论《文心雕龙》之“器写人声，声非效器”

徐世民

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

一

学界关于刘勰《文心雕龙》的研究著作汗牛充栋，涉及面也比较全。然对于刘勰的“器写人声，声非效器”之论还没有见到给予特别关注的文字。其实，刘勰的这一看法在我国文化史上是个非常值得注意的现象。刘勰《文心雕龙·声律》云:

夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非效器者也。故言语者，文章关键①原文疑脱“关键”二字，此据王利器《文心雕龙校注》，上海古籍出版社1980年版第212页补。，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而巳。古之教歌先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫商征征高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攅唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。

此段文字可注意者有二:其一，强调“音律所始，本于人声”，“器写人声，声非效器”;其二，引《韩非子》中“人声”之例以说明古人重视“人声”之美。

首先我们来看第一点。所谓“器写人声，声非效器”和“音律所始，本于人声”，意思是声音以“人声”为本，其它乐器之声都是对人声的模仿，即“声含宫商，肇自血气，先王因之以制乐歌”(《声律》)。但是这种观念明显却与我国古代相关文献中的记载颇为不同。如《吕氏春秋》云:

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍，厚钧者断两节，间其长三寸九分而吹之以为黄钟之宫。吹日舍少，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律，其雄鸣为六，雌鸣亦六，以此黄钟之宫。适合黄钟之宫皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟以和五音……帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合正风乃行其音，若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，处居空桑，惟天之合徳与天之风化合也。［1］288

这里明确说明了黄帝作率，不仅乐器之材料取自自然，而且其所发之音亦是效仿“凤凰之鸣”。颛顼作乐也是“效八风之音”。并没有关于“器写人声”之论。在刘勰之前古代典籍中与刘勰之论类似的是《礼记·乐记》中的一段话:

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。［2］1527

但是《乐记》中也没有“器写人声”的说法。虽然“凡音之起，由人心生”，但这里强调的是“人心”，与“人声”不同。“人心”之想可以虚，其所臆想之音可以不受限制，“人声”必须实，其所发之音必会受限。又据“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”［2］1527可知，“音”是从“乐”而来，据“凡音者，生人心者也，情动于中故形于声，声成文谓之音”［2］1527可知，音又是由“声”组成的。也即“声”和“音”都隶属与“乐”。而“乐”是什么“音”呢?“乐者天地之和也，礼者天地之序也。和故百物皆化，序故羣物皆别。乐由天作，礼以地制”，郑元注言:“法天地也。”［2］1530即“乐”是法天地之音，绝非模拟人的声音。为了表现这种法天地之音，同样不是用“人声”，而是用造作的各种乐器，即“钟、鼓、管、磬、羽、钥、干戚，乐之器也”，此分明是“器写天地之音”。［2］1530这种观念与《吕氏春秋》中所载效仿自然之音是一致的。然与刘勰所谓的“器写人声”则完全不同。

其次，我们看第二点。刘勰的“古之教歌先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫商征响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攅唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分”这段话是说古代对人发声的训练，强调的是对“人声之美”的重视。这段话来源于《韩非子》，其文云:

夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清征者乃教之。一曰:教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中征，疾不中宫，徐不中征，不可谓教。［3］324

虽然这种“重人声”的观念在战国时期就已经存在。然那时候的“歌”与现状的“歌”不是一个意思，更多讲的是现状意义上的“诵”“吟”。即使其具有现代“歌唱”的含义，这种“重人声”的传统在六朝前也并没有被很好的继承和发扬。我国古代存在着严重的“重乐器而轻人声”的倾向。

二

在我国本土尤其是六朝之前的文化中，很少有关于对“人声”赞美的文字，然对乐器之音的赞美却数不胜数。作为我国“礼乐”半壁江山的《礼记·乐记》，主要表现的就是各种乐器之音而非人的声音。我国的古“乐”之音一开始便取自于自然。如上文所举《吕氏春秋》中黄帝造乐“取竹于嶰溪之谷”“听凤凰之鸣”，颛顼造乐“效八风之音”。即使我国古代的“八音”金、石、土、革、丝、木、炮、竹也都指的是自然乐器之声，而非人的声音。正如《淮南子·主术训》中所云:“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之所宗也。”［4］894因为只有这样才能“通神明之德，合天地之和焉”［5］64。可以说，自上古以来，古人就存在着偏好自然之音的倾向。这种偏好的目的并不在于审美，而在于用，在于合道、合德、合礼、通神。“乐者所以致和，非所以为淫也。”［4］894所以历来正道人士都反对“郑卫之音”，恐怕其乱了雅乐。为了抑制“淫于色而害于德”［2］1540的“郑、宋、卫、齐”之四种音，“圣人作为鼗、鼓、椌、楬、埙、箎此六者德音之音也。然后钟、磬、竽、瑟以和之……以示后世有尊卑长幼之序也”［2］1541。

