看到他们曾经看到的世界——评李浩的《镜子里的父亲》

唐 伟 孟繁华

看到他们曾经看到的世界

——评李浩的《镜子里的父亲》

唐 伟 孟繁华

一如题目所示，不管是作为叙述者还是身为作家，对李浩而言，《镜子里的父亲》首先是一部有故事的家族史，其次才是一部有意义的长篇小说。而作为读者的我们，在《镜子里的父亲》中看到的，则是一位风头正健的70后作家，如何将其家族故事赋以现代长篇小说的“有意味的形式”。家族史与长篇小说的张力，决定了《镜子里的父亲》最终的品相与成色。

一、形式以内，故事之外

从某种意义上说，追求“有意味的形式”不仅是李浩一贯的目标，也是其区别于他与同代作家的一个标志：无论是短篇《刺客列传》《拿出你的证明来》等，还是长篇小说《如归旅店》，我们都不难发现李浩小说“形式”鲜明的先锋踪迹。而在《镜子里的父亲》中，作家对“有意味的形式”的借重，堪称到了无以复加的地步。在先锋文学风光不再的文学时代，对小说形式的迷狂本身即是需要解释澄清的一件事情。很显然，《镜子里的父亲》的形式已不止于先锋艺术形式那么简单。

坦率地说，任何先锋意义上的艺术追求，其实都并未将内容置于形式之下——尽管在中国当代文学史上，我们曾经确有过标榜“怎么写”高于“写什么”的那样一段历史。这倒不是说形式与内容的二分，是某种人为的割裂，而是究其实质，形式主义者往往比现实主义者更看重内容，更看重故事——他们确信只有在形式的掩护下，内容或故事才能走得更远、入得更深。事实似乎也的确如此，即以中国80年代的先锋小说为例，我们今天回头观望那些貌似创新的艺术实践，看到更多的似乎还是故事，是各种花样翻新的故事，支离破碎的故事。所谓“有意味的形式”，我们只是习惯了形式化地看待形式，而可能忽略了“有意味”的意味深长。

重回正题，对李浩而言，有意味的形式也从来都是跟小说的故事紧密联系在一起的。《镜子里的父亲》的创作，首先的问题是，作为后代晚辈的“我”，如何打开父亲或父辈们的视界，如何“看到”父亲他们曾经看到的世界。相比较而言，对莫言那一代作家来说，他们讲述“我爷爷、我奶奶”的故事，似乎并不需要任何触媒中介，小说本身即是虚构的前提保证了作家想象的合法性——无论是莫言的《红高粱》、苏童的《一九三四年的逃亡》等先锋小说，还是后来对历史加以改头换面的新历史主义小说，他们在历史腹地纵横驰骋，身处现实而又不证自明地拥有历史的经验权，似乎不需要任何抵达历史现场的通行证。

但对李浩及其更年轻一代的作家来说，难的并不是讲述历史的故事，而是如何在现实与历史（也包括个人史）之间找到一条秘道，经由秘道来深入历史腹地。质言之，他们似乎更在意那张历史发放给他们的通行证。在《镜子里的父亲》中，李浩选择了“镜子”作为进入历史的通行证。小说上部以“镜子里的父亲”始，下部以“镜子里的父亲”终，这当然不是一种出于对称式的结构安排的需要，而是以镜子充当起小说故事的出口和入口——父亲他们的故事与历史，在镜子构筑的形式通道中缓缓向前，奔流不息。

众所周知，镜子的符号能指，向来都是艺术家们偏爱的一个选项，即使作为现代艺术形式的电影也不例外，电影经常运用镜子来暗示人物性格，或推动情节发展，著名的《巴顿将军》就是典型的例子。具体到文学或文学研究领域，作家们用镜子化腐朽为神奇的传统就更加悠久了：《西游记》中的照妖镜、《格林童话》白雪公主继母的魔镜、博尔赫斯恐惧害怕的对象、拉康意义的镜像……在日常意义上，我们说一个时代是一面镜子，一个人也是一面镜子——无论是就虚构想象的层面，还是在比喻象征的层面上说，镜子都不是新鲜玩意。从这个意义上说，《镜子里的父亲》选择镜子作为小说叙事支点并不另类，也不先锋。

