“中心”和“边地”

郜元宝

“中心”和“边地”

郜元宝

人生在世，必有居住和活动的一定空间，眼耳鼻舌身可接触而起感觉，心灵可想象思索而生知识情感。基本空间如居室、道路、河流、山海、村落、城市、大地、天空之类，既是物理的，也是心理的，或毋宁说，是身体和心灵的放大与外化。小说不写人则已，写人就必定要写到人所居住和活动的空间，除非作者要他的人物活在真空。

写人，若不想到人所归属的空间，这人的形象就立不起来。成熟的小说皆有成熟的空间意识。现代中国小说是随着作家们的现代空间意识一同诞生的。

最早呈现的是《狂人日记》的“家”，那半禁闭的“狂人”的小屋：

“屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头顶上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。万分沉重，动弹不得；他的意思是要我死。”

《长明灯》的“狂人”最后干脆被关在“只有一个小方窗，粗木直栅的，决计挖不开”的小屋里，完全禁闭起来。

抚慰着又牢笼着清代狂人贾宝玉的“花柳繁华地，温柔富贵乡”，在鲁迅这里蜕变成“万难破毁”又必须“破毁”的“铁屋子”。这是此后中国文学写“家”的起头。扩大起来，成为象征，就是巴金的《家》。

“家”以外，还有不许“闷得慌”的“狂人”去逛的“园”。“狂人”被剥夺了逛“园”的权利，冲出“铁屋子”的鲁迅本人却在回忆性散文《从百草园到三味书屋》中表达了他对“园”的无限深情。“侨寓文学”（“新青年”主导的“乡土文学”）发达起来之后，“父亲的花园”在记忆里也突然变得美好。实际上，即使在巴金的《家》里，觉慧、觉民、觉新兄弟和他们的青年朋友和亲戚们划船放烟火张灯的大得惊人的后花园，还是充满了和“家”完全相反的青春朝气。但到了四十年代《憩园》《财主底儿女们》，巴金和路翎所描写的已经是收留失意人的荒废所在，彻底没落了。除了移向海外的白先勇的《游园惊梦》，此后中国作者似乎再也没有充满温情地描写“园”了。除非有可能申请“非物质遗产”，“园”似乎不再是中国人的日常生活空间。

“家”、“园”之外，鲁迅展开了“鲁镇”、“未庄”的“故乡”风俗画卷，其中最显目的“咸亨酒店”和“一石居酒楼”是许多情节的聚散地。古典小说经常写到的茶楼酒肆，经过鲁迅的示范性改造，也为许多现代小说家所偏爱，如李劼人的《死水微澜》、沙汀的《在其香居茶馆里》。

《祝福》里鲁四老爷（还有《肥皂》中四铭）的书房，《伤逝》中住在“会馆”的单身男子的破屋，——也是《伤逝》中青年同居者租赁的“公寓”（还有《孤独者》中魏连殳借住的房东出租房），《离婚》中慰老爷家议事的“客厅”，阿Q托身的“土谷寺”，《弟兄》中“公益局”以及《孤独者》中阴沉晦气的中学教员办公室，这些后来读者熟悉的空间，很快就重现于丁玲《萨菲女士的日记》、茅盾《子夜》、柔石《二月》、老舍《离婚》、吴组缃《一千八百担》、巴金《寒夜》以及张爱玲短篇小说。可见作家们对于“空间”的敏感。

《在酒楼上》主要场景是“一石居酒楼”，旅人暂时栖身的那个“洛思旅馆”只一笔带过。最早真正把“旅馆”写活了的新文学家是郁达夫，他的小说（比如《迷羊》等）的主人公经常拖着贴满旅行标记的行李箱辗转于各地旅馆，浑身散发着“零余者”的哀愁。

鲁迅几乎唤醒了现代小说所有的空间意识。但鲁迅营造的空间基本是封闭静态的，人物在不同空间即使偶有流动，也被省略，比如阿Q的离乡、上城和回乡，“航船七斤”几乎每天往返乡村与城镇，都没有具体描写。鲁迅小说的空间散布于乡村与城市，但基本是平面铺开，彼此缺乏结构性关联。