对这种“音之用”，《乐记》中也作了明确的解释:“钟声铿铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声则思武臣;石声磬磬以立辨，辨以致死，君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀哀以立亷，亷以立志，君子听琴瑟之声则思志义之臣;竹声滥滥以立会，会以聚众，君子听竽笙箫管之声则思畜聚之臣;鼓鼙之声讙，讙以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声则思将帅之臣;君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。”［2］1541“钟、磬、琴瑟、竽笙箫管、鼓鼙”这些乐器发出的声音可以使人们“思武臣”“思死封疆之臣”“思志义之臣”“思畜聚之臣”“思将帅之臣”，“非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”。可见这些声音并非用于欣赏而是在于用。

对于这种在用而不在欣赏的倾向，《乐记》中亦有明确的说明:“今君之所问者，乐也;所好者，音也。夫乐者与音相近而不同。”［2］1540即“音”和“乐”不同。何谓“乐”?“夫古者天地顺而四时当，民有德而五谷昌。疾疢不作而无妖祥，此之谓大当。然后圣人作，为父子君臣，以为纪纲，纪纲既正，天下大定，天下大定，然后正六律和五声，弦歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。”［2］1540可见，“乐”是有德之“音”，如果徒好“音”而不好“乐”，是邪音，为君子所反对，所谓“君子乐得其道，小人乐得其欲”［6］819。杨荫浏先生也说:“原始音乐……其目的在于为整个公社服务，在于传授生产经验和斗争知识，在于组织全体公社成员，同心同德，对自然界或氏族敌人进行顽强的斗争。”［7］11原始音乐的这种特征一直以来都占主要地位，是孔子礼乐学说的先声。它直接导致了我国古代文化中重“用”重“德”轻声的倾向。

把重“用”重“德”而轻声倾向发挥到极致的是陶渊明。据《晋书·陶潜传》记载:“陶潜……性不解音，而蓄素琴一张，弦征不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰:但识琴中趣，何劳琴上声。”他略掉琴声，直接体味琴之意趣，这正说明古人玩琴不在音而在其中意趣，这是合德的表现。可以说，他把“音之用”发挥到了极点。只是这种“用”常人不可理解，只能介音以体会，而只有具有陶渊明这种境界的人才可以不通过具体的音声而直达“用”的深旨。可以说，乐器之音的流弊到了陶渊明这里已经荡然无存了。

陶渊明的这种做法也得到了后世人的认可。如欧阳修在《夜坐弹琴有感》中云:“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦莫人听，此乐有谁知?……寄谢伯牙子，何须钟子期。”［8］228因此，古人尤其是文化修养比较高的人，崇尚音乐主要在于它的“用”，它的“意趣”，而不是在于它的音质。既然对于美妙的乐器之声都可以忽略，更遑论人声了。因此，由于这种重“用”重“德”的音乐观直接导致了对属于“得其欲”的人声美的忽略。

说到我国古代有严重忽略人声美的倾向，可能会遭到很多人的反对。因为我国诗歌一开始就是用于歌唱的，比如《诗经》，怎能说是忽略人声?这固然不错，但这种用于歌唱的诗歌并不在于其“声”的好坏，而在于其歌词内容所表现的意义。即使是早期的诗、乐、舞为一体的艺术形式也不在于其声音的美不美，而在于其固定的含义。所谓“击石拊石，百兽率舞”即是如此。至于后来《左传》等书中大量引用《诗经》中的言辞，也是用其内容含义，而非其音乐。又如我们所熟知的《易水歌》:“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这是歌，然这歌的主要重点不在于其音，谁都可以唱，我们所感受到荆轲的悲壮并不是通过音质，而是内容。再如刘邦的《大风歌》:“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!”我相信，很难说刘邦的嗓音有多好听，人们感受到刘邦雄心壮志绝不是通过他的嗓音，而是诗歌内容。即使是被音乐界认为最善于歌唱的西汉李延年亦是如此。

