通往乌托邦的旅程——徐则臣论

游迎亚

通往乌托邦的旅程

——徐则臣论

游迎亚

若单以作家群体而论，七零后作家似乎是地位略显尴尬的一群，徐则臣就曾言，“把我们和六零后作家比，比的是质量和成就，但和八零后比，比的却是市场，于是我们都是败军”。此种评价标准当然有失公允，事实上，与前后两者相比，七零后作家并非相形失色的一群，只不过因为处于“历史中间物”的特殊境地，在受关注度上似乎总是略逊一筹。但无论外界评价如何，作家仍会笃守“自己的园地”，偏安一隅笔耕不辍。作为一名七零后作家，徐则臣致力于表达的是他们这一代人的生命感受，用他自己的话说是，“我想写我们这一代人的经验、理想、困惑和焦虑”，其最新的长篇《耶路撒冷》即写了一代人的心灵史，力图梳理他们的生命经验和精神脉络。

《耶路撒冷》以“奇数章写故事主体，偶数章穿插形式各异的专栏文章”的形式结构小说，小说文本也因此获得了更多的阐释空间和解读维度。不过，此作仍然延续了之前作品的出走主题，这一主题在徐则臣的小说创作中是一以贯之的，无论是他的京漂小说，还是他的花街系列，都或多或少地涉及到这一主题。事实上，徐则臣在创作之初就显露出了对出走主题的情有独钟，他“十八岁写过一个小东西叫《出走》，二十岁左右写《走在路上》，二十三岁写《沿铁路向前走》”，而这些“仅仅是能够从题目里看见‘出走’的小说，还有躲在题目后面的更多的出走”——后来的《午夜之门》《夜火车》《水边书》和《耶路撒冷》即印证了这一点。对于出走情节的一再设置，徐则臣如此解释，“有评论者问我，为什么你的人物总在出走，我说可能是我想出走。事实上我在各种学校里一直待到二十七岁，没有意外，没有旁逸斜出，大概就因为长期规规矩矩地憋着，我才让人物一个个代我焦虑，替我跑”。作品是作家的“白日梦”，徐则臣借对象世界来感受自我的生命，在真实与虚构之间安放个体的想象，搁置现实的失落。

在诸多出走故事的背后，徐则臣试图表达生命历程中的欲望、迷惘与疼痛，并以此投射他对个体归属感和自我安全感的追寻。如果不同类型的出走故事建构的是出走的题中之义，那么石码头和慢火车作为人物出走的外在意象也一并丰富着这一主题的内涵，同时它们所反映出的人物内心世界又共同印证了七零后一代的矛盾与困厄，徐则臣正是通过对这些矛盾和疑难的追问与探寻建构了他个人的文学乌托邦。

一

虽然出走在徐则臣的创作中是一以贯之的主题，出走的故事却不尽相同，《午夜之门》和《水边书》里的出走有关成长，《夜火车》里的出走隐含着世界的荒诞，《耶鲁撒冷》里的出走则反映了一代人的焦虑，其中既有少年时期的骚动，也有成人世界的困惑，而这些人物的个人遭际，他们面对世界的复杂感受以及由此带来的内心冲撞共同构成了“出走”的题中之义。

如果说《水边书》中陈千帆和郑青蓝的出走是及物的，指向的是现实生活，那么《夜火车》里陈木年的出走则是不及物的，它指向的是世界的荒诞。陈木年因为一次虚拟杀人事件失去了保研资格，并被学校暂扣了毕业证和学位证。为了等待两证的发放以便考取研究生，他沦为学校的临时工，而这一等就是四年。若是引用一个隐喻来说明，小说描绘的其实是“一个蛋面对一座高墙时的图景”——陈木年正是那颗“蛋”，而他所面对的世界即那座高墙。高墙没有门窗，无路可穿行，倘若这颗“蛋”不能过去，就会陷入绝境，而若是义无反顾地撞过去，又只能悲壮地接受毁灭。陈木年只能立在原地等待希望，而这等待又因为时间的漫长消磨而显得意义不明。每当他问及证件的发放问题，校领导便开始打太极，不是说“还要再观察观察”，就是说“需要跟其他领导商量”，陈木年遭遇了西绪弗斯般的困境，问题没有答案，只有绝望的重复。对于生活，他束手无策，所以在火车通车的欢迎仪式上，他扒上火车，只因为“想出去走走”。陈木年的出走是对生活的逃遁，在周而复始的等待里，惟余出走以解忧。但他又终究不能一直停留在火车上，这种“在路上”的状态不过是对现世困境的暂时悬置，并不能解决根本的生活问题。

