全球化视域下中国少数民族电影的文化审美构建

汪淑双　吴金娜

全球化视域下中国少数民族电影的文化审美构建

汪淑双吴金娜

吴金娜，女，河北保定人，绥化学院教师，主要从事影视艺术及新媒体研究。

少数民族电影是中国电影文化中不可或缺的一部分。少数民族由于历史发展与地理空间分布的特殊性，呈现了独立完整的民族文化形态和文化心理逻辑，这使得中国少数民族电影在不同历史发展阶段呈现了不同的文化审美特征。新中国成立后，政府通过电影强大的宣传媒介推行民族政策，使这一时期产生了大量经典作品《五朵金花》《刘三姐》《阿娜尔罕》《冰山上的来客》《阿诗玛》等。尽管这些作品具有不可避免的政治意识形态，但在中国电影镜像文化系统中，第一次大规模地书写少数民族地区旖旎的自然风光与淳朴的民俗风貌。可以说，少数民族电影在新中国十七年电影史中，以相对原生态的文化展示游离于政治的叙事语境，从而拓展了中国电影传统美学的审美空间，为中国电影审美文化增添了一道靓丽的风景。进入新时期，第四代、第五代导演都有涉足少数民族题材的电影创作，如谢飞的《益西卓玛》《黑骏马》，田壮壮《盗马贼》《猎场扎撒》等都是优秀的少数民族题材电影。新世纪以来，文化全球时代的到来，中国电影产业化逐渐起步，少数民族电影的创作数量也不断增多，但其影响力都不再像90年代充满对民族文化主体性的自信与豪迈的表达。商业大潮使少数民族电影处于大众视线忽略的边缘，但是，少数民族影像自身所具有陌生化、原生态、差异性的艺术吸引力，在当下的中国电影商业化的大众娱乐和游戏狂欢中，难得地保持了电影关注人自身的存在与发展的历史变迁，同时在在全球文化视野，塑造了他者对东方神秘主义的文化想象。

一、新世纪以来中国少数民族电影的审美形态

新世纪以来，中国电影对少数民族文化资源的题材开发，可以说不遗余力，尽管这些影片由于特定的题材属性很难进入商业院线，但地方政府、电视台、少数民族文化推介机构和少数民族文化背景身份的电影创作者一起，为少数民族电影文化的开发做出了突出的贡献。纵观新世纪以来的少数民族电影创作，从题材和对各民族文化风俗的展现，可以说异彩纷呈。概括来看，这些影片的主要审美形态体现在：奇观化的自然生态景观、田园牧歌般的村落环境、色彩艳丽又精细的民族服饰、放歌的原生态劳动场面、庆祝的仪式化交感活动、单纯朴素又极具特色的婚俗等审美形态。

新世纪以来的少数民族电影在外在审美形态上，传承了对民居环境优美的自然风光的影像再现，同时在一些辅助性元素的音乐歌舞和仪式化的人物活动方面，依然展现了少数民族特有的奇观化的视觉符号。尽管有学者批评指出：“原生态少数民族电影中的景物奇观化是不得已而为之的艺术手段，但是奇观化一旦过火难免就变为陈陈相因的画面展现，使得情节失去了内在发展的因果逻辑，故事本身也变得模式化。”[1]殊不知，原生态少数民族文化的展示，是离不开奇观化景观再现的。从文化人类学的角度来看，少数民族居住区之所以相对完整地保存了原生态的生活和生产方式，最重要的是，原生态的地理环境在长期的历史发展过程中，处于一种半隔绝的状态，因此形成了他们特有的风俗习惯和思维方式。为什么大量少数民族电影中一直都有对美丽的自然风光的展现？正是因为，这种景物并不是“不得已而为之的艺术手段”，而是和少数民族人们生活血肉相连的精神与肉体的栖息之地。因此，少数民族电影在中国电影学理论建构中，应该把少数民族影像独立出来成为一个专门的考察对象，因为少数民族电影的符号系统，在一些特定的意义表达方面，具有历史文化与伦理民俗意义上陈规性的意义生成机制和文化审美特征。

