作家与编辑

程光炜

作家与编辑

程光炜

与编辑的这种那种关系伴随着作家漫长的创作实践，其中很多故事，可作为文学史叙述的材料，当然也是将经典作家“故事化”的一条线索。一般而言，在作家走上文学道路之初，杂志编辑通常是以作者“老师”的面目出现的，辛苦指导修改习作，组织作品改稿和研讨会，向其它报刊和批评家推荐这位欣赏的文学新手等等，都是文学编辑工作的份内之事。大部分编辑都是乐意做作家伯乐而且愿意辛勤培育他们的。但是，当作家逐渐形成自己创作风格，声名鹊起和羽翼丰满之后，他们更想选择摆脱编辑影响，甚至会反抗他们对自己作品的唠叨。编辑对作家的影响力于是走向式微，很少能够再插手具体作品的构思创作过程，他们变成默默为著名作家作品服务的花圃工匠。不过作为文学史叙述的重要维度之一，我认为编辑与作家关系详细材料的整理研究，应该纳入工作日程。

一

在作家刚刚步入文坛的时候，我们听到很多作家对编辑感恩戴德的言辞。李雪在《《〈十八岁出门远行〉：作为原点》一文中证实：

1986年，《北京文学》举办了一个青年作者改稿班，希望借此发现新人、新作，余华本不在这批青年作者中，被临时邀请来参加。接到邀请的余华手头尚没有可以带到北京的合适小说，便以很快的速度写了一篇短篇，或许他自己也没有想到，这篇急就的小说成了这个改稿班上的“明星”小说，而余华，曾经的海盐县原武镇卫生院牙医，成为了改稿班上寥寥无几的不需要改稿的青年作者，并得到《北京文学》主编林斤澜和副主编李陀的一致肯定。这篇给余华带来好运的小说在日后被誉为他的成名作，它被写进当代文学史，被编入不同版本的“余华作品集”，成为余华写作史上尤为值得标记的一点。

我们相信，没有林斤澜尤其是李陀的发现兼欣赏，余华大概要在他灰暗的文学隧道中摸索彷徨很长一个时期，他能否从千百个无名写作者的阵营中脱颖而出，也还是个未知数。所以，他对李陀的感谢也就不难预料。他说：

我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八岁出门远行》后，我从叙述语言里开始感到自己从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前行走，使我写出了《一九八六年》、《现实一种》等作品。

将编辑老师的指点和影响形容为自己一种“思维方式”的形成，甚至承认早期两篇重要作品也与它脱不了干系，这种感谢的分量应该是很重很重了。

马原成名作《冈底斯的诱惑》也是先被杂志冷落，经韩少功和李陀等发现，然后向《上海文学》主编李子云力荐，才得以问世并引起文坛关注的。李建周在研究马原时发现：

马原创作上几乎与史铁生同时起步，但是进入文坛的过程却曲折得多。早在70年代后期铁路局中专读书时，马原就创作了大量模仿流行现实主义的自传性作品。此后，尽管《青春》的编辑李潮以及北岛、史铁生、陈村等人帮助四处推荐，但是马原的小说仍然没有被除《北方文艺》以外的其他任何文学刊物发表。马原当时的作品既有创新，又没有什么政治问题，同时又有文坛小圈子的推许，但是却没有获得文坛准入机制的放行，作品无法进入公共流通领域。这种情况说明仅有创新是远远不够的，作家的创作要等到同文学机制的需要相适应时才有可能被拣选出来。

马原的成名作《冈底斯的诱惑》的发表非常富有戏剧性，充分显示了文学机制内部互相交错的复杂格局。杭州会议之前，马原曾经给《上海文学》投过稿，但是编辑部引起了争论，最后以“看不太懂、拿不准”为由拒绝刊发。杭州会议期间，在《新创作》主编韩少功以及之前就赞许过马原的李陀、李潮等圈里人极力劝说下，“李子云顶住其他异议，刊用了小说。在当时，刊用如此有争议的东西，作为期刊负责人是要承担很大风险的。”

