《九张机》及其与汉乐府和六朝清商曲辞的承继探究

杨巍

（大连理工大学人文学院，辽宁大连116024）

《九张机》及其与汉乐府和六朝清商曲辞的承继探究

杨巍

（大连理工大学人文学院，辽宁大连116024）

宋代转踏词《九张机》是兼得民歌创作于文人润色的上佳词作，又是将音乐与舞蹈艺术融合紧密，甚得宋代歌舞调笑精髓的歌舞作品，亦是上承乐府吴歌西曲精华，下接宋代文人词作，具有过渡性质的名篇。《九张机》虽产生于宋代，却从内容和形式来看均具有浓郁的汉魏晋六朝遗风，本文拟从《九张机》在修辞手法与意象、内容的叙事性与连缀手法、形式与结构三方面对其分析，并试看其与汉乐府及六朝清商曲辞的承继关系。

《九张机》；乐府；吴歌；清商曲辞；转踏

《九张机》为宋代词牌，联章体，有九首一组与十一首一组共两组，最早见于宋代曾慥辑《乐府雅词》，目前存留词作不多，大略为《九张机·采桑陌上试春衣》、《九张机·织梭光景去如飞》、《九张机·一梭才去一梭痴》与《九张机·流霞倾尽绕春堤》四首。现存宋词主要分为两种创作模式，从内容上看，分为以柳永风格为代表的尚俚俗性的创作和苏轼所秉承的“以诗为词”，旨在扩大词的表现范围并解放词的题材的创作路数；从形式上看，主要分为以姜夔、周邦彦为代表的讲究词的合律、倚声填词的一派，与而后以苏轼为代表，不甚精通音律，采用模拟声韵格律方法的文人填词。以上四种倾向和创作方法虽各有短长，但无论从哪个层面来讲，《九张机》都无愧宋词中上佳之作。

据考《九张机》于1027年传入高丽①，即北宋熙宁五年神宗年间。从时间断线上看正是处于文人词创作前期，更确切来讲是词由音乐文学向纯文学过渡之前。此时曲子词依旧是极具音乐性的民间创作，且其联章体的形式正与转踏相对应融合，曾慥《乐府雅词》中也正将其归入“转踏”类。然而民间性与艺术性虽为《九张机》的显著特征，却又不同于《花间词》缛采轻艳，更非官宦闲适随意，也非浪子离人的凄怆哀伤。其虽风格性明显，却又似在隋唐五代及北宋词中难以寻觅相类。也正是这种在内容和情怀上的暗合与疏离，将《九张机》的艺术性和民间性的来处指向更早的音乐文学题材——乐府诗歌，且主要为汉乐府及以吴歌西曲为代表的六朝清商曲辞。

先说修辞手法与意象方面。汉乐府不必赘言，说说六朝清商曲辞。清商曲辞从属于乐府诗，但因其产生于汉魏时期，盛于南朝，便姑且与汉乐府区别，称六朝清商曲辞。清商曲辞以商为主音，分平、清、瑟三调，郭茂倩《乐府诗集》主要将其分为吴歌歌曲、西曲歌、江南弄与上云乐等几部分，以吴歌和西曲为代表。《九张机》联章每首以“一张机”、“两张机”等开端，这既可以说是对后文采桑织女动作的描写，也可以说是以织布张机作为起兴，且似乎更为恰当。“横纹织就沈郎诗”、“鸳鸯织就又迟疑”、“织成一片相思意”、“薄情自古多离别，从头到底，将心萦系，穿过一条丝”，均是以“丝”比“思”，以“莲子”作“怜子”。由以上谐音手法的运用推究，《九张机》与吴歌西曲，特别是吴歌的继承关系便不言而喻。吴歌产生于建业一代，其南方文学的性质决定了其内容的选取和意象的选择。吴歌多写吴中儿女情愫爱恨离别，内容上多些写采桑织女、采莲弄水的南方女儿日常生活，修辞方面擅运用双关语，以谐音作比兴。当然，这与当时尚清谈之风的世族门阀言语习惯也有一定关系。②与其说谐音、双关使感情更为屈曲，但若唱出则教情感显露更为大胆直白。四篇《九张机》中采桑、织布、采莲等生活场景搭配蚕、丝、纹、燕、并蒂、连理、鸳鸯、桃花结子等意象，江南风味十足，生活气息明显，相思有根可循，以生气十足衬托寂寞，情景反衬，更得寂寞精髓，情味十足。

再说内容的叙事性与连缀手法。汉乐府是我国叙事艺术发展的第一个高潮的结论在学界是几无争议的，其“缘事而发”的写作特征也是定论。然而，在这里便存在一个辨析，即汉乐府是否是叙事诗。诸如白居易《长恨歌》、吴梅村《圆圆曲》等通常被认为是“叙事诗”，即写作的主要意图在于叙事，内容完整，人物形象鲜明，情感充沛动人，汉乐府中诸如《木兰辞》与《孔雀东南飞》等更是被认为是长篇叙事诗的滥觞。然而这样说似乎有失偏颇。若将汉乐府诸多具有完整故事情节的诗歌认作叙事诗，便使其抒情性降低，而诗歌却无不以抒情为主。故而李晓玲《汉乐府叙事艺术》研究中提出的一种观点，即认为汉乐府存在着浓重的叙事因素，而不将其认为叙事诗而忽略抒情性。③《九张机》对汉乐府及六朝清商曲辞在内容方面的继承之一便是对叙事性的强调，更确切地是对生活场景的塑造，并将感情寄托于场景中。诗歌叙事以汉乐府为高潮，却也自其开始有了新的途径。如果说汉乐府是直接表现人物和情节的冲突，激化矛盾，旨在突出戏剧性，那么而后吴歌西曲，唐代叙事诗及宋词则采用选取具有代表性的情节和生活场景将感情进行凝聚和升华，使情更动人。

