从源流到舞台呈现——昆曲《虎囊弹·山门》浅析

■陈明

从源流到舞台呈现
——昆曲《虎囊弹·山门》浅析

■陈明

《虎囊弹山门》是昆曲净行看家主戏，鲁智深这一角色，也是净行家门中“七红八黑三僧四白”之一。从清代以来至今，久演不衰，并且随着昆曲的发展传播，在当今舞台上形成了三大表演风格。

剧目概述

《虎囊弹山门》通说认为是清代丘园所作传奇之一，丘园，一做姓邱，江苏常熟人。生于明清交替之际，其人精言律，善于制曲就，著作中以《党人碑》、《虎囊弹》两剧最为出名。然也有学说认为，《虎囊弹》一剧是同时期朱佐朝的作品。

《虎囊弹》一剧，全本已散佚。据《曲海总目提要》记载，本剧应取材于四大名著之一的《水浒传》中鲁智深拳打镇关西，救金翠莲的主线，加以铺张敷衍而成。剧目并未严格按照小说情节而改编，可以说，是对小说的二次创作。全剧写鲁智深营救金翠莲后逃走，翠莲之夫赵员外被诬告窝藏鲁智深而被捕入狱。金翠莲到经略种师道衙门鸣冤，谁知经略府有陋规，告状者必须先受一百虎囊弹，能不惧者才准状。金翠莲甘愿受弹，其夫终得获释。

《虎囊弹》传到今天，只剩《山门》一折，收录在《缀白裘》第三集中。另在清代宫廷大戏《忠义璇图》中，第二十二出即化用此折，文字与《缀白裘》所记录的稍有不同。《山门》一折流传较广，影响较大，不仅是昆曲净行的看家剧目之一，更为京剧、汉剧、河北梆子、湘剧、潮剧、桂剧、秦腔等兄弟剧种搬演。而其中不少地方剧种则又反哺，对昆曲舞台上这出剧目的演出产生了较大影响。从而，使《山门》这出戏呈现出较大的风格差异。

角色简释

《山门》一折戏，可以说净行极为难演的吃工戏。前半折中虽有卖酒者的出现，然而戏份并不是很重，表演的重点，仍然在鲁智深的身上。鲁智深以大家门行当而论，为净行，然而这个角色，却同红、黑两色或勾三块瓦的正净不同。这个角色虽然是僧人，却不守清规戒律，虽然是俗人心性却又受了戒，有了僧人的身份。因此在表演上，鲁智深这个角色是十分难演的。

首先，他不可完全以京剧中那种铜锤正净的气度架势来应工，虽然这出戏中唱腔极多，然而在唱之外，身段也极为繁复，可以说是唱做并重。因此以铜锤那种端着唱的表演风格，是无法演绎好这出戏的。

其次，鲁智深也不能完全以京剧中架子花的行当来应工，从身段上来说，鲁智深的身段动作，与架子花的身段特色完全是两个风格，而且《山门》这出戏，从传统的南、北昆风格来看，依旧是以唱为主，以身段为辅。

因此，鲁智深的表演，当唱做并重，不可偏废。作为一个英雄，较为正面的角色，又有着僧人的身份，在表演上不仅需要突出其正面的英雄气概，更不可加诸太多零碎。

剧本赏析

《山门》一折，讲述的是鲁智深醉酒大闹五台山，后被智真长老介绍去东京大相国寺安身的情节。这出戏把率性自然、不受羁绊而又豪迈刚强的鲁智深的形象刻画得栩栩如生。曲辞豪壮而尤其是，鲜明地表现了鲁智深的性格特征。尤其是【寄生草】一曲，特别脍炙人口。《红楼梦》中第二十二回写薛宝钗过生日，贾母让她点戏，宝钗就点了《山门》一折，并向宝玉推荐【寄生草】这支曲子，宝玉听后，喜得拍案叫绝。可见《山门》一出甚为精妙，非同寻常。

这支【寄生草】是鲁智深拜别师父智真长老时所唱，表达出他此刻对师父，以及对待自己命运的十分复杂的心情。对师父，他心存感激，他想到自己是危难时被师父收留的，这份恩情他铭记不