而村落的民居景观更是少数民族电影中一道靓丽的风景，他们身处世外桃源般的生活，使整个民居建筑完整和谐地与自然融为一体。像《花腰新娘》（2006）、《尔玛的婚礼》（2008）、《滚拉拉的枪》（2008）等影片中灰黑色的木板阁楼，就是南方特有的少数民族最常见的居住建筑；《季风中的马》（2003）、《蓝色骑士》（2009）等影片中的蒙古包也是蒙族居住的特色；《最后的猎鹿者》（2002）、《额尔格纳河右岸》（2012）主要表现了东北鄂温克民族依森林而居的生活习惯；《静静的嘛尼石》（2008）中年少雨的灰色的土炕砖瓦的是藏族常见的民居环境。而对于民族服饰更是美不胜收，南方少数民族的服饰色彩艳丽、做工精细，而且还佩戴各种银饰，美轮美奂；北方的少数民族服饰尽管也很精细，多以长衫为主，但更注重保暖。尤其是东北的少数民族主要是活动在高寒的森林地带，所以主要以兽皮的猎人打扮为主要视觉特征，同时佩戴狼牙、兽骨等图腾象征意义的原生态造型配饰；而劳动放歌、庆祝的交感仪式、婚俗可以说是少数民族文化最具特色的审美形态，尤其以南方的羌族、彝族、侗族、苗族、黎族等民族最具特色。

二、新世纪以来中国少数民族电影的审美内涵

新世纪以来的少数民族电影在主体意识表达上摆脱了上个世纪50年代的政治意识形态的影响，也走出了90年代第四代导演宏大叙事的民族寓言，开始注重以独特的视角审视在新的文化经济的社会转型中，表现少数民族在传统与现代性的文化发展进程中的存在焦虑。

针对中国少数民族电影研究，有学者建议构建“少数民族电影学”的研究，把少数民族电影在电影学的学科意义上予以概括：“根据少数民族文化的层次性，我们把学科意义上的少数民族电影的艺术境界也分为三个层次：少数民族景观电影、少数民族民俗电影和少数民族文化电影。”[2]少数民族电影的审美内涵主要体现在其长期历史发展积淀的民俗和文化之中。其实，考察少数民族影像的符号系统，具有特定的表达程式，这一整套视觉体系构成了少数民族电影鲜明的文化审美形态，而审美形态背后又蕴含了深厚的历史积淀意义的审美内涵，这也正是民族电影最具陌生化魅力的体现。新世纪以来的少数民族电影对自身历史文化资源的开发，由单一的自然生存状态的展示，转向书写个体或群体生命经验的传统与现代相互作用的历史变迁，从封闭的叙事转变为开放的、并不断自我审视的外来视角的言说方式，这样的创作策略和文化建构，在诸多影片中主要呈现了四种文化审美内涵：民族主体文化神性的崇高感；天人合一的喜悦与和谐；原生态裂变与分解的失落；传统与现代文明冲突的焦虑。

影片《怒江魂》（2002）、《滚拉拉的枪》（2008）、《唐卡》（2012），以不同视角再现了少数民族原生态文化对自我民族信仰的敬畏。尤其是影片《滚拉拉的枪》以客观冷静的视角，讲述了一个羌族少年在寻父过程中体会到成长的苦涩，影片在不温不火的叙述中，迎来了结尾仪式化的成年礼——向树神祈祷，然后镜头定格在滚拉拉向天鸣枪的符号象征之中，突出了他们对自我民族信仰充满神性的审美内涵；而影片《美丽家园》（2004）、《吐鲁番情歌》（2006）、《幸福的向日葵》（2011），则通过欢快的民族歌舞和浪漫的爱情故事，歌颂了少数民族天人合一的喜悦与幸福的审美内涵；《婼玛的十七岁》（2002）、《最后的猎鹿者》（2002）、《季风中的马》（2003）《额尔古纳河右岸》（2012）等影片以展现少数民族原生态的生活为基础，但在新时代的发展中，这种原生态的生存方式慢慢受到大山之外的诱惑而不断遭到分解和裂变。比如，《婼玛的十七岁》中婼玛对城市生活的向往，《最后的猎鹿者》中鄂伦春人最终离开森林结束了打猎的原生态生活，都体现了在时代发展中，原生态的生活不可避免地受到现代生活方式的冲击而逐渐瓦解；还有，像《青槟榔之味》（2006）、《尔玛的婚礼》（2008）、《蓝色骑士》（2009）、《寻找刘三姐》（2010）、《碧罗雪山》（2010）、等影片集中反映了少数民族传统文化与现代文明的冲突、无奈、和解的审美内涵。《尔玛的婚礼》中汉族教师最后遵循尔玛举办传统的羌族婚礼，体现了不同民族之间的婚俗文化的冲突，而《蓝色骑士》（2009）中萨蒂毕斯阻拦两个儿女融入城市生活的草原情结，鲜明地体现了少数民族传统文化与现代社会文明冲突的焦虑。