只有一个例外，就是《故乡》中“我”的还乡和离乡，在小说开头和结尾被大加渲染，成为现代小说打破传统空间意识的经典模式，预告现代人的活动将愈趋快速，活动范围将愈趋扩大，传统中国彼此隔绝的孤立空间终将打通，形成具有整体联系的关系结构。对《故乡》来说，没有“我”的还乡与离乡，所有空间便只能在“我”的“故乡”和记忆中闰土描述的“海边”切换。有了“我”从外面返回故乡又告别故乡回到外面的长途旅行，故乡的封闭静态就被打破了。此后，“故乡”就犹如一条船，在“潺潺的”流水声中驶入波涛汹涌的“世界”。这个镜头从此以后也成为小说乃至电影中的经典场景。

郁达夫《迷羊》《她是一个弱女子》，茅盾《蚀》三部曲，写到人物在不同地区的迁徙，展开了鲁迅尚未触及的空间转换。但郁达夫、茅盾笔下人物的迁徙写得还比较粗糙。萧红的《马伯乐》是抗战初期描写人民流离失所的一部重要长篇，通过“马伯乐”从东北到青岛到上海再到武汉的一路奔窜，真正凸显了迁徙的过程与细节。

郁达夫、茅盾、萧红的人物在不同空间的迁徙身不由己，显出爱情无常，人生如戏，社会革命与民族战争的变幻莫测。到了四十年代的《围城》，迁徙还是身不由己，但大背景被隐去，各人学会了更精细的打算，也体验到无论如何精打细算最后总是徒然和惘然，迁徙中激情消磨目标缺失的耗废性生活被钱钟书写到了极致，“现代流浪汉体小说”更富质感的空间转换，也由此走向成熟。

从鲁迅和巴金的“家”走出来的青年男女失去旧日的生活中心，被命运播迁着，欲望牵引着，理想催促着，迷失于中心缺失的狼奔豕突。这个似乎永无止境的过程，很快就终结于同样描写四处迁徙的流浪汉体小说《财主底儿女们》。当年只有二十来岁的路翎这部惊世之作被胡风称为“青春底诗”，因为它展现了年轻主人公们既留恋沉沦的故家老宅那个往昔生活的中心，又狂热地追求新的未知的中心，好像把屈原的《哀郢》和《离骚》叠加起来，一则是三步一回头的不停的反顾，一则是虽九死其犹未悔的上下求索。这就不同于郁达夫、茅盾、萧红、钱锺书的主人公那种单纯依靠感觉的波动或命运的播迁而散漫无归的耗废性人生轨迹。《财主底儿女们》写探寻新的生活中心的激情如何充塞这青年男女的心，迫使他们经历着奔向中心的精神烧灼之苦，虽然外表上也是痉挛着迷茫着的狼奔豕突，但始终有一种对于新的中心的巨大渴望。原来松散的碎片化空间由此团聚在一个中心的周围，被来自这个中心的光所照亮。

这种情形，很快就被同一时期的青年诗人穆旦在他的《玫瑰之歌》中吟唱出来：

我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，

没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。

突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，

我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。

虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来，

没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，

然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心，

期待深沉明晰的固定，一颗冬日的种子期待着新生。

一九四零年穆旦看到的那辆满载“充满熔岩的心”和“旧根里熊熊燃烧”的“新绿”的列车可惜并没有“开向最炽热的熔炉”，路翎笔下蒋家小少爷蒋纯祖从苏州乡下、南京、上海、长江沿线、武汉、重庆直到重庆乡下一路求索，也没有成功抵达他所渴望的时代和生命的核心。没有别的原因，只是因为那时候距离他的导师胡风撰写《时间开始了》还差十年，中国生活的新的中心，小说的中央地带的新空间，还并没有成熟。

一批青年作家在执著地探寻着“中心”和“中央地带”，与此同时（或在此前后），沈从文的《边城》，艾芜的《南行记》，来自边区政府管辖地的赵树理的乡土小说，无名氏的《北极风情画》，则悄悄宣告文学“边地”的崛起。但这些“边地”的声音还很细弱，被求索中心的集体的呐喊掩盖着。