忘，因此对如今的突然分别不免感到十分遗憾。当他知道师傅不在留他的心意已定、无可挽回的时候，他又表现出随遇而安、来去自在的旷达胸怀。

“赤条条来去无牵挂，哪里讨烟蓑雨笠卷单行，一任俺芒鞋破钵随缘化。”这句唱词十分精警深刻，既含有佛法的真谛，又含有哲理的精髓。鲁智深对于离开师父虽有遗憾，但他对于自己的行为却没有遗憾，他对于在五台山的剃度出家所感觉到的是有缘而来，无缘而去，对于佛门的戒规本来就不是虔诚的信徒，如今的离去也只是顺其自然而已。这一点，不仅体现出鲁智深的英雄气概，也体现出鲁智深在无意识展现出的佛教开悟之思想。而这种佛缘，则恰恰是其师智真长老为何对这个屡屡闯祸的弟子多加维护的缘故。如果说《山门》一折戏中前半段的鲁智深尚是一个“俗人“的话，这一支【寄生草】则体现出了他隐藏的佛性。这一点，也是在《水浒传》原书中，作者所想体现的。

《红楼梦》中贾宝玉非常喜欢这支曲子，当是由于贾宝玉和鲁智深二人在叛逆性格基础上的心灵契合。鲁智深不受佛门戒规，率性而为，贾宝玉不遵封建礼教，我行我素，两人行为的本质都是对礼法和权威的挑战，都是自我个性的真实表露。【寄生草】这支曲子，不仅能够受到贾宝玉的赞赏，至今在舞台上或清唱会中，依然受到观众的欢迎。“赤条条来去无牵挂”这句唱词，从《山门》这出戏登上舞台之后，数百年来，不知引起了多少人对人生的思考与感悟。也许这也正是这出戏在全本散佚之后，却依旧能在舞台上常演不衰的原因。

表演风格

在数百年的演剧史上，昆曲的不少剧目被地方剧种吸收、演变，而在昆曲的发展历程中，接受地方戏反哺而产生的改变也并非个例。单以《山门》这出戏来看，目前舞台上较为常见的有三种风格——只能称之为风格。在昆曲中，并不存在流派这样的说法，无论是哪个行当，哪个院团，哪个地方，只要是昆曲艺术，就没有流派的说法。这一点，也是昆曲与其他兄弟剧种截然不同的地方。

《山门》一出戏，在舞台上较为常见的主要是：南昆风格、湘昆风格、北昆风格。其中南昆风格主要以江浙沪三地的江苏省昆剧院、苏州昆剧院、上海昆剧团、浙江昆剧团四家院团为代表。这四家院团，系出同源，主要都受艺于“传字辈”老先生，所以在表演风格上，较为一致，大路相同，而在细节上则各有特点。

南昆风格的《山门》唱做并重，豪迈中不失细腻，身段优美，舞蹈性较强，然并非以高难度技巧取胜。曲辞演唱较全，唱白与剧本相较，改动极少。仅加入鲁智深付酒钱一段，以避免其英雄形象受到伤害。在白口方面，丑行配角的白口以苏白为主。

北昆风格的《山门》与南昆差异较小，主要体现在演唱风格上，在侯玉山等老一辈艺术家的演出中，鲁智深的演唱和身段，更加豪迈粗犷，以符合北方观众的审美观。在白口方面，也具有北方的地域特色，而非纯正苏白口音。

湘昆风格的《山门》代表演员则为湖南昆剧院的老一辈艺术家雷子文。按赵景深先生在《观剧札记》中的记载雷子文演出《山门》中的“十八罗汉造型”乃是传自衡阳湘剧艺人谭保成，可视为昆曲在传播发展中受地方戏影响而改变的一活例证。然而，在1994年出版，由著名学者于质彬所著的《南北皮黄戏史述》一书中，在谈到清代同治光绪朝京剧名净何桂山先生（1841-约1917）时，说其善演出三出昆曲名剧：《嫁妹》《山门》《火判》，何九（即何桂山）的昆曲，尤其是上举三出，“皆非他人所能及也 "（《菊部丛谈》）。”“何桂山的表演亦足可观。他的基本功磁实，功架稳练，饰演《山门》中的鲁智深酒醉练拳的‘十八罗汉势’，饰演《嫁妹》中的钟馗之神形各异的二十四式门神造型，同光间的京师观众有口皆碑。其表演艺术的深度，则表现在以身段动作传神写照，以揭示人物的内心世界”。

如果此说为真，则湘剧《山门》中的“十八罗汉造型”，则极有可能是受早期京剧影响而形成。如这个推断成立，从昆曲而京剧，从京剧而湘剧，从湘剧再回到昆曲，这一演变过程本身，比舞台呈现状态具有着更深远的意义。