当时的文学杂志，正勇敢地跟随新潮小说和批评家大胆突破社会主义现实主义文学的规范，重建自己的“文学自主性”。李子云要顶住的不是作品发表是否合格的风险，而是来自社会颠覆性压力的巨大风险。这样，作家与编辑的关系中，就置入了历史这道沉重的关闸，它超出了通常所说的那种关系的认识范畴。于是，处在新旧历史边界上的青年作家对编辑发自内心的感情，就难免带着那个时代的特殊痕迹。

扎西达娃热情邀欣赏“西藏先锋作家圈”的《收获》青年编辑程永新能到西藏一游：“我们几个作者（笔者按：包括当时在西藏的马原）都非常欢迎你10月或11月能进藏一次，看看西藏对理解我们的作品大有好处，这点尤为重要。如果一切顺利，在明年第一期推出行吗？另外，如果条件可能的话，上海（或南方）的文艺理论和评论家们也应该进藏看一看。这是我们由衷的希望。”给人印象狂傲的王朔在信里谦虚地表示：“程永新兄：你好！稿子已遵嘱作了一番删削、修补，你知道就连医生也很难给自己孩子下手开刀，在我已属咬牙黑心了，但可能仍有余赘，除涉嫌影射处，有些心理、对话我亦觉得冗废，使人沉闷，我尽力删了一些。老兄阅稿时务请费心剪草除根，最后清扫一遍，以不至玷污贵刊清白，拜托。”余华致信程永新道：“去年《收获》第5期，我的一些朋友们认为是整个当代文学史上最出色的一期。但还有很多人骂你的这个作品，尤其对我的《四月三日事件》，说《收获》怎么会发这种稿子。后来我听说你们的5期使《收获》发行数下降了几万，这真有点耸人听闻。尽管我很难相信这个数字，但我觉得自己以后应该写一篇可读的小说给你们。”“今年你仍要编一期，这实在振奋人心。而且再次邀请我参加这个盛会，不胜荣幸！《劫数》如何处理，自然听从你的。先发的话也可以，我现在准备进行的是一篇写生态的小说，一种阴暗的文化背景笼罩下的生态。最迟5月底可完成。如果《劫数》先发了，那我这篇抓紧进行。当然一切都听从你的安排。《劫数》能参加那个盛会，也是非常不错的。反正听你的。”

八十年代著名文学杂志的所谓编辑们，如《上海文学》主编李子云、周介人，《收获》主编巴金和副主编李小林（巴金之女），《人民文学》主编刘心武、王蒙，《北京文学》主编副主编林斤澜、李陀等等，包括这位年轻新锐编辑程永新，其实当时大多是著名小说家、批评家和文学活动家。这种思想开放、视野广阔的文学机制和编辑队伍，对培育一代一流的先锋小说家和新潮批评家发挥了积极作用。那时可以说是文学编辑与青年作家批评家关系的“黄金年代”。这些编辑不仅给青年作家提具体修改意见，鼓励他们的成长，而且直接把他们推上了成为著名作家的道路，真可谓功不可没。所以青年作家对他们工作真挚的感谢和积极配合，当在情理之中。八十年代先锋小说的文学生产规律、机制和内在因素，由此可见一斑。

二

以上总总情况说明了两个问题：一、按照一般文学史规律，大多数作家都有一个习作期，需要经验丰富、占有重要文学阵地的编辑来帮扶，否则很难自己走出来。第二、但是八十年代史的情况又有点自己的特殊性，这就是当时资深作家、批评家和新潮批评阵营，也都刚刚从文学旧营垒中背叛过来。他们一方面鼓吹新文学观、新思潮，同时也需要发现新人新作来支援这种新观念新思潮。这样，编辑和作家在这个意义上就成为了新文学浪潮的同谋者。随着名气的上扬，青年作家们开始意识到，编辑们并不是手把手地教他们如何创作小说的，这些编辑们也在借助他们的突破和探索，来巩固提高自己的文学声誉。编辑这个拐杖被甩掉后，1985年，便成为青年作家独闯天下、自己制造文学新潮新说的关键年。我们发现，在“寻根”、“先锋”、“新写实”新潮此起彼伏的浪潮中，再无李子云、李陀、王蒙、周介人们的身影，偌大的文学舞台，更换了一批新面孔新主人。