最后说说《九张机》的形式与结构。上文已提及，《乐府雅词》中将《九张机》归纳入“转踏”一类，这也联章词的重要形式之一。“转踏”一般是诗词相间的叙事歌曲，④故一说《九张机》有两种格式，其一为整曲十一首，九片词伴口号；其二为九片词，为正体。《九张机》所产生的北宋年间，转踏与大曲成为宫廷歌舞表演和公私宴会的重要表演形式，由勾队词、口号、正文、破子、放队词组成，其曲辞皆属于联章词范畴，在表演形式上也有歌舞相应的共通之处。在内容上，转踏具有两种体式，即专咏体和分咏体。《九张机》九片内容均写织女的情愫哀怨，相思挂念，为专咏体转踏，铺叙叠加更加升华情感。然而，张晓兰针对《九张机》体式结构提出其与鼓子词更为接近的说法，在此似乎也值得考量。在联章词的几种形式中，转踏与鼓子词的区别在于表演过程是歌舞相合还是单纯说唱。转踏无疑是公私宴会歌舞形式，但鼓子词与此相对，便是只歌不舞的说唱形式，与此类似的形式是缠达，音乐史中常将二者并提，王国维先生在《宋元戏曲考·宋之曲乐》中将亦转踏与缠达归于一类，但后世学者考据其表演形式对以上二者相同的提法持反对意见，主要便是针对其舞蹈有否的表演形式而言的。另外，就其日后发展源流和嬗变而言，二者也似乎有着不同的走向，正与元曲中戏曲与散曲相对应。以转踏中分量较重的调笑转踏而言，其兼具歌舞念白的表演形式已经颇具戏曲雏形，元杂剧与其具有源流关系无须赘言，而鼓子词和缠达则对元代散曲这种歌唱艺术具有传承性。《中国音乐史》中归纳，套数以缠令最多，其次有鼓子词、缠令兼鼓子词、缠令兼缠达合几个缠令为一套以及缠令兼缠达与鼓子词等形式。转踏作为宋代重要曲辞表演形式，本身也可以被当作集会艺术的过渡。歌舞兼备的转踏上承六朝清商曲辞，其南方文学的性质决定内容多写男女情爱、欢聚离别，这与吴歌以来的南方歌舞艺术多是其婚俗的重要方面是分不开的；下启元代杂剧，乃至昆曲等发展，至此，歌舞叙事相结合达到顶峰。

对宋词的考察通常不脱赏析窠臼，“志”被当做第一位进行阐述与分析。然而，宋代曲辞艺术首先是舞乐，其次才是文学，词作本色当行一说也有其根基。苏轼“以诗为词”的观点固然扩展了词的表现范围，但也使词逐渐与音乐渐行渐远，后世文人模拟声律填词的方法虽然促使词扩大了表现范围，使其从音乐文学走向纯文学，却也使词艺术走向衰微。但这种衰微反而开启了戏曲的发展历程，也可认为是曲辞艺术的反向延伸。上自《诗经》，到汉乐府及六朝清商曲辞，再到唐代大曲及宋代曲辞，而后元明清戏曲，文学在音乐总都扮演着重要角色。不仅如此，齐梁宫体诗、唐代新乐府、五言七言律诗绝句等也无不是声律相合的产物，与其说诗歌文学始终以一种戴着镣铐舞蹈的方式前进，倒不如说诗歌在限制中逐步探索到了达于精妙的途径。以《九张机》为切入点对宋词的艺术表演形式作出简要概括，并尝试以其为切入点探究宋代曲辞与传统音乐文学的关系，是对宋词进行赏析的新途径之一，但更恰当地讲，是对传统音乐文学分析手段的一种回归。

注释：

①陈一榆.宋代转踏词研究[D].广州:广州大学,2006.

②朱金涛.南朝吴声歌曲与西曲歌之综合研究 [D].上海:复旦大学, 2007.

③李晓玲.汉乐府诗叙事艺术研究[D].徐州:江苏师范大学,2012.

④张晓兰.宋“转踏”与“缠达”及二者之关系考[J].兰州大学学报(社会科学版),2006(03).

[1]冯智全.吴地民间歌曲解读[M].上海:上海音乐学院出版社,2011.

[2]任半塘.教坊记笺定[M].北京:中华书局,1962.

[3]王国维.戏曲论文集[M].北京:中国戏剧出版社,1984.

[4]王运熙,王国安.汉魏六朝乐府诗评注[M].济南:齐鲁书社,2000.

[5]袁行霈.中国文学史(第四编)[M].北京:高等教育出版社,1999.

[6]郭茂倩(宋).乐府诗歌[M].北京:中华书局,1979.

[7]曾慥(宋).乐府雅词[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997.

I207.22

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1005-5312（2015）26-0147-02