《夜火车》写出了世界的荒诞，陈木年的生活一直按部就班，但不知何时就出现了旁逸斜出的部分，让他措手不及。世界驳杂而未知，充满了无数可能性，而他微如蝼蚁，既无法控制生活，又无法左右自己，即便想从他人，譬如许如竹、沈镜白、秦可等人身上寻求慰藉，最后却发现要么是他人的消逝，要么是无法被理解，甚至是被欺骗，总之是徒劳无功。在一系列的失望之后，陈木年只好躲回自己的世界，却又偏偏掉进了生活的陷阱里。生活的陷阱不可逃脱，世界的荒诞亦是无解——故事最后，陈木年惊讶地发现一直阻挡他的“墙”并非学校的领导们，而是他一直敬畏有加的沈镜白，而与此同时，他失手杀了魏鸣，虚语变为谶言，他开始了真正的逃亡之路。

与《夜火车》里“绝望地向死而生”不同，《耶鲁撒冷》中的出走虽也有疼痛的部分，但最终指向的是“自我安妥和从容放松”，是“精神和生活的返璞归真”。《耶路撒冷》刻画了一代人的“出走”故事——初平阳、秦福小、易长安、杨杰，他们曾共儿时明月，又各自奔向不同风景。出走，意味着偏离既定的生活轨道，到世界去，徐则臣把故乡之外的地方统称为世界，而“所谓到世界去，指的正是，眼睛盯着故乡人却越走越远。在这渐行渐远的一路上，腿脚不停大脑和心思也不停，空间与内心的双重变迁构成了完整的‘到世界去’”。对于初平阳等人来说，从故乡到他城，改变的不只是地理位置，还有心灵坐标，但无论如何改变，选择漂泊还是停驻，都是为了寻找个体的归属感。

作为《耶路撒冷》的核心人物，初平阳“从十二岁时出门，读书，工作，再读书，又工作，一晃二十三年”，时间把他变成了故乡的局外人，而他依然在继续着“到世界去”的路途。与徐则臣之前的小说人物相比，初平阳的“出走”指向了更远的地域——耶路撒冷。为什么选择耶路撒冷，这其中当然有作家的私心，徐则臣从不讳言他对于这座城市的偏爱，“很多年里我都在想，我一定要写一部题为《耶路撒冷》的小说，因为我对这个城市、对这城市名字的汉语字形和发音十分喜欢，很小的时候就着迷”，所以就有了小说里初平阳对耶路撒冷的执念和追寻。不过有意思的是，整篇小说直至终章也未出现初平阳到达耶路撒冷的情节，换言之，小说的叙述进程始终停留在其准备去耶路撒冷的“路上”。于是，小说里的耶路撒冷成为了一个将要达到而尚未到达的地方，它暂时还只存在于初平阳午夜梦回的场景里——“沿着沙漠里生出的第一条石头小路进入耶路撒冷，云在天上堆积，层层叠叠的白云遮住阳光，石头变幻着形状逐渐长大，像庄严的阴影大军开进了城市”。初平阳对耶路撒冷的追逐寄托着作家对一种理想之境的向往，它“意味着自我安妥和从容放松，意味着精神和生活的返璞归真”。