王安忆与周介人关系的变化就是一个新例子。我们知道，除李子云以外，一段时间内，《上海文学》主编周介人是以上海新潮文学和批评的教父面目出现的，最典型的例子，是他发现并提携了两位工人出身的新锐批评家吴亮和程德培。他主政时期的《上海文学》，将八十年代文学的主阵地从北京重新夺过来，这个杂志一时间成为了“先锋小说”的时代孵化器，也是无可争议的事实。周介人与王安忆之间是有“师生关系”的。1985年后，这种关系出现了微妙的变化。更令人惊奇的是，即使是在85年之前，王安忆还没成大气候的时候，她对周介人老师的“反驳”已经出现在两人来往的书信中。据我的《批评的力量》对有关史料所做的分析：

韦勒克和沃伦提醒我们，文学批评往往都是站在比作品更高的历史位置上要求作家服从它赋予作品的“意义”的。批评家的“甲”所代表的是“时代”、“思潮”、“历史意识形态”等等，而作品的“乙”则指的是作家的个人经验。所以，“文学批评则宣示甲优于乙”的结论是不会受到怀疑的。1983年7月1日，周介人在《难题的探讨——给王安忆同志的信》批评王安忆道：

您显然是下定决心要去克服题材方面的困难的。因为您对这个中篇（笔者按：指《流逝》）的主人公欧阳端丽——一位生活在资产阶级家庭的女子的生活并不熟悉。……于是，小说出现了这样一种矛盾：一方面其中真实地记录了那个年代的某些人生世相，例如菜场即景、抢房风、生产组劳作图、动员知青上山下乡以及某些殷实之户突然面临危机的困窘等等，这些都写得相当细腻，因为那是您当时曾以不同形式在心灵中深切体味过的;但是，另一方面您对这一个资产阶级家庭中的各式人物在那段历史中可能有与必然有的表现的描写，就显得比较粗疏、比较浮面了。而这个中篇的重心本来是应该放在这里的。

像路遥所遭遇的一样，王安忆的“个人经验”的可靠性在批评家那里受到了质疑，原因就在“欧阳端丽生活在‘文革’这样一个到处充满尖锐复杂矛盾的时代，难道她以及她的家庭能躲过这些彼此相互冲突的力吗”的“历史原因”没有得到更令人信服的解释。进一步说，也就是阿Q、于连、“文革”这些“时代思潮”性因素被批评家看作是比路遥和王安忆小说里的“个人经验”更为重要的东西，因此它们对《人生》《流逝》文本的渗透就将是不可避免的了，主人公被定义为“新时期农村青年形象”和“‘文革’悲剧人物”也就在这个意义上成为了理所当然的结论。

就在文学作品“被定义”的过程中，作家对这些批评的反抗也在不断地出现，但我们所注意的是文学史叙述并不理睬它们。比如，在4天后的《“难”的境界——复周介人同志的信》中，王安忆虽然表示写《流逝》时“心里确有点不踏实”，但又辩解说：创作“需要一个长时期的练功过程。而这种练功，也并非练飞毛腿，脚上绑沙袋，日行夜走”。她对小说创作的理解是，要达到批评家周介人所要求的“难”的境界，将是一个“长时期的练功”。因为她意识到，这实际是一个“历史认识”与“个人经验”相结合的相当艰苦复杂的磨合过程，而并非像批评家们所说只要掌握了“时代”、“思潮”就那么容易地成为一个杰出作家，写出杰出的作品。

