西曲在民间的遗存考略——以大调曲的音乐元素分析为例*

王　铮

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)



西曲在民间的遗存考略
——以大调曲的音乐元素分析为例*

王铮

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

摘要：荆楚大地不仅孕育了南朝民歌西曲，还诞生了至今仍在流传的大调曲。大调曲中的音乐元素和西曲有着千丝万缕的联系。本文从发源地的角度对大调曲和西曲之间的关系进行了分析，并从音乐形态的角度梳理了两者在演唱方式、调式等方面的辩证关系，从而说明大调曲子很可能是西曲在民间的遗存。

关键词：大调曲；西曲；音乐形态

西曲俗称西曲歌，与吴歌齐名，繁荣于南朝时期，曾在荆州、襄樊、邓州一带广为流传。在南朝宋、齐两代时，西曲比较盛行，到了陈朝时已日趋衰落，前后不过一百余年。西曲赖以生存的土壤在长江中游，长江中游地区水路与陆路纵横交错，南以江陵为中心，北以襄阳为中心，钟祥和邓州是南北的连接或延伸，便利的交通极大地提高了这一区域的通达性。迄今为止，这片土地还流传着历史悠久的民间音乐大调曲。

大调曲是中原地区宝贵的非物质文化遗产，主要流行于南阳、邓州。大调曲曲词精炼文古，辞赋风雅，曲体俱全，是一种以口传心授为传承形式的曲艺。它没有固定的师承关系，不以盈利为目的，只是曲友们在茶余饭后，家庭聚会时一人唱众人和的一种自娱形式。[1]关于它的渊源众说纷纭，有的认为是唐宋曲子的遗存，有的认为是元散曲的活化石，也有的认为是明清民歌的缩影。但笔者认为，大调曲和清商乐中的西曲有着千丝万缕的联系，大调曲很可能是西曲在民间的遗声。

一、从发源地看大调曲与西曲的关系

城市的繁荣、经济的发展以及相对安定的生活，都是孕育音乐的有利条件。在南朝时，荆楚大地诞生了南朝民歌，即西曲。现如今，民间音乐大调曲滋养和浸润着这片土地。大调曲是河南最具代表性的民间说唱之一，近几十年来，似乎只有南阳地区保留下来了。大多数学者都认为大调曲是外传的，并不是南阳地区流传下来的。例如在《张长弓曲论集》中提到：“据此看来南阳曲①系自外地传来，当与昆曲、京剧、高阳腔、梆子腔相同。”[2]又如《大调曲子初探》中写道：“大调曲子初兴于汴梁，后随着文化交流，商业往来，逐渐传到河南各地。”[3]但笔者通过大调曲子传承人宋光生②先生了解到，大调曲可能在数百年前就存在于南阳地区。

南阳地区的名人之一元好问，字裕之，号遗山，金末元初著名作家和历史学家，其诗、文、词、曲，各体皆工。正大三年，元好问任河南镇平县令。次年改官河南内乡县令，之后元好问丁忧闲居内乡白鹿原，应邓州帅移刺瑗之邀，赴任幕僚。正大八年元好问调任南阳县令，他在任上大刀阔斧进行改革，成绩斐然。所以河南志书称他“知南阳县，善政尤著”。《南阳县志》记载：“南阳大县，兵民十余万，(元好问)帅府令镇抚，甚存威惠。”元好问所著的《元遗山诗集笺注》里记载有“以玉连环为吕仲贤寿”[4]的诗篇，“玉连环”是六十八板曲的曲牌，类似于现在南阳地区的板头曲，所谓六十八板通常是指八板组成一个乐句，又由八个乐句组成一个完整的板头曲乐曲，即八八六十四板，其中在第四乐句和第五乐句之间扩充四小节，作为连接过渡性的乐句，加起来一共有六十八板。至今南阳地区仍在沿用六十八板体，即板头曲。元好问在山西、河南两省生活了很长时间。其中在河南生活期间，镇平、内乡、南阳、开封等地都居住过。据南阳、邓州大调曲子协会的曲友们说，开封没有板头曲，南阳地区板头曲则比较流行。山西也没有板头曲。据此可推测，元好问笔下所写的玉连环应该指的是南阳地区的六十八板曲。此外，诗篇中的“吕”指的应该是古代十二律音名中的“仲吕”，相当于我们现在所使用的F调宫音，大调曲中最常用的调式就是F调。根据这些线索笔者大胆推测，在金代南阳地区可能已存在六十八板曲，这些六十八板曲又可能是板头曲的前身，板头曲乃是曲友们在开板演唱大调曲子前所演奏的纯器乐曲。因此，在金代的时候，大调曲的雏形可能就已经存在于南阳地区了。