与初平阳的一路远走不同，小说的另一主角秦福小在历经漂泊之后选择回到故乡。十七岁远走他城，秦福小为的是扔掉回忆与乡愁——弟弟天赐的死是她不能承受的生命之重。事实上，对于《耶路撒冷》里的多个人物而言——无论是初平阳、易长安，还是杨杰和吕东，天赐都是他们不能忘却的记忆之痛，每个人都把天赐的死归咎于自己，也因而生出“我不杀伯仁，伯仁因我而死”的负罪感，而其中又以福小的负罪感最为强烈。一方面，她试图抽离原有的生活以忘却往日之殇，另一方面，她又领养了一个酷似天赐的男孩并取名为天送。不论是天赐还是故乡，于福小而言都如同蜗牛背上的壳，是不能丢弃的生命存在。当福小带着天送回到花街，打算长居于斯时，她已经找到了自我救赎的最好方式——把丢掉的重新捡起来。所以，即便大和堂可能面临拆除的变故，她的语气里也只有豁达和坦然，“能住一天就让天送看一天运河，能住两天就让天送看两天运河”。出走和停驻都只是生命的不同形式，历经漫长的十六年漂泊之后，福小已然找到了心灵的栖息之地，“相对于焦虑、茫然、孤独和恐惧，相对于阴影、噩梦、黑暗和不安”，宁静与安妥才是她所希冀的最终归属。

二

人物的出走故事建构了出走主题的各中含义，而慢火车和石码头作为出走主题的外在意象同样丰富着这一主题的内涵。石码头是故乡的象征物，火车则是故乡与世界的联结体。对于徐则臣笔下的出走人物序列而言，故乡是他们“进入世界的起点”，是他们“身心动荡的最恒久的参照和坐标”。

徐则臣在诸多小说中都写到了一个名为“花街”的地方，它是作家为其笔下人物所设置的故乡，而石码头作为“花街”的标识之一，是这个故乡的重要象征物。早在《午夜之门》里，徐则臣就以陈木鱼的视角对石码头有过诸多描述——“北边就是石码头，和我所站的这颗槐树很近。偶尔的几条夜航船从运河里经过，船桨搅动黑蓝色的水面，能看清船夫的两条赤裸的粗壮胳膊，也闪着油亮的蓝光。他们和漆黑的船舱里的人一样，一声不吭。码头的水淋淋的台阶整整齐齐，还没有早起的人站在上面，一会儿就该出现了。每天都有人在式码头上上下下各种船只，不明白他们忙忙活活的到底有什么事要在运河上跑来跑去”。小说里的少年木鱼经常爬上槐树张望石码头，运河、航船以及来来往往的人群构成了他想象世界的起点。从这个意义上，石码头不再是故乡的自在之物，而构成了故乡之外的“世界”的一部分。值得注意的一点是，石码头在徐则臣的笔下并非是一成不变的，以早期的《午夜之门》和最新的《耶路撒冷》作比，《午夜之门》里的花街充满了人间烟火气，不见田园牧歌式的勾勒，也难有奇风异俗的描摹。也正因为如此，小说中的石码头不是作为故事的背景或幕布，而就是人物生活的日常，它具体可感，赋形有声，譬如其中木鱼对石码头的一番描述就极具生活气息——“我喜欢夏天，夏天的石码头才是真正的石码头。我可以去运河里洗澡，晚上去石阶上吹风，或者拿一领破席子铺到石阶上睡到半夜，等石头的清凉浸透骨头再迷迷糊糊地拎着席子回家。石码头上风势浩大，风从北岸空旷的野地里刮来，像一匹匹连绵不绝的灰色绸布，耳朵里灌满了风吹过水的声音。码头上聚满了人，说说笑笑一直到回家或者睡着”。而到《耶路撒冷》里，石码头则少了些野性蓬勃的自在之感，多了人工斧凿的痕迹——“城市的万家灯火次第点亮，从河北岸大兵压境而来，正在跨越运河；运河被两岸的灯火照耀，水面犹如一张起伏荡漾的画布，泼满了细碎癫狂的油彩；石码头上有人走动，影子被路灯从一边拉到另一边，胖瘦不等，忽短忽长”。此番刻画已不见石码头的天然情态，而有了都市风景的意味。