五十到八十年代，中国小说的空间大幅收缩，四十年代四处扩张上下求索的空间意识被阻断了，剩下来的乡野几乎成为唯一合法的文学描写领地。《创业史》中接受社会主义教育的青年农民梁生宝对新农村的未来信心满满、十分笃定的神情，与试图通过招工进入城市和工厂的徐改霞的犹豫自责，形成鲜明对比。实际上从五十年代到八十年代，远在后来的农民工大规模进城之前，城市就吸纳过无数农民，但文学上并没有同步描写中国内部这种巨大的移民现象。《创业史》第一部七十年代末修改版表明，刘少奇代表的向苏联学习的工业化道路与毛泽东代表的坚持农业立国的道路在政治上较量的失败，使得文学空间一边倒，完全倾向乡土，“农村题材小说”一超独霸，几乎成了中国文学的代名词。

“解放”四十多年，小说空间的中央在乡村，虽然社会政治和文化生活的实际并不如此，个别作家的兴趣显然就不在乡村，比如《青春万岁》那帮中学生意识里的中央空间就在伟大首都，至少是在青年团组织的“夏令营” 。

乡村中央图景不是文学反映论的结果，却符合人们想象中的空间建构。长期以来，中国文学艺术家们坚信，社会主义新天新地首先将在乡村建立，对于聚精会神描摹乡土中国的虔诚作家们来说，城市生活简直视同无物。这种巨大的意识形态惯性甚至使读者看不到某些乡土作家在乡土之外的大量作品。比如，善于描写城市、学校、艺术团体和塞外农场的汪曾祺“复出”之后的文学影响力始终限于他为数不多的几篇乡土小说，但是翻开《汪曾祺文集》你就会惊讶地发现，这位大多数中国读者印象中如假包换的乡土作家竟然写了《寂寞和温暖》《天鹅之死》《七里茶坊》《鸡毛》《徙》《钓人的孩子》《鉴赏家》《八千岁》《王四海的黄昏》《云致秋行状》《晚饭后的故事》《星期天》《八月骄阳》等大量非乡土小说，数量绝对超过人们耳熟能详的那几篇以故乡高邮为背景的乡土小说。

汪曾祺有数的几篇乡土小说建构的空间想象始终压抑着他的更多非乡土小说的生活空间，这说明四十多年来乡土文学的惯性力量之大。

当然也不完全是思维定势所致。汪老的几篇乡土小说确实“复活”了中国乡土的传统情味，描绘乡村（镇）“五行八作”生活习俗和心理命运的作家没有比汪曾祺更出色的了。他不仅在废名沈从文的文脉上后来居上，也改写了赵树理、柳青、周立波建构的意识形态笼罩下的乡土，使之转换为习俗人情浸淫下的一片葱茏的热土。八十年代中期以后“寻根文学”和90年代“新乡土小说”推波助澜，不断为意识形态日益淡化的裸露的乡土空间填充新内容：人性复归、历史重写、家族记忆、地方志建构和灵性赞歌。在汪曾祺矮小飘逸的身影背后，因为省去了“最后一个士大夫”赏鉴品味的功夫，贾平凹、张炜、韩少功、陈忠实、莫言、铁凝、阎连科们所开拓的乡土空间显得更丰满恣肆。曾几何时，这些作家代表中国文学主流，似乎可以一直写下去，永不枯竭。

但九十年代以后情况突变。随着城市崛起，许多人不再有恒定的乡土经验和乡土记忆，意识形态导向也无情地从忠于土地的梁生宝滑向忠于以“北、上、广”为核心的新时代的徐改霞们，被冷落四十余年的都市似乎一下子撞入人们的眼帘，反射出夺目的光辉，千娇百媚地诱惑着年轻人：“这里就是罗陀斯，就在这里跳舞吧！”都市化进程催生出自己的写手，写手们反过来也以无限感激之情赋予都市以更加迷人的生活激情和审美光环。

90年代初，中国文学的读者被崛起的都市风熏得烂醉如泥，浑然不顾在这股浑浊粗鄙的都市风吹佛之下实际产生了怎样的文化。“新的就是好的”依然是无比强劲的逻辑。

都市是“后新时期”至今中国小说空间的中心，但生活在这个中心的“人”缺乏基本的稳定性，始终保持快速刷新的状态：去势的“小资”（朱文、韩东），另类的“女性”（陈染、林白），颓废的艺术家或城市青年（王朔、邱华栋），崇洋媚外的“宝贝”（王安忆、卫慧），闲来逛街的70后80后逃学小皇帝（西飏），暴发户（何顿、池莉），俱往矣。忍受着“一地鸡毛”的“烦恼人生”的更广大的公务员和小白领很快也被“小时代”的“屌丝一族”（郭敬明、甫跃辉）和怒气冲冲的农民工（朱山坡等）所取代。