我们不能把“王周通信”视作作家与编辑意气之争，恰恰相反，我认为两人对于文学创作复杂性的讨论是认真的。其实如果我们下功夫搜集1985年前后这批青年作家与他们的编辑老师的通信，把“感激成分”从中择出来，一定会找到很多像王安忆这样的例子。在假如，如果有人借此编出一大套“作家与编辑通信集”（例如十几二十几本书），我相信文学史的面目一定会大为改观。这种改观不是要颠覆编辑对作家们的“帮助史”，而是要进一步指出并研究这种关系的复杂性和丰富性，“编辑史”与“创作史”的历史互动，恐怕远比“以作家作品为中心”的文学史更具有研究的难度。

三

当然，作家对编辑的反抗和超越，我们首先可以在布鲁姆《影响的焦虑》一书找到分析的根据。在这部对于我们这代学人形如重开一扇门窗的爆炸性影响的著作里，布鲁姆精彩地分析道：“‘影响乃是不折不扣的个性转让，是抛弃自我之最珍贵物的一种形式。影响的作用会产生失落感，甚至导致事实上的失落。每一位门徒都会从大师身上拿走一点东西。’这儿说的是对主动的影响的焦虑感。但是，在这一方面的任何逆向作用都不是真正的逆向作用。‘因为，对一个人施加影响等于把你的灵魂给了他，（一旦受到影响）他的思想就不再按照原有的天生思路而思维，他的胸中燃烧着的不再是他自己原有的天生激情，他的美德也不再真正他自己的。甚至他的罪孽——如果世界上存在罪孽的话——也是剽窃来的。他完全成了另一个人奏出的音乐的回声，一位扮演着为他人而设计的角色的演员。”正是在这种犀利的推断的基础上，他发明了“误读别人作品”的著名理论。他甚至断言：

已经成为强者的诗人不会去读“某某人”的诗；因为真正的强者诗人只能读他们自己的诗。

所以，当我欣喜地读到余华前面所说“我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八岁出门远行》后，我从叙述语言里开始感到自己从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前行走，使我写出了《一九八六年》《现实一种》等作品”等信誓旦旦的话时，已切实感到了不安。我的意思不是说余华不诚实，我相信他这段话是发自他内心的——但这只是作家成长过程中的一个座标——并不代表他就此踏步不前——如果是这样的话，就不会有今天通过不断反省不断超越而成为杰出作家的余华。这是一种相当复杂的辩证的关系。“影响的焦虑”其实已在这段话里隐藏。只是碍于感谢编辑的情面没有揭破而已。这种焦虑必然走向对编辑的反抗，不去反抗编辑的作家终究是没有自己的风格和创作未来的作家。

因此，反抗过去编辑老师，是所有有志于成为杰出和伟大作家的人的粗暴的行为。这样的作家，一般都是自行那种在自我轨道上运转和天马行空的人。1990年代以后，我们看到若干成名于八十年代的作家，开始走出“思潮”、“流派”的笼罩，自以为是地选择自己的文学道路。编辑是他们超越的必然一环，他们还将超越文学批评的各种指责，对自己创作以外的所有意见熟视无睹。总之，他们不甘于变成“一位扮演着为他人而设计的角色的演员。”莫言彻底回到了“高密东北乡”，贾平凹试图重建他的“商州世界”，余华在固执地经营他的“小镇”。他们知道这是自己的立身之本。当然这里面经历了无数的挣扎，难言的彷徨，顽强的自持。这里面有过去文学经验和文学批评所无法面对的东西。但毋庸置疑的是，这里面的难度也超出了前二十年文学所有的积累，尤其是这些作家自己的积累。虽然，他们还时常会对自己第一个启蒙老师心怀无言的感激。

程光炜 信阳师范学院

中国人民大学

注释：

①李雪：《十八岁出门远行：作为原点》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第12期。

②余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

③李建周：《在文学机制与社会想象之间——从马原〈虚构〉看年先锋小说的“经典化”》，《南方文坛》2010年第2期。

④程永新：《一个人的文学史——1983—2007》，第3、43、44页，天津人民出版社，2007年1月。

⑤参见拙作：《批评的力量》，《上海文学》2010年第4期。

⑥（美）哈罗德﹒布鲁姆：《影响的焦虑》第4、19页，徐文博译，北京三联书店，1989年6月。