从最初的创作至今，石码头的变化暗合了花街的变迁，花街正在向世界靠近，又或者是正在成为世界——它已经从一开始的只有“几十米长，十来户人家”到而今的“什么铺子都有，现代化的、时髦的、高雅的、堕落的一应俱全”，并且在徐则臣的预设里，“它还会变，越来越长，越来越复杂，越来越包罗万象，直到容纳整个世界，实现‘文学的世界旅行’”。徐则臣并不想通过花街的变迁来渲染乡土中国的感伤主义，又或是表达文化保守主义的立场，相反，他倒是对于一成不变带有疑虑，因为毫无变化就意味着贫瘠、落后和封闭，他所写作的变化正是对现实中“不变”的反观与弥合，“小城市正跑步奔向小康，大都市早已在筹划小资和中产阶级生活，而乡村，多少年来依然没有多少起色”。田园牧歌在现实的泥地之中是不具审美性的，所以《耶路撒冷》中的西哥才会说，“那些田园牧歌的美誉，那些关于大自然的最矫情的想象，加在乡村干瘦的脑袋上是多么的大而无当”。当故乡已游离于西哥们的审美视线之外，甚至无法成为他们的安栖之所时，出走的焦虑便代替了留守的静美，他们开始马不停蹄地赶往火车，踌躇满志地奔向世界。

火车作为故乡与世界的联结物，在人物的“出走”历程里添上了浓墨重彩的一笔。徐则臣喜欢写火车，而且是慢火车，即那种“大人物的列车经过得停，给快车让道得停，有时候错个车还得诡异地停一下”的火车，这类火车常年不准点，“它与天气预报一样，一旦准确无误那多半是巧合”。慢火车在徐则臣笔下出现的频次之高，不可胜记，譬如《夜火车》即以火车作为小说篇名，《耶路撒冷》的开头也写的是初平阳坐火车返乡的情景——“从傍晚五点零三分开始，十一个小时十四分钟，黑暗，直到急刹车，火车猛然停下”。徐则臣为什么喜欢写火车，并且尤其青睐慢火车？在速度成为现代性标志之一的当下，“慢”已然成为了奢侈品，每个人都在“忙着生，忙着死”，忙着追赶一切，所有人都是来不及的状态。“快”是城市的标志，“慢”则是故乡的特质，“外面的世界一天一个样，故乡却像是脱离了时光的轨道，固执地守在陈旧的记忆里，生活仿佛停滞不前，一年一年还是老面孔”。“慢”在一定程度上意味着原始、朴素、安宁与平和，故乡是慢的，但在现代性呼啸而来的时候，这“慢”已不能使年轻的一代获得安宁，所以初平阳等人选择用出走来安放躁动，在颠沛流离中寻找心之所向。不过，故乡之“慢”的审美性却在火车上找到了生长点，火车既是故乡和世界的联结物，又是暂时独立于两者之外的存在，而正是在这个意义上，慢火车成为故乡与世界之间的缓冲地带，并因其“尚在路上”的中间性质，它同时容纳了古典的审美与现代的焦虑，调和了两者的悖反状态。

慢火车和石码头联结着故乡和世界，而在故乡和世界的两端并立着出走的一代和留守的一群。当年轻的一代“像中子一样，在全世界无规则地快速运动”时，安土重迁的老一辈生出了疑虑——“世界究竟有多大，能让你们一年三百六十五天马不停蹄地跑？”对年轻人来说，“世界意味着机会、财富，也意味着开阔和自由”，前者指向物质条件的丰厚，后者指向精神生活的丰盈，虽然他们也无时无刻不生出类似吕韦甫“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算个客子”的夹缝之感，并且时常被无所归依的孤独所侵蚀——“一个人在这浩瀚无边的城市里待了无数年，还将再待无数年。一个人像一只蚂蚁。像沙尘暴来临时的一粒沙子”。他们是故乡的局外人，同时又是城市的边缘人，但即便如此，“到世界去”的念头依然在酝酿，发酵和成型，因为它不仅仅是一种物质需要，更是一种精神追求，就如京漂一族对北京的感受——“北京不宜人居，但它宽阔、丰富、包容，可以放得下你所有的怪念头”，当他们说要出去“透透气”的时候，“谈论的对象不是两叶肺，而是大脑”。

