书池浅语三题

李木马

从黑格尔之“黑”说起

那天看书愣神儿，突发奇想：认为黑格尔的“黑”与墨迹之黑有关，黑与白的辩证关系无以穷尽……于是牵强附会，“牵”出这篇小文。

黑格尔是辩证法思想的集大成者，而书法之黑白关系，在高度上与哲学是共通的。在哲学史上，黑格尔第一次把辩证法看作是一切运动、一切生命、一切事业的推动原则，是一切真正科学知识的灵魂。而在书法理论领域，先人们也在很早时候就表现出了辩证思维的色彩。千年以降，辩证思维在书法理论和实践中丰富和发展，成为树木一样蓬勃、葳蕤、极富生命力的艺术图腾。

由于象形是汉字构造的基础，在早期的书法理论中，是以形象思维占主体地位的，东汉蔡邕《篆势》中称篆书特点是“或象龟文，或比龙鳞，纾体放尾，长翅短身，颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊”。书写应“似水露缘丝，凝垂下端，纵者台悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞……”。崔瑗在《草书势》中论及草书的书写特点时写道：“抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”西晋辞赋家成公绥在《隶书体》一文赞扬隶书“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章……或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将出，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……”形象之极又动感十足。这些精彩纷呈的文字，显示出了古人专注的观察力与丰富的想象力。

唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中以雄健而形象的文字，在高度评价了张旭草书艺术的同时，深入探究了他的艺术来源，“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心必于草书焉发之，观于物，见于山水崖岩，鸟兽虫鱼，草杉花实、日月星列，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”以形象思维论书，窃以为莫过于孙过庭《书谱》：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……”这段神采飞动、自由恣肆又准确精当的文字，成为书法史上的绝唱。

我们注意到，作为线条造形艺术的汉字，其象征性与抽象性在演变过程中逐渐成为它的基本品质，既然是具有建筑感的空间造型艺术，它的属性中，就离不开“结构”和“逻辑”，当然也离不开涵盖万物的“辩证”。东汉崔瑗在《草书势》中论及草书的书写特点时写道“方不中矩，圆不副规”，较早地流露出书家的辩证思维。

这种可贵的辩证当属逻辑思维的范畴。在习字和阅读的过程中我发现，随着汉字逐渐脱离象形而走向高度概括的抽象，在书法家和书法理论的思维中，“辩证”的色彩浓厚起来了。只是这种“辩证”如同老子《道德经》中的辩证，还是一种朴素的、下意识的理论，更多的是一种感觉和直觉的成分，尚未上升到较完备的理论层面。

崔瑗之后，书论中这样的论述多起来了。“为点必收，贵紧而重;为画必勒，贵涩而迟;为撇必掠，贵险而劲;为竖必努，贵战而雄”（李世民《笔法诀》）。“横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨”“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚”（虞世南《笔髓论》）。北宋大文学家、书法家苏轼也在《论书》中写道：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也”“真书难于飘扬，草书难于严重，大字出难于洁密而无间，小字难于宽绰而有余”。

接下来我们有必要重点提到两位书法理论家，是他们将书法中的辩证思维推向了新的高度。头一个还是前面说过的孙过庭。还是在那篇名垂青史的《书谱》中，孙过庭冷静而深有体会地写道：“初学分布，但示平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这段精妙入理之语，道出了从平到险、由险复平的三个阶段。他还提出“违而不犯，和而不同”，道出了和谐与变化、法则与创新的关系。又如“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，主张刚柔并济、枯润相兼的效果。更令人钦敬的是，孙过庭不仅从写字的结构、用笔等方面提出自己独到的辩证思想，他在《书谱》之中，对书家的年龄还有过曼妙的一说：“若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少;思则老愈妙，学乃少而可勉。”逻辑和理性的气息弥散于字里行间。