《镜子里的父亲》中的魔镜对过去发生的事情无所不知。但李浩的创新或在于，《镜子里的父亲》中的镜子不惟是一个小说支点，同样是一种故事装置。也就是说，小说中的魔镜提供的不仅是一种全知视角，与第一人称限制性叙事互为补充，也不再是为作家的“看”寻找到的一个合法性支撑而存在，而是成了具有某种结构功能的人物角色。通过“我”与“镜子”的对话交流、对抗交锋，小说的叙述更具多元性，而故事也更有层次感和立体感。

在《镜子里的父亲》中，小说形式本身无疑具有独立意义的艺术价值，但形式的独立并不意味着其与故事完全脱节，某种程度上可以说也是为故事的展开服务的——正是由小说形式构建起的种种“看”的棱镜，作家才能轻松自如地进入并看到父亲他们曾经看到的世界。换言之，不管小说的形式意味如何，作家所有的努力，都是指向不曾亲历的家族故事。一旦完成魔镜和其它几面镜子的叙事性介入，用小说的话叫，找到藏在毛线团里的那个线头儿，小说的故事也就牵一发而动全身了。

从出生成长到结婚成家，再到年老体衰，尽管小说呈现的父亲的人生经历完整无缺，在小说的开篇作者也写到“关于我的父亲……一提起他我就想起那个形象：站在镜子的面前，用一把电动的超人剃须刀在刮脸”，但严格说来，这只是父亲日常生活的一个常见场景而已，并非文学意义的人物形象——与其说作家在这里强调的是父亲的形象，不如说是为接下来“镜子”的出场提供一个口实。客观地说，小说中父亲的形象，其实并不显得特别突出，这其实也解释了为什么作家一再申明“多数时候父亲变成什么并不由他确定，确定他变成什么、可以变成什么的是镜子，而镜子其实也不能确定，小说呈现的是‘复数的父亲’”。

国家动乱、自然灾害、改革开放等，是父亲出生成长的主要时代背景，当它们与父亲的命运交织在一起的时候，我们发现，故事本身的起承转合往往比人物形象重要。如上所述，虽然题为《镜子里的父亲》，但实际上，小说并未采取核心聚焦的叙事方式，或紧紧围绕“父亲”来展开，而是以一种散点透视的方式，在一个更宽泛的脉络中来书写父亲的简史。比如在小说的上部，细读下来，作家更多的篇幅是用来写父亲的父亲，围绕我爷爷以及其他家族成员的命运展开想象，奶奶、大伯、二伯、四叔以及姑姑，他们的故事在小说中甚至占据了比父亲还要多的篇幅。这种写法一方面扩充了家族史的故事容量，另一方面也为多种表现手法的融汇提供了可能，或者，毋宁说表现手法的多样与故事的扩容是互为因果的。

那么，经由“镜子”这一支点，小说叙事究竟呈现出怎样的面貌？或者说，在魔镜的允诺下，作家究竟“看”到了什么呢？

小说上部《在咒骂中出生》虽然处在第二节的位置，但却是整个故事的开端，而这个开端一上来又不可思议地形成小说的第一个高潮。父亲出生时的难产，让奶奶疼痛难耐，由此出现了她一边分娩一边咒骂不止的场面，而也正是在奶奶的声嘶力竭的咒骂声中，父亲的家族史以及出生时的家境现状得以一一呈现。“老不死的，早死掉的，挨千刀的，瞎了眼的，不睁眼的，胎里坏的，长尾巴的，霉烂的，发酸发臭的，没人心眼的，没好心眼的，过河拆桥的，忘恩负义的，狗娘养的……与此同时，我奶奶，在描述一些人的时候还使用起身体器官，以及对这些器官的使用：它们是烂的花的臭的流着脓血的，浪的，骚的，带尖带刺的，被狗用过的，驴用过的，牛用过的，野猪用过的……”。奶奶功夫了得的咒骂不仅在其临产时让人有所见识，后来同样也让人有所领教。