三

慢火车与石码头意象包含了人物出走之路的两个指向，一是“张望世界”，一是“回首故乡”，这是人物的分裂，也是作家的自我矛盾，徐则臣就说他“一方面向往那种古典、安妥、静美的‘故乡’，一方面又不停地弃乡、逃乡、叛乡，去寻找激烈动荡的‘现代’生活和思考”，他既不能让“审美”容纳“焦虑”，也不能让“焦虑”变得“审美”，所以“只好在这两极之间辗转纠结，边审美边焦虑”。这种分裂与矛盾既是徐则臣个人的，也是他所代表的一代人的。虽然徐则臣一再强调写作是自我表达，不欲代言，但他又的确在尽力梳理一代人的生命经验和精神脉络，表达一代人对自身的疑虑，而“出走”首当其冲地成为其表达这代人的一个关键词。出走本身意味着逃离既定的生活轨道，预示着不安分与动荡，而出走的终极意义又指向自我安妥与平和，这两者的相悖相合正印证了七零后群体的矛盾与困厄。

正如徐则臣在《耶路撒冷》中谈到的，对于生于上世纪七十年代的人来说，他们“并没有可供无数次反刍的大历史”，但他们又听到了“历史的袅袅余音”，这就使得他们与五六十年代生的人具有一种同构的“理想主义”，而“这‘理想主义’是凉的，是压低了声音降下了重心的出走，是悲壮的一去不回头，是无望之望，是向死而生”。同时，与八零九零后相比，七零后群体身上又缺乏那种足够的物质感和现实感。这种“历史中间物”的状态使得七零后生出了类似于五四知识分子的那种矛盾心态，不时有“旧时代的弃儿，新时代的伴郎”之感，于是“无力地跨在两个时代之间的门槛上”，举步维艰，进退失据，无论是面对新的版图，还是回望旧的疆域，似乎都找不到自己的位置。又因了这“找不到”，才用出走来颠覆无意义和不可能，寻找个人的归属感和自我的安全感。

七零后的这种矛盾不仅反映在其对历史和时代的感触上，也反映在他们的爱情观上，参照《耶路撒冷》里的“一半是海水，一半是火焰”一章，其中谈到七零后女性喜欢的武侠人物是杨过和乔峰一类，因为这类人物亦正亦邪又独具个性，“既满足了而立之年脚踏实地的实干期待，又鼓舞了不惑之前人生中那一部分神采飞扬的浪漫跳跃；以务实为主，济之以必要的务虚，虚实相生，宽阔、果决、柔韧、丰厚、沧桑又有弹性，人生无憾矣”。七零后们既想要切实地拥抱生活，又忍不住时时仰望星空，但大多数人不仅“缺少对某种看不见的、空虚的、虚无之物的想象和坚持”，也“缺少对现有生活的持守和深入”，所以“既不能很好地务虚，也不能很好地务实”，于是只好成为《耶路撒冷》里的舒袖，“嫁一个人活在现世，爱一个人藏于诗意”。

“虚实相生”既可以说是七零后理想的爱情观，也可以说是徐则臣理想的写作观，在他看来，好的作品都是以实写虚的。徐则臣惯写现实题材，但他写的虽是烟火人间，又都染了点虚无之境，即使是在务实最为强烈的“京漂”小说系列中，也有这种务虚，譬如其对假证从业群体的刻画就是如此。他写了一群城市的边缘人，却不欲作苦难叙事，相反，他感兴趣的是“他们身上那种没有被规训和程序化的蓬勃的生命力”，那种逐渐被人们“忽略乃至遗忘的‘野’东西”。在徐则臣看来，这一群体在面对生活时“可能有很多不太美好的表现，但他们基本上保留了本色，在生命形态上，相对更及物一些”。所以，不论是《啊，北京》里的边红旗，《耶路撒冷》里的易长安，还是《跑步穿过中关村》里的敦煌、保定、旷山、七宝和夏小容，他们都随性惬意，活得恣肆洒脱，即使四处碰壁而屡屡受挫，也相信山重水复自有柳暗花明，他们生活在城市的底层，却有浪漫主义的情怀，可谓是“身为蝼蚁而有困兽之志，尘土衣冠而有江湖心量”。徐则臣的“京漂”小说以现实题材切入，而着重表达的是个体生命力的张扬，体现了其写作的“务虚”维度。但是，这种“务虚”的程度又是有限的，虽然徐则臣对人物的生命原色颇多赞誉，但并未给他们以善终——从现实的伦理道德层面，这些人物也不可能有完满的结局。不过，这些小说的结尾又往往是于高潮处戛然而止，换言之，人物的结局处于一种悬置的状态，作者并未交待他们最终的走向。悬置打破了传统小说的完整结构，意味着不确定性和多义解读，文本也因而显示出一定的复杂性。昆德拉曾言，“小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对它的读者说：‘事情并不像你想的那样简单’，这是小说的永恒真谛。不过越来越听不到了；它被淹没在信口作答的喧嚣中并遭到封锁，而后者简直来得比问题还快。在我们时代的精神中，不是安娜正确便是卡列宁正确，而塞万提斯的古老智慧——它告诉我们认识的困难和真理的难以捉摸——似乎成了累赘和无用之物”。徐则臣的文学创作显示了其对小说复杂性的追求，尽管这种复杂性的深广内涵还有待进一步开掘。