另一位辩证书法理论家是清代的笪重光。他的书法论著有一个诗意的名字——《书筏》，浩浩荡荡的墨海，一叶书筏，溯流而上！《书筏》一卷，载论书札记凡二十八则，言简意赅，充溢着形而上的逻辑辩证思维，是一篇难得的精粹之作，摘录如下：“论用笔。横画之发笔抑，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧”“横之住锋或收或出，竖之住锋或缩或垂，撇之出锋或掣或卷，捺之出锋或回或放”。更精彩的是下面一段：“将欲顺之，必故逆之;将欲落之，必故起之;将欲转之，必故折之;将欲掣之，必故顿之;将欲伸之，必故屈之;将欲拔之，必故厂之;将欲束之，必故拓之;将欲行之，必故停之。”最后他提炼总结：“书亦逆数焉。”论布白。笪氏精于画理，故以黑白虚实论书，如“匡郭之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称”;如“黑圆而白方”“黑之星度为分，白之虚静为布”。论呼应和变化。如“起笔为呼，承笔为应。或呼急而应迟，或呼缓而应速”;如“真行，大小、离合，正侧、章法之变，格方而棱圆。栋直而纲曲，佳构也”;如“活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆，相致相生，变化乃出”。所以，王文治在书后跋“此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼并传。

除此二人，还应该一提的是清朝写出《艺概》一书的刘熙载，他写道：“……惟笔方欲行，如有物以拒之。竭力而与之争，期不期涩而自涩矣”“画山必有上峰，为诸峰所拱向;作字必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也”“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也”“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处……”。

而说到以丑为美，又不得不说到一个叫傅山的人。明亡后，这个誓死不食清禄的晚明孤臣，特殊的时代和特殊的人生际遇，使这个半僧半俗的奇人成了书法史上具有划时代意义的巨擘。他以特立独行的叛逆性格在书法创作中将明清积习一扫而空，在理论上又乾坤力扭，改变了沿袭日久的审美定势，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书法审美观，指引了清朝三百年书法发展的基本方向。

整个书法史，假如说有一根主线贯穿始终，那就是辩证法。从王羲之到颜真卿，从赵孟頫到傅山，书法大家的书风变化均能证此理;疏密、俯仰、向背、迎让、参差、呼应、疾徐、轻重、欹正……书法之技亦能证此理。

小到具体点画，大到审美定式，扭住辩证法的牛鼻子，一切都会迎刃而解。

艺术的版图在于具象和抽象之间，它的目的在于抵达意识和直觉。孙过庭说：“艺之至，未始不与精神通。”所以，书法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表达的内在理念之美，黑格尔在《美学》中写道：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”用极度简洁又抽象的线条组合体传达一种深刻和有趣的东西──这样，技法中的“小辩证”就上升到了审美的宏观辩证思维了。

比例失调的古人

晚上擦地时，把墩布想象成一只大毛笔，擦地就当是练字呢，这样就不觉得累啦！

想到古往今来众多书法家书风之变，暗想，当数颜真卿为最。虽然都是楷书，可他壮年所书的《多宝塔》与晚年所书的《大麻姑仙坛记》《自书告身》简直判若两人。前者可以说是雅俗共赏，包容了阳春白雪和下里巴人。而后者呢，刚一接触觉得字体傻呆呆、胖墩墩，怎么也看不出好来。然而十几年过去了，原来瞧不上眼的大字竟越看越妙，越临越不能罢手。仔细分析它的字体特点：重心下降——准确地说是往右下侧偏移，字形扁方，外紧内松，整字的合抱之力如站桩之武士、坐禅之高僧，抱朴守真，元气十足。字里行间，无一丝剑拔弩张的火气和杀气，骨气和内力都隐于笔画之内。

有段时间总也想不通，颜真卿为什么偏爱写这种上部夸张、下部内敛的字呢？今天在“擦地为书”时忽然有点开窍儿：他的这种字体让我想到了古画中的人物——从吴道子到任伯年，古人画的人物大都是头重脚轻，甚至传统年画以及《三侠五义》《三国演义》《杨家将》《说岳全传》的插图绣像也不例外。无论是穆桂英还是花木兰，关云长抑或秦叔宝，都是如此。上中学时美术老师就教我们：人体比例在美术中是西方人的专利，大意是中国古人没画过裸体素描，没研究过人身解剖学，弄不清人身结构和比例云云。从那时起就一直让这个问题缠着，那么多聪慧的古代画家难道真的连人体的基本比例都拿不准画不来？怎么想也不至于啊，但那么多画中人都在那儿呢，真都如大头娃娃一般呵……