小说极尽笔墨描绘奶奶近于表演式的咒骂，一方面夸张地凸显出其分娩的疼痛，而更重要的则在于通过咒骂来奠定小说充满苦难的叙事基调，以及暗示父亲命途多舛的未来生活——童年的父亲掉进冰河大难不死不过是一个开始。苦难，是李家永远算不清的一本账，李家成员的苦难，既包含有物质生存资料的匮乏，也有来自家庭生活外部的麻烦缠身，同时更有灵魂无处安放的精神困境。在小说中我们看到，新中国的成立，让中国农民从三座大山的重压下得以解放，但这似乎并未改变李家的穷苦潦倒，相反，在这之后的大炼钢铁和三年自然灾害反倒让这个辛集普通农户家庭陷入雪上加霜的境地，而基层当权者如大队长刘珂、高强们的作威作福，更是让包括李家在内的辛集百姓苦不堪言。

从这个意义上说，《镜子里的父亲》是在新世纪文学的语境下，完成了对社会主义农村题材小说叙事的再度消解。正如小说写到的那样：“魔镜在思索：‘我要说的……在你父亲周边，我说的是那些背景，细节，要知道，当年，你父亲还小……作用于个人的时间也不同于公共时间，何况是在农村……在农村的辛集……任何资料里都不会有，这个具体一直被完全忽略……’”，李浩在小说中“看到”的不是以前那种被政治规定的“正确的”历史，而是包括父亲在内的他们自己所看到的世界。如果说半个世纪前的《三里湾》《山乡巨变》《创业史》等社会主义农村题材叙事，遵循的现实依据是“公共时间”和公开的“历史资料”，提供了一个个农村版的“政治正确”的浪漫图景，那么，到了70后年轻一代作家这里，在政治对文学不再构成严格的桎梏情况下，则有可能通过一个人、一个家庭或一个村庄等个案剖析来重构另一种不为人知的历史真实。

当然，如上所述，小说形式与内容的二分只是一种人为的割裂，《镜子里的父亲》对社会主义农村题材叙事的消解并非仅依赖于内容的改头换面，甚至也不一定构成作家的根本创作初衷。事实上，对社会主义农村题材叙事的消解，在50后、60后作家那里早已展开，并取得了一定的成就。在小说中，作家更看重的毋宁说还是形式创新的可能与自由。

如果说《镜子里的父亲》中的镜子是李浩契入历史（包括个人史）的楔子，那么，作家在获准进入父辈们的历史，即进入他们的回忆、梦境的前提下，小说形式上的自由也随之敞开。详细说来，《镜子里的父亲》的形式追求，不仅意味着戏剧、诗歌、随笔等不同文学形式的小说性植入，同时也意味着梦境、回忆、元小说等的镶嵌杂糅，我们看到小说甚至出还现了空白框，出现了关于《镜子里的父亲》小说的调查问卷，这不由得让人怀疑使出浑身解数的作者，是否已陷入了某种“形式的焦虑”之中？

在小说的题记中，李浩引用了英国著名戏剧家迈克·弗雷恩的一段话，“即使当所有的实据都已被掌握，进入到角色头脑中的唯一途径仍然是想象。”李浩在这里强调的可能是艺术家的想象，但实际上，迈克·弗雷恩的那句话并没有说完——“这确实属于戏剧的本质”——也就是说迈克·弗雷恩是将想象归为戏剧的本质。我们看到《镜子里的父亲》的写作，也确实充满了想象力，无独有偶，小说想象力的坐实，很大程度上正是通过对戏剧形式的借用来完成的。

如果说小说中大段引用文学名家名段，是作家欲以随笔的形式来达到某种互文的效果，那么小说对戏剧形式的征用，则可以说达到了珠联璧合的目的。《镜子里的父亲》既采用了现代话剧的结构与形式，九面镜子就像九幕戏剧，一幕比一幕精彩，比如写爷爷领着一家人去捐献自家的铁锚，直接借用剧本的形式来表现；同时小说也创造性化用了传统戏曲的桥段语言。小说写大伯奔命出逃，“第一场，京剧武生，夜奔，他身穿黑色箭衣，短打扮，扮演火烧草料场后出逃的林冲……望家乡，去路遥，想妻母，将谁靠。这里吉凶未卜，他那里生死应难料……遥瞻残月，暗度重关，我急急走荒郊。不惮路途远，心忙又恐人惊觉。吓得俺，魄散魂销，红尘中，误了俺，五陵年少……”，作家精巧地化境，古为今用，似有四两拨千斤之妙。