此外，“以玉连环为吕仲贤寿”这首诗的上篇是“杜生绝艺” 。其内容为：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双落泪，数声全似古阳关。”据考证，杜生乃杜夔，字公良，河南人，擅长音律，聪明过人。管弦等各种乐器，他无所不能。早年任雅乐郎，汉中平五年，因病离职。州郡的司徒以礼相请，他因世事混乱，便追随一大批音乐文化人士避乱逃到荆州。东汉时期，荆州共辖九郡，其中包括南阳郡。在那个朝代，清商乐已经开始崭露头角。清商乐是三国、两晋、南北朝兴起并在当时音乐生活中占据主导地位的一种汉族音乐。它是旧有的相和歌与由南方民歌发展起来的“吴声”“西曲”(或称“吴歌”“荆楚西声”)相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。西曲的诞生和当时荆、郢、樊、邓地区的经济发展、城市繁荣是息息相关的。荆、郢、樊、邓指的是现在的荆州、江陵、襄阳及邓州，其中郢城是古代楚国的都城，是楚文化的发祥地。在三国时期，荆州是三国文化的中心。

在沈约的《宋书》里就有记载：“自汉氏以来，民户凋耗，荆楚四战之地，五达之郊，井邑残亡，万不余一也。 自义熙十一年司马休之外奔，至于元嘉末，三十有九载，兵车勿用，民不外劳，役宽务简，氓庶繁息，至余粮栖亩，户不夜扃，盖东西之极盛也。”[5]相对安定的生活，在长江中游孕育了西曲。它是荆、郢、樊、邓地区的汉族民间歌曲。西曲的歌曲一般结构比较短小,歌词均为五言四句短诗，也有七言两句构成的。在大调曲中，也有七言两句构成的乐曲。比如《紧接连》(选自莺莺践行)、《二六太湖》(选自《天台山》)、《川倒搬浆》(选自《活捉》)。此外，西曲短诗常常使用“和声”帮腔，这种形式和南阳大调曲子“一人唱众人和”的习惯有异曲同工之妙。西曲在演唱时，歌者不奏乐器，只是站在伴奏乐器旁边演唱。歌者不奏乐器这一点也和如今的南阳大调曲子非常接近。以上种种迹象表明，西曲已从旧时的“新声”变成今之“古曲”，它在民间一定以新的面貌继续流传着，衍化流变于荆楚大地上的民歌、曲艺之中，大调曲很可能就是它在荆楚大地的变体之一。

二、从音乐形式上看大调曲与西曲的联系

(一)大调曲与西曲在演唱方式上的联系

西曲分为“倚歌”和“舞歌”两大类。目前保存相对完整、记录西曲数量较多的书籍是郭茂倩的《乐府诗集》，此书一共保存了34首西曲，其中倚歌15首，舞曲16首。舞曲有《襄阳踏铜蹄》《青聪白马》《乌夜啼》《估客乐》《莫愁乐》《襄阳乐》《三洲》《采桑度》《江陵乐》《安东平》《共戏乐》《翳乐》《寿阳乐》《孟珠》《石城乐》《那呵滩》。倚歌有《女儿子》《青阳度》《夜黄》《来罗》《长松标》《夜度娘》《双行缠》《黄缨》《黄督》《平西乐》《寻阳乐》《白附鸠》《攀杨技》《作茧丝》《拔蒲》，以上倚歌和舞歌一共31首。“还有《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》三首，在《乐府诗集》中未加说明，可能是普通歌曲。”[6]在《乐府诗集》卷四十九中《青阳度》小序里还记载有：“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹。”由此可见，在倚歌里器乐伴奏是不可或缺的，尤其是铃鼓。舞曲《共戏乐》云：“腰鼓铃柈各相竟”是说舞蹈演员表演时， 有节奏地击打腰鼓并不断用手接带铃的杯盘反复而舞。如此看来，铃鼓的重要作用之一应该是击打节奏。无独有偶，大调曲子中的器乐伴奏也至关重要，除器乐伴奏外，必须要“执节者歌”，所谓“执节者歌”就是执节者要打板控制板眼。