新世纪文化弄潮儿一波又一波涌入都市，却无有例外地好像涌入萧天佐的“天门阵”，有去无回。都市是中心，进入中心的人们并不能立刻使自身成为中心的灵魂。都市成了新的“围城”，它虚怀若谷，海纳百川，却又吞噬一切，毁灭一切。它的火热和冷漠一如当年浮躁的乡土。都市尚在建构，都市人却已然老去，甚至迅速消逝。

作为一种反弹，几乎在都市睡美人醒来的同时，新的文学“边地”异军突起。

这或者起于对稔熟生活的厌倦和逃逸，如早就传入内地的流浪的三毛和去国不返的诗人顾城。或者起于内部放逐与疗伤的期待，如高行健的《灵山》。或者起于好奇和炫耀，如马原的《冈底斯的诱惑》和马建的早期作品，但也并不排斥对熟悉的边地生活的叙说，如扎西达瓦、阿来、“西北八骏”、刘亮程、李娟和马金莲。这一路的“边地”作品如果往前回溯，似乎更早应该起于感谢和回忆的“还债的文学”，如早期知青小说、王蒙《在伊犁》以及韩少功、何顿、潘婧、韩东、陈行之的“后知青小说”。

此外，朝圣者和皈依者的脚步声也近了，张承志的《九座宫殿》《残月》《西省暗杀考》《心灵史》《金牧场》用超文学笔墨勾勒出另一幅边地风景，惟其超文学，与史学和神学难以拆分，在“当代小说”谱系上也就难以为继。

代之而起的，是肯定要令张承志、王蒙、阿来等惊讶莫名的“转山者”的写作，如安妮宝贝《莲花》、宁肯《天·藏》、徐兆寿《荒原问道》、李蕾《藏地情人》。这些小说，或为了标榜时尚，或希望在都市中心之外获得疗伤、净化、落定、提升和类似信仰体验的皈依与安息。比如徐兆寿《荒原问道》这样写主人公夏忠落难时对于荒原的体悟：

“放了几年羊以后，他彻底地爱上了荒原。他觉得真正的荒原是这世道，而戈壁荒原才是他丰盈的家园。只有那荒原认可他的一切，只有那荒原不需要他来隐姓埋名。有时候，他看着茫茫戈壁，就觉得踏实。仿佛那里有真的东西，仿佛那里有他的灵魂。他喜欢一句话，放上十年羊，给个皇帝也不当。他在荒原上奔跑了数年之后，便再也没有回北京的想法了。”

所有这一切边地空间并未和都市中央隔绝。现代交通工具很容易把边地和中央连成一片。以不同方式走向边地的作家们几乎不约而同牵连着他们留在都市尘俗的思绪。他们绝非完全隔绝中心的自甘陆沉的古之隐者和“逸民”。夏忠后来还是像张贤亮笔下的牧马人那样回到了兰州这样的次文化中心，仅仅将业已告别的实际的荒原保留在记忆里。红柯的短篇代表作《大漠人家》《额尔齐斯河波浪》以及长篇《西去的骑手》《乌尔禾》更是动情地抒写了人在边地时对于遥远的文化中心的眺望。

也有逃向边地的作家渴望在边地另立中心，比如《天·藏》中从法国来的马丁格，从内陆来的王摩诘，希望在世界屋脊触碰失传已久的人类精神的另一个高度，以缓解他们在东西现代文化中心地带日益严重的灭顶之虞。但这样的心态仍然牵连着在心理上其实只有咫尺之遥的世俗文化中心。

至于“三体”小说（刘慈欣）和其他一些“新科幻小说”，则更爱探索地球之外的外空或地表以下的幽暗之所。这属另一种“边地”，但同样也并未借助“科幻”之刀斩断其与都市中心的脐带，恰似全球滋生的“华语文学”（又一“边地”？），总是和意欲“离去”或“眷恋”的“中心”继续保持暧昧的对话联系。

冲出“铁屋子”之后，经过一个世纪的冲撞、奔突、迟滞、沉沦、迷失、挣扎，至少在小说的空间意识上，中国精神还并未完全麻木，它凭着人类对空间的本能的敏感，上下四方，寻寻觅觅。

郜元宝 复旦大学中文系