二、“看法”与“世界”

毫无疑问，《镜子里的父亲》是一部有野心的小说，这种野心已通过小说内容与形式的双重挑战显露无疑。李浩要让他的读者相信《镜子里的父亲》不是历史，而是小说，且是一部优秀的小说，为此，他不得不动用小说形式上几乎所有的可能手段。比如，小说中作者故意将现实与虚构混为一谈，将情节叙述与事实说明熔于一炉，以此取消模糊家族史与长篇小说的边界，这种表现方式固然能获得某种“临界”的艺术效果，但另一方面，这种后现代的表现手法写法确实又由来已久，了无新意。在《镜子里的父亲》中，作家基于小说形式的种种“捣乱”痕迹似乎太过明显，这就像在牌桌上，无论你故作镇静也好，虚张声势也罢，还未出牌，对手已经料到你手里有什么牌了。因此，《镜子里的父亲》的阅读总给人某种“似曾相识”的感觉：这不仅是说小说直接征引的某些桥段或妙语为人熟知，而是小说氤氲的整体氛围让人觉得较为熟悉。当然，我们有理由相信这种“似曾相识”其实也是作家刻意营造的一种“艺术效果”——正如作家将种种的艺术尝试放在一起所产生的“不协调”那样，某种程度可以说混搭的“不协调”也是《镜子里的父亲》刻意追求的一种小说品质。

李浩自己曾这样说过，“我也喜欢对一切‘正确’进行挑战，我希望我的‘正确’可以从另外的甚至是反方向中得以完成”，我们看到，《镜子里的父亲》也确乎如此——如果说一般意义的小说是用艺术谎言来构造某种情境真实与情感真诚，那么《镜子里的父亲》的作者则是反其道而行之，他欲用一种还原真实的写作过程来构造艺术谎言。小说中一再出现“百度”字样，这不仅是作家将行进中的小说叙述转换为信息说明，更是直言不讳地告诉读者，小说写作的一小部分就是借助了网络搜索，而小说中频见的括号现象和国际国内时政大事的堆砌罗列，并非是作为故事背景而存在，似乎也透露出作者欲以真实抵达谎言的良苦用心。

无论是由生活谎言而艺术真实，或由生活真实而艺术的谎言，任何一种表现方式与写作姿态其实都有一定的艺术风险，从这个意义上说，作家理想预期的“给未有以可能的补充”有可能成为一种真实的艺术现实，也很有可能最终落空。而《镜子里的父亲》究竟花落哪家，恐怕还有待时间检验。但有一点可以肯定，看到他们曾经看到的世界，李浩的《镜子里的父亲》不仅“看法”多样，并且呈现的也确实是“他们的”世界，从这一点上说小说可谓功德圆满。《镜子里的父亲》的成功在于其独特的“看法”，李浩通过别样的“看法”看到了“他们的”世界；《镜子里的父亲》的不足也在其“看法”，虽则看到了“他们的”世界，但“看法”同时又局限了所看到的“世界”。

为将问题进一步引向深入，这里，我们不妨借用维特根斯坦“家族相似性”的概念：与“看法”家族相似的是“形式”、“艺术”、“想象”等；而与“世界”家族相似的是“内容”、“生活”、“现实”等。于是，悬而未决的问题就成了，就文学或艺术而言，“看法”和“世界”究竟孰重孰轻？