据《汉书·外戚传》记载:“孝武李夫人本以倡进。初夫人兄延年，性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰:‘北方有佳人，絶世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。’上叹息曰:‘善!世岂有此人乎?’平阳主因言延年有女弟，上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。生一男，是为昌邑哀王。”这段文字就非常典型的说明了古代“歌”的发生作用主要在于其内容而不在“声”。汉武帝说“世岂有此人乎”绝不是通过李延年的音质，他并没有说李延年歌声多么美，而是被歌词内容所吸引。因此，我国古代的诗歌固然是用于歌唱的，但这种歌唱并不很重视人的音质，谁都可以唱。嗓音好坏对于人们感知诗歌的深意几乎没有多大关系。

另据《说文解字》:“歌，咏也”，“咏，歌也”。《汉书·艺文志》云:“咏其声谓之歌。”［9］326阮籍《乐论》亦云:“黄帝咏云门之神，少昊歌凤鸟之迹。”［10］93说明“歌”就是“咏”，也即“歌”与“咏”是一回事。又宋林希逸《庄子斋口义校注》云:“呻吟，歌咏也。”［11］479《战国策·秦策》中高诱注“吟”:“吟，歌吟也。”［12］394则说明“歌咏”和“吟”也是一回事。可见在古代，“歌”与“咏”“吟”非常类似，它并不是今天意义的“歌唱”，而是如陈鼓应所说:“呻吟，即诵读之声。”［13］834罗根泽在《乐府文学史》中说到:“乐府文学之分，约有两种:一，民间歌谣;二，文人诗赋。但这两种未必皆能合乐。故又使通音乐者，增删润色，以协音律。”［14］2这段话正说明，古代的很多诗歌一开始并不是带有音乐的，而首先是表意的。这与汉代采诗情况一致，统治者为了“观风俗，知厚薄”而实行采诗，统治者看中后，才配乐流行。所谓“观风俗，知厚薄”正体现了歌谣一开始并不是“声”的附属品，它首先是表义的，统治者“观风俗”并不是通过音声而是词义。因此，从这个角度来看，无论古代多么善歌的人，都不能与今天的“歌”相提并论，它并不太看重“声”的因素。如朱光潜所说:“只见前人很喜欢‘吟’、‘啸’，却没有见到一部专讲‘吟’、‘啸’的方法。”［15］256

因此，就整体而言，在六朝之前的本土文化中存在着严重的“轻人声”的倾向。那么刘勰为什么突出提出“音律所始，本于人声”，“器写人声，声非效器”之论呢?这与六朝佛教之“重人声”倾向是密切相关的。

三

在六朝时期，一反我国古代“轻人声”的倾向，僧人以“音美”为荣。这在《高僧传》①本文所引《高僧传》内容均出自汤用彤校注《高僧传》，北京中华书局1992年版。中有很多记载，如“音吐嘹亮，洗悟尘心。”为使读者一目了然，兹列表于下(见表1)。

表1 《高僧传》中有关僧人尚“音美”的记载

由表1 中可见，这些僧人的声音“高畅”“哀婉”“清靡”“清雅”“嘹亮”“清澈”，“经声澈里许”，“每梵音一举，辄道俗倾心”等。这对于本土文化来说，可以说是一大突破。在《高僧传》之前，从没有哪一部书如此关注人的音声美的。仅从“梵音”“诵咒数千言”“梵响清靡”等这些字面上来看，就说明《高僧传》中注重对“人声”的欣赏，是与佛教分不开的。

从佛教发展的角度而言，佛教“重人声”是为了吸引众生，增加信众，从而更好的使佛教普及开来。为了达到这个效果，于是出现了非常注重“人声”的唱导。“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事咨启悟，乃别请宿德，升座说法。或杂序姻缘，或旁引譬喻……夫唱导所贵，其事四焉:声、辩、才、博。非声则无以警策……至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也。”即唱导不仅可以讲经说法，而且还可以用作缓解听法者的疲劳，一举两得。而要想利用好唱导，就必须具备四种技能，即声、辩、才、博，而声又是居第一位的，正所谓“非声则无以警策”。