与明白无误地表露平易、温情和良善相比，徐则臣更愿意展现对“正大与美好的求解过程”，求解的过程即追问的过程，而求解的结果则可能是多解甚至是无解。所以，徐则臣几乎不在小说中提供非此即彼的善恶观或是非观，而是将笔触深入人物内心的困惑、焦虑、动荡与不安，以此来表达“他对这个世界产生的深重的疑难”，以及他对人与世界之关系的审视与思考，譬如人与故乡的关系、人与城市的关系、人与回忆的关系以及人与自我的关系等等，这其中寄托了他个人的文学乌托邦，同时也是他矛盾和困厄的所在。

写作是自我反观的过程，徐则臣以其笔下的出走人物序列构筑了自我的文学世界，也开启了个人通往乌托邦的旅程，正如他所言的，“写作本身就是在建构我一个人意义上的乌托邦，我之所见所闻所思所感所困惑所回答，尽在其中。”然而，既为乌托邦，就意味着无法到达，如同理想主义，是心造的幻影，是“在而不属于”，是可望而不可即，但他看重“那个一条道走到黑、一根筋、不见黄河不死心、对理想敬业的过程”，并“希望人人有所信、有所执，然后真诚执着地往想去的地方跑。”因而，“通往乌托邦的旅程”是鲁迅式的朝着地平线走去，它是目的的虚无，是未完成的抵达，是身之所累，也是心之所向，而徐则臣正在并将一直在这条通往乌托邦的路上，因为追逐的过程即无限趋近的过程。

游迎亚 武汉大学文学院

注释：

①②路艳霞：《徐则臣回应“鸡肋质疑”：70后作家不是矮子》[DB/OL]，http://cul﹒qq﹒com/a/20140521/042569﹒htm。

③④⑤㉔㉘徐则臣：《夜火车》［M］，广州：花城出版社，2009年，前言第1页。

⑥⑦⑨徐则臣：《耶路撒冷》的四条创作笔记[J]，鸭绿江（上半月版），2014年05期。

⑧⑬⑮⑯⑰⑱⑲⑳㉒㉕徐则臣：《耶路撒冷》[M]，北京：北京十月文艺出版社，2014年，第193页，第24页，第105页，第106页，第2页，第1页，第105页，第30页，第69页。

⑩徐则臣：《把大师挂在嘴上》[M]，上海：上海文艺出版社，2011年，第149页。

⑪⑫徐则臣：《午夜之门》[M]，济南：山东文艺出版社，2007年，第5页，第60页。

⑭徐则臣、张艳梅：《我们对自身的疑虑如此凶猛》[J]，《创作与评论》，2014年06期。

㉑徐则臣：《天上人间》[M]，北京：新星出版社，2009年，第166页。

㉓徐则臣、张艳梅：《我们对自身的疑虑如此凶猛》[J]，《创作与评论》，2014年06期。

㉖付艳霞：《小说是个体想象的天堂——徐则臣论》[J]，2007年第06期。

㉗米兰·昆德拉：《小说的艺术》[M]，北京：作家出版社，1992年，第19页。