以中国百年文学为例，中国百年文学似乎总在“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两个命题之间摇摆不定、纠缠不清，不是西风压到东风，就是东风压倒西风。具体到中国当代文学，“十七年文学”以及文革文学强制规定了所看的“世界”，而新时期文学则通过“看法”创新解放了“世界”，拥有了属于自身的“看法”方法论。但时至今日，我们仍未从“看法”与“世界”的双重解放中获得满意的成就——真正影响世界、彪炳史册的那种饱含人类终极关怀的经典巨著迟迟不肯现身。若非出于专业学术研究的某种必要，一如我们将社会主义农村题材叙事忘得一干二净一样，先锋小说、新历史小说也早已成为过眼烟云。

如果说注重“世界”的是人生派，强调“看法”的是艺术派，如果说文学大致只有这两派的话，那么二者恐怕谁也说服不了谁。调和派可能会说“看法”和“世界”都重要，因此孰重孰轻是一个伪命题。“看法”和“世界”固然都重要，但无论是“为人生而艺术”抑或“为艺术而艺术”，事实上又都承认一个“为”的前提——不管是“为谁”还是“为何”，都将问题的真实性暴露了出来。

“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”？难道真的无解？未必。我们往往将“为人生而艺术”或“为艺术而艺术”理解为一个态度意愿问题，而忽视了其实质并非是美学趣味的选择，而是能力才情问题，相信在莎士比亚、歌德、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹们那里，这并不构成一个问题。他们既提供“看法”，也提供了“世界”，最重要的是，提供了一个有价值、有意义的超越性的“世界”。正如那些信奉“为艺术而艺术”当代作家推崇的马尔克斯所说的那样：“一个作家能起到的、重要的影响是他的作品能够深入人心，改变读者对世界和生活的某些观念”。

黑格尔说“轻浮的想象力绝不能产生有价值的作品”，想象力再天马行空，但如果不是扎根大地人民，不是系于人类理想，非但想象力会流于轻浮，想象力的成果必然也会流于轻浮。我们当然期望通过作家别样的“看法”看到另一个“世界”，但其实也更渴望知道那个“世界”是否包含生命或生活的希望？那个“世界”是否崇尚人的灵魂尊严？那个“世界”是否捍卫人的自由平等？——这倒不是说非得狭隘地从那个“世界”获得某种有益的启示，而是那个“世界”究竟能提供给我们什么样的价值存在？这是无法回避的一个问题。真正的文学经典，不仅“看法”独特，“世界”新颖，而且那个“世界”提供的是源于艺术而又高于艺术的存在。正是从这一意义上说，《镜子里的父亲》的局限就不再是李浩一个人的问题或70后作家的问题，而是整个中国当代文学的问题。

在《镜子里的父亲》的结尾，爷爷、奶奶、姥姥、姥爷等小说其他主要人物相继辞世，母亲终日沉睡不醒，父亲则是垂垂老矣，即使后来又择偶再婚，也看不出半点生活希望的苗头，甚至“我”与“弟弟”的生活也相继陷入麻烦的困境。当死亡、疾病、衰老以及麻烦指向故事的结局时，一股失意的哀伤之情也油然而生。作家最后写到：“我把我的思想寄托于这本书中，我不知道用其它的方式表达。它，落在纸上，如同一页页跑下去的墨水线，充满了画叉、涂改、大块墨渍、污点、空白，有时撒成浅淡的大颗粒，有时聚集成一片片小符号，密密麻麻，细如微小的种籽，忽而又画分叉符，把几个句子勾连在一个方框里……最后把理想、梦想和幻想挽成一串无意义的话语，这就算写完了。”如果我们对这段话作一番实证意义的解读，难道说“把理想、梦想和幻想挽成一串无意义的话语”，真算是写完了吗？难道“世界”归因与镜子——“消失于镜子，又从镜子中出生”——就是最后的结局？

《镜子里的父亲》的完成，意味着一段出色的想象旅程的终结，但悬而未决的问题并未得到解答。那传世的文学经典，或在李浩的下一部作品中，也在所有中国当代作家的下一部作品中。

唐 伟 吉林大学文学院

孟繁华 吉林大学文学院

注释：

①②③李浩：《父亲简史》。

④李浩：《我想象的读者》。

⑤加西亚·马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，三联书店，1987年版，第68页。

⑥《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年版，第45页。