由于这种有声有色的讲经方式，使得佛教讲经优于道教讲经效果。如韩愈在《华山女》中就讲到了这种情况。诗云:“街东街西讲佛经，擅钟吹螺闹宫廷。广张罪福资诱胁，听众狎恰如浮萍。黄衣道，亦讲说，座下寥落如星辰。”［16］57虽然韩愈说的是唐代讲经，即“俗讲”，但“俗讲”是由六朝“重人声”的“唱导”发展而来的。如凌云翼认为:“俗讲是唱导发展的，唱导的声、博、才、辩四项技艺被俗讲继承、发展，且影响了唐宋的民间说唱。”［17］51因此，为了使佛教吸纳更广泛的信众，六朝的高僧们不得不重视讲经的声音之美。因此便出现了《高僧传》中众多高僧梵音美妙的记载。

他们还教人如何把声音变得美妙。如慧忍特别善于发声，“于是……等四十余人，皆就忍受学，遂传法于今”。可见当时关于“人声”的重视程度之高。这与我国本土文化特征是非常不同的。可能是因为“梵人长于音，所得从闻入;华人长于文，所得从见入”［18］1616的原因，我国传统文化历来存在着“轻人声”的倾向。

那么是否就仅仅是因为中土传教的需要而出现了“重人声”的倾向呢?当然不是，这种“重人声”的倾向是有佛典依据的。由本文第一部分的“相好”内容我们知道，“梵音深远”乃佛陀“相好”中之一大相，在佛经中非常受到推崇。它的意思是佛陀的声音美妙动听，令人百听不厌。如后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》中云:“又覩诸佛、圣主师子、演说经典，微妙第一。其声清净，出柔软音，教诸菩萨，无数亿万，梵音深妙，令人乐闻。”［19］2佛陀声音美妙，可以增加世俗众生良好的直觉印象，这是普法的有效手段。它的作用与现代歌手演唱有异曲同工之妙。正因为如此，在佛经中非常重视人的音声之美，佛陀声音之美妙甚至胜过一切音乐:“口所说妙言，令人意欢悦，常无诸谀谄，梵音甚清净;佛之所讲说，胜百千音乐，除寂诸狐疑，令人得利悦。”［19］416可见在佛经中，对“人声”的推崇之极。

此外，据佛典记载，佛有八种音声。如姚秦竺佛念译《十住断结经》云:“不男音不女音，不强音不软音，不清音不浊音，不雄音不雌音。”［19］1030后秦竺佛念译《中阴经》中云:“非男声、非女声、非长声、非短声、非豪贵声、非卑贱声、非苦声、非甘露声。”［19］1069东晋僧伽提婆译《中阿含经》云:“一曰甚深，二曰毘摩楼簸，三曰入心，四曰可爱，五曰极满，六曰活瞿，七曰分了，八曰智也。”［19］687尽管关于哪八种音声说法不一，但宗旨只有一个，即表现佛陀“音声”的微妙至高无上，胜过一切。在佛经中，表现佛陀梵音之美妙的例子数不胜数。因此，六朝僧人对“人声”的推崇显然是由于佛教“尚梵音”之“重人声”倾向的影响所致。

又我们知道，刘勰与佛教的关系是很密切的。据《梁书·刘勰传》记载:“勰早孤，笃志好学，家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年，遂博通经论，因区别部类，录而序之。今定林寺经藏，勰所定也。……然勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。有赦与慧震沙门于定林寺撰经证。”由该段文字可知，刘勰自小便与佛有缘，与著名僧人僧佑一起生活。他勤奋好学，博通经论，乃至于可以勘定经藏，并且被皇帝亲点于定林寺撰写经证，其佛学造诣之深可见一斑。以至于有论者甚至认为刘勰在六朝时期主要是一个佛学家，而非文学家或文学批评家。［20］与僧人“讲经说法”之“重人声”一样，刘勰的“重人声”也在于读诵，所谓“声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句”(《声律》)。因此，刘勰的“器写人声，声非效器”之论应当是受佛教“梵音深远”之“重人声”倾向影响的结果。这与学界所探讨“四声”与佛经转读之关系是同一种效应。同时也为《文心雕龙》与佛教关系的研究找到一个新的证据。

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