此外，西曲歌在演唱过程中有“和”声和“送”声，这点在《乐府诗集》的另一卷中论及《相和歌辞》时提到：“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声与西曲前有和后有送也。”在现今的大调曲子演唱中，笔者虽无发现“送”声，但“和”声却有很多。曲友们称之为伴唱、齐唱以及衬腔。据宋光生先生回忆，几十年前，大调曲子有乐队伴奏，众人也会和唱及抬唱。③笔者对《大调曲子初探》中的第四章曲牌考辨及简介中收录的曲目进行了统计，其中伴唱有9首，分别是《开封银纽丝》、《满洲》、《老剪剪花》(选自《拷红》)、《开封剪剪花》、《开封双叠翠》、《莲花落》(选自《粉红女》)、《莲花落》(选自《别姬》)、《蛮莲花》、《川莲花落》。齐唱1首是《老剪剪花》(选自《放风筝》)。衬腔1首是《太平年》。下面略举几例：

西曲歌中带有“和声”的歌曲有如下这些：

1.《石城乐》和声“忘愁”。

2.《乌夜啼》和声“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”。

3.《襄阳乐》和声“襄阳来夜乐”。

4.《三洲歌》和声“三洲断江口，水从窈窕河边流，欢将乐共来，长相思”。[6]

大调曲中带有“和声”的歌曲有如下这些：

1.《老剪剪花》(选自《拷红》)伴唱“茉莉花儿新；碧桃花儿新”。

2.《开封双叠翠》伴唱“还香愿”。

3.《莲花落》(选自《粉红女》)伴唱“三朵花儿开，一对子梅花；一嘛嗨嗨落莲花，刷啦啦啦梅花落”。

4.《老剪剪花》(选自《放风筝》)齐唱“哎呦姐妹们放风筝；哎呦响弓上边挂银铃；哎呦小巧又玲珑；哎呦放到了洛阳城”。

5.《太平年》衬腔“太平年；年太平”。

从以上的对比来看，两者在音乐形式上的确有相似之处。首先，两者在演唱时，都必须有器乐伴奏。倚歌中悉用铃鼓，大调曲是执节者歌，两者在演唱时都需使用打击类乐器，大调曲的执板者是引导速度节奏的，西曲的铃鼓是不是掌控板眼的还有待考证，但铃鼓也有击打节奏的作用。其次，在演唱过程中，无论是倚歌还是大调曲，除独唱以外，都有曲友“和”声的习惯。大调曲“和”声的习惯很可能是从西曲延续下来的。

(二)大调曲与西曲在调式上的联系

大调曲中多用F调演奏和演唱。在现今的民族器乐演奏中，如琵琶、古筝等，F调并不是常用调式之一。以古筝举例，古筝的常用调式是D调和G调，F调很少使用。笔者就大调曲子中所使用的F调曲牌作了一个统计。以《大调曲子初探》第四节曲牌考辨及简介中的谱例为例，共计用F调演唱演奏的曲牌有14首，D调演奏演唱的曲牌有10首，G调演奏演唱的曲牌有7首，C调演奏演唱的曲牌有7首，E调演奏演唱的曲牌为1首，其余的谱例未标调式。在这些谱例中，其中有6首是大曲牌子。大曲牌子指的是一个单曲牌就可以演唱一段完整的故事。在这6首里面，有3首是F调，分别是《满江红》《劈破玉》《寄生草》。常用小昆牌里标注调式的一共有5首，其中有两首是F调，分别是《倒提帘》《凤展翅》。小昆牌子是高处不胜寒，能演奏它的专业人士是凤毛麟角。小昆牌子的曲词一般都是长短句相结合，其中有些曲牌来源于昆曲，这些曲牌相对于大曲牌子而言，曲调短小精致，故称小昆牌。大调曲子中最常用的可谓是鼓子杂牌，这类曲牌行腔少、易学易唱，是大调曲子音乐中最为人们所熟知的一部分。常用鼓子杂牌里有9首是F调，分别是《干鼓垛》、《鼓子头》(选自《探晴雯》)、《开封银纽丝》、《四季相思》、《满洲》(选自《哭灵》)、《小剪剪花》、《汉江》、《开封双叠翠》、《石牌》。