三、全球视野的中国少数民族电影的审美空间

在全球视野，中国少数民族电影是中国民族电

影的一部分，如果要集中体现中国民族电影的文化心理和独特的审美空间，就不能仅以单纯的民族景观电影的奇观化物质环境去吸引眼球，而是要通过少数民族的民俗电影和文化电影，把独特的历史文化特色融入其中，并使之产生世界性的认知共识。日本电影为何会有浓郁的民族风格？且不管电影的题材是来自于哪个民族，正是因为对题材本身的文化开发、创作立意、视角设置等因素的处理趋于世界性的思考纬度中而具有人类学的普遍意义，才会引起人们普遍的共鸣。像今村昌平的《楢山节考》就是一部典型的人类学意义的作品，这种审美空间就超越了影片本身陌生化素材的局限，而具有人类存在的一般性意义。

中国少数民族电影开放的文化审美空间呈现，在叙事上主要表现为设置一个“外来者”或“闯入者”的角色，通过对一个陌生环境的人文风俗的探求、认识，到理解、融合的过程，从而达到了少数民族电影题材在文化传播意义上的审美空间的营造。但从当下创作的作品来看，这种开放的审美空间的营造，还不足以很好地在全球文化视野传达中国民族电影的文化内涵和艺术魅力。《怒江魂》在商业叙事中体现了傈僳族人的精神信仰，但并没有在整个叙事架构中深入挖掘这种精神信仰在全球视野的审视空间，而沦为狭隘的集团利益争夺的表层叙事；《别姬印象》（2007）也是以外来视角的叙事构架，而且不乏传奇性，但对爱情及强盗匪帮元素的渲染，还是落入惯常的叙事窠臼，导演本人国际文化漫游者的身份，并没有在影片的文化全球视野对民族性更广阔的审美空间的营造做出标杆性作用；《婼玛的十七岁》虽没有外来文化的闯入者，但是对于相对封闭的哈尼文化逐渐被外来旅游的城市文化浸染的过程中，主人公对大城市的向往具有现代性的文化心理变化的倾向。影片叙事稍显稚嫩，但在朴素的民族情怀中对爱情与美好人性的书写，散发出婉约而淡淡的忧伤气质。这种由一个原生态的村落文化因为旅游的商业开发又逐渐有越来越多的人对封闭环境的“闯入”，就形成了一个不断扩大的文化交流与感染的审美空间；还有，通过外来文化者对少数民族文化的探究、发现和确认的叙事模式，比如《大东巴的女儿门》中纳西族歌舞的原生态艺术，是一个外来文化身份的学者发现并确认其价值的，而《寻找刘三姐》则在先验文本的基础上，不乏刻意嫌疑地设置了一个美籍华裔音乐家为了寻找灵感来到刘三姐的山歌发源地。

以上影片其实都没有从根本上以少数民族自身文化肌理的内在逻辑，构建具有人类学视域的文化接受心理的叙事机制和审美空间。当然，《云上太阳》以微观视角体现了个体生命认知和重获新生，得益于一个天然淳朴的自然环境和美丽心灵的赠予，一定程度了反映了不同文明空间营造的意义，但小切口的叙事视角还不足以承担和传达更广阔的文化审美空间的构建。倒是《碧罗雪山》在原始图腾信仰和现代文明冲突的认识中，少数民族的行为让步体具有人类生存的普遍性意义。而影片《额吉》（2010）中，“草原母亲对于三千上海孤儿的收养，体现的是‘凡生命尽予收容’的生命伦理”。[3]像《碧罗雪山》《额吉》这样的少数民族题材电影，在全球视野的文化价值开发和视角呈现方式，才可谓找准了人类普遍的认知视角。

结语

新世纪以来的少数民族电影创作，从题材的开发来说，一些重要的少数民族基本都有所涉及，而且在少数民族电影的景观电影、民族电影、文化电影三个艺术境界层面都做出了有益的实践。但在全球文化视野，中国少数民族电影对自身生活和文化的表达，还没有形成民族电影丰富的符号表达系统和深层文化审美内涵的构建。因此，今后的中国少数民族电影创作，应该融入面向世界的华语电影创作整体之中，以鲜明的中华文化特色的民族电影品格和内涵输出国际影坛。

参考文献：

[1]聂伟.奇观化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世纪以来原生态少数民族电影的创作问题与症结[J].艺术评论,2013（5）：38.

[2]魏国彬.少数民族电影概念的再探讨[J].艺术探索,2009（3）：128.

[3]刘大先.人类学视野中的少数民族电影[J].电影艺术,2013（2）：60.

【基金项目】本文系2014年绥化市人文社会科学项目研究成果（编号：SHSK2014038）。

【作者简介】汪淑双，女，黑龙江绥化人，绥化学院讲师，主要从事语言学及应用语言学、文化研究；