感谢晚上擦地板的劳动，感谢临习多次才渐解其味的老颜体。它让我解开了一道多年的难题。颜真卿的字和古人画的人物多么相似呵：头大身子小，上身长下身短，刚开始用常眼看怎么瞧也不舒服，后来沉浸其中就越来越觉得有意思了。让我们假设一下，画中比例适当的人物会给你什么感觉？真是真了，像是像了，但总觉得有点俗，画中之人是眼前身边之人的克隆与翻板，总觉得意犹未尽。若把人画成大身子小脑袋呢？既小气又难看。我们每天都在谈论着抽象派、立体派、荒诞派，可以承认毕加索的三个眼睛的两面人是艺术，可以承认米罗的抽象线条是艺术，为什么就看不懂因为比例失调而偷偷具备了品咂味道的古画中人呢？画中之人似世上之人，又非世上之人，画家想着重表现人的智慧，人的胸襟气度，人的情怀。所以头大一些，胸膛挺阔一些，这是多么正常的事情呵！想到这里，不禁为自己是一个现代文明中的文人而感到羞愧。但这个物质化的喧嚣时代，真是很难让人静下心思发现美，感觉美。

进而想，为什么人们大都喜欢孩子？肯定跟他们身体的比例有关，这不完全是牵强附会。有人说美是抽象的，我说这具象中不易察觉的抽象之美，更是别具味道。试想一下，比欧洲文艺复兴时期画家的人体解剖、精确计算早数百年的中国画家，就敢于打破匀称的比例，创造出画中的阴柔含蓄之美，这不是值得我们自豪的事情吗？

这又不由地让我们想到昭陵六骏，马踏飞燕，马的头部拉长，鼻孔外翻（取龙首之形），让马胸宽背阔，有一股气吞山河的大气。哦，原来在艺术微妙而不易察觉的变形之中，隐藏着睿智的审美。

对液体的态度

书法是什么？是墨留在纸上的痕迹。墨是什么？是一种黑色的液体。书法的本质是什么？试图随心所欲地指挥液体。液体和人类劳动中摆弄的固体（像砖石、木头、钢铁等）不一样。平面的液体运动可以说是可视物体运动中最难的。它仅次于声音和空气的运动，是人不易掌控的。中国书画是指挥液体的艺术，液体运动的随意性和不可预见性，为这种行为提供难度的同时也贡献了神奇与魅力。人要指挥液体，要让站不起来的液体在纸上体现出具有建筑属性的立体神态的线条，必须借助一种介乎于二者之间的媒介物——笔毫。为了自如地操纵笔毫，上面才安了笔杆。

我们在写字时对自己应该有一个非常关键的提醒：你的这种劳动和别的面对固体的劳动是有着本质区别的——写字和搬砖扛木头凿石头是不一样的，你要指挥的是立不起个儿来的“软”东西（甚至还要让这软东西体现出“硬”的属性），必须和液体达成一种默契的合作关系，光硬来是行不通的。你要指挥液体，必须知己知彼，必须深谙和顺应液体的脾气、秉性、习惯。古人说“抽刀断水水更流”，和液体打交道，强硬和强权是不行的。首先是要有如水之心。当然不尽是静如止水，如行书、狂草的书写，也是需要激情与亢奋的。但不管你怎么激动，必须是“水”性的激动，你的心中可以掀起狂澜巨浪，但不能擎起巨石和燃起烈火——简单说，无论写什么，如何写，你干的是液体的活计，你指挥的是液体，必须找到和液体相默契的感觉（乃至灵感）。再者是要尊重液体。大禹治水的时候人类就懂得了，和水不能来硬的，堵不如导，让它按照我们的意愿流淌。既然不能硬来，怎么办？就要得体地“哄”、“劝”、做工作、疏导。和液体打交道与和固体打交道最明显的区别在哪里？是时间性。同样的一张纸上，一方镇纸放在那里和一笔墨迹写在那里是不一样的，镇纸放在那里，你轻一点、重一点、早一点、晚一点，都是没有关系的;而一笔墨就大不一样了，你下笔、行笔、收笔，快了不行，慢了不行，须臾之间可能就是天壤之别。时间在这里变得非常关键。为什么？时间和液体中有着一部分共同属性——它们都是流动的。指挥液体，最关键的就是找到恰倒好处的速度和节奏。

当我们隐约把握到了液体的脉搏，它才会比较听话地跟着你的感觉走。