笔者就大调曲为什么常用F调这个问题，曾向大调曲传承人宋光生先生请教，宋老师说：“现在所使用F调的宫音就相当于过去清商的音高。”宫声在我国传统音乐中占有重要的地位，《礼记·乐记》曰：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”[7]从先秦至明清宫廷乐事的宫声不尽相同，有以管制律，有东汉京房、六朝梁武帝以弦校声，有三分损益以制十二律吕、六十律。因其数目尺寸之别、律管粗细之别、管壁厚薄之别等，都会影响其发声的音准。在杜亚雄《中国传统乐理教程》中按律管尺寸数据及相关资料作出判断：“西周黄钟律高为350Hz到370Hz，约相当于西洋音名中小字一组中的f，唐代黄钟律高近似于西洋音名中小字一组的e，而元明两代则为295Hz到299Hz，约相当于西洋音名中小字一组的d。”[8]

在上述这段话里，离我们最近的朝代是元明，当时的宫音相当于现在钢琴上小字一组的d。由此可推算出，商音相当于小字一组的e，清商就相当于小字一组的f。那现在所使用的F调宫音相当于过去的清商音高也就迎刃而解了。顺藤摸瓜，F调宫音相当于清商音高，这点是否和清商乐有关，值得我们深究。清调、平调、瑟调是清商乐在汉朝时所使用的重要宫调系统。随着胡乐在隋唐时期的繁荣，传统的清商三调逐渐淡出人们的视线，再后来就成为一大谜题，不为人们所知。西曲属于清商乐，它的衍变是与“清商乐”的兴衰分不开的。西曲在发展过程中，总是随着社会的变化而变化。东晋以后，政局动荡，北方民不聊生，传统音乐无暇顾及，日趋衰落，而南方则不然，音乐有了新的萌芽和发展。就在这个时期，西曲成为了“清商乐”的重要组成部分。随着清商三调的遗失，西曲的调式也无从查证。但值得研究的是，大调曲子的常用调式F调宫音相当于以前的清商音高，这点会不会和西曲有关，是不是就是从西曲的常用调式上流传下来的，这些还值得我们进一步研究。

(三)大调曲中特殊音乐形式之二六板

大调曲子曲牌种类繁多，演唱演奏方法也有很多种，比如二六板、三不各、快打慢唱、慢打快唱、隔字板、拷板等。其中，二六板比较罕见，是特殊音乐形式之一。二六板顾名思义可以理解为两板六拍的节奏。但这和我们现在所通用的西方3/4拍是不同的，二六板是巧妙地把3/4拍节奏植入2/4拍节奏里，因此它并非纯粹的3/4拍节奏。例如，原曲牌在正常唱奏时节奏是一板一眼(即2/4拍)，当二六板这种特殊唱法介入以后，原有节奏由一板一眼变为一板二眼(即3/4拍)。这种板式打破了原本自然的2/4拍均分律动，并加快了伴奏乐器的速度，在音乐上营造出一种急促、焦虑不安的音乐氛围。

二六板这种特殊的唱法在民间并不多见，多用于表现一些情绪激昂、心神不定、哀怨矛盾的音乐内容。这种唱奏法难度很大，有时伴奏很难从变化的唱腔中找到节奏，这种情况下，就要凭借经验从板眼中去寻找节奏。有时唱腔似说非说、似唱非唱，打板又在后面紧催的情况下，伴奏只能将原本密集的音做减字不减速的处理，以保证音乐的流畅性。这么难的技艺是怎么保存下来的？据大调曲曲友回忆，这种唱奏法是代代相传，究竟有多久不得而知。笔者在王光祈《中国音乐史·板眼符号》里看到这样一句话：“《南唐书》云：……又非慢二急三拍，与三台相类也。”[9]王光祈先生对此解释到：“‘慢二’所需的时间，恰等于‘急三’所需之时间，……初学者甚不容易。”笔者拙见，慢二相对应2/4拍，急三相对应3/4拍，换言之，在南唐已有慢二急三的混合型节奏。大调曲中的二六板和南唐时期的慢二急三，两者都包括2/4拍和3/4拍，两者节奏模式相吻合。从这个方面来看，大调曲中的二六板历史久远，至少在南唐时期我们看到与之相似的节奏模式已经存在。

