其是彭家煌的《怂恿》，是方言写作的经典作品。他撷取了方言中的有效词汇，沿用了当地口语中的部分语法，又在篇章结构上显示了一个受过新文化运动熏陶的现代小说家的匠心。然而这种超前的方言写作手法没能得到足够的重视，作家也未沿着他开创的道路走下去。

现代文学语言资源已大为丰富，有古代文言与白话，有现代白话包括口语与方言，有翻译语言。但是，如何寻找并建立一种新鲜有效的叙事语言始终是小说家们的当务之急。方言作为灵活自然的“母舌”，以及它所包含的平民化色彩，必然会成为“五四”新文学的语言策略之一，由此也成就了20世纪三四十年代的京味、川味小说，其影响还涉及1980年代的“寻根文学”。