王光祈《中国音乐史·板眼符号》里还写到：“《讴曲旨要》篇云：歌曲令曲四掯匀，破近六匀慢八匀，官拍艳拍分轻重，七敲八掯靸中清。大顿声长小顿促，小顿才断大顿续，大顿小住当韵住，丁住无牵逢合六。”《讴曲旨要》是宋张炎所著《词源》里的一篇，《词源》上卷详述音律，兼及唱曲方法，末附《讴曲旨要》一篇；下卷论作词原则和赏鉴。上述《讴曲旨要》里面的这段话，笔者请教了宋光生先生，他根据多年从事民间音乐研究的切身经验解释道：“四掯匀”似乎是指民间的“隔字板”，即四分之二拍，按四分之四拍打板。“破近六匀慢八匀，官拍艳拍分轻重，七敲八掯靸中清。”这些和大调曲子中的“三不各”唱法相像。大调曲中的“三不各”唱腔丰富多彩，伴奏完整系统，整体音乐结构严谨，艺术含量非常高。所谓“三不各”，简单来说，就是唱曲、打板及伴奏三样都不在一个节拍里。“大顿”应该是四分音符的弱拍起腔，“小顿”是八分音符的弱拍起腔。“掯和靸”为四分之二拍中，唱腔在打板的催促下强劲行进为“掯”，连拖带拽的唱法为“靸”。二六板正是运用了“掯”“靸”及“顿”才能把2/4拍的节奏完美过渡到3/4拍的节奏，使其具有慢二急三的音乐效果。种种迹象表明，古代音乐的节奏相当复杂，模式灵活多变并井井有条。二六板这种混合型节奏在西曲里是否存在，至今很难查证。但可以肯定的是，二六板这种混合型节奏早在南唐时就已存在，它是南唐时期艺术的创新还是古时传统艺术形式的保留，仍需进一步研究。

三、结语

大调曲子信奉儒教孔子，注重文学性，讲究礼仪。它以诗词歌赋为基础，以规矩礼法、仁义道德为宗旨。曲友们在演唱或演奏大调曲子时，姿势和衣服都是有讲究的，衣服要周正，姿势要正襟危坐，目不斜视或微闭双眼，追求典雅端庄，以示高尚品质。演唱大调曲子的话，多以《三国》《红楼》《水浒》《西厢记》为主。这些故事唱词文雅、语句华丽，具有典型的文人雅风。大调曲子既有传统民间音乐结构的灵巧与自由，又有宫廷音乐的典雅与端庄，其鲜明的文化特质犹如一股清泉渗透在传统音乐文化中。

大调曲子演唱或演奏时的诸多规矩很可能是受古时宫廷音乐西曲的影响。自古以来 ，中国传统音乐就是宫廷音乐与民间音乐相互吸收，相互交融。早在周朝宫廷便会派出采诗官巡游各地，采集民间歌谣来完善宫廷音乐。宋朝时，还会邀请民间艺人进宫学习。宫廷音乐流入到民间也有很多渠道，比如乐人被宫廷遗弃至民间，又或者改朝换代时，随着战乱乐工乐师各奔前程。很多乐种都经历了一个从民间到宫廷，又从宫廷回到民间这样一个过程。清商诸乐在南朝时，受到皇室贵族的偏爱，君王与文人都会为清商诸乐改曲填词，使其艺术水平得到了极大的提高，并进一步雅化，最终成为宫廷音乐的主流。隋代统一之后，西域音乐成为流行，清商诸乐日渐衰落，完成了由民间—宫廷—衰落这样一个音乐历程。正因如此，民间保留了不少宫廷音乐。这些宫廷音乐流入民间后或许被二度创作，或许已经改头换面。大调曲子及西曲，从两者的发源地及音乐形式上的联系来看，大调曲子很可能是西曲在民间的遗存；同时在流传过程中，民间艺人又对大调曲子进行了二度创作，使之更贴近生活，并广为流传。

注释：

①南阳曲即鼓子曲，又称大调曲。

②宋光生先生现为邓州大调曲研究会会长，2008年被文化部确定为国家级非物质文化遗产(板头曲)代表性传承人。

③抬唱，即曲友们分角色演唱。

参考文献：

[1]王铮.试论大调曲子的传承现状[J].大众文艺,2011(3):156-157.

[2]张长弓.张长弓曲论集[M].郑州:黄河文艺出版社,1986:1.

[3]辛秀，长溪.大调曲子初探[M]. 郑州:河南省戏曲工作室,1983:17.

[4]元好问.元遗山诗集笺注[M].北京:人民文学出版社,1958:601.

[5]王玲.西曲歌所见南朝长江中游之城市经济发展[J].中南民族大学学报,2013(6):173-176.

[6]陈永.西曲歌寻踪[J].音乐研究,2007(4):54-63.

[7]吉联杭.乐记译注[M]. 北京:音乐出版社,1958:3.

[8]杜亚雄.中国传统乐理教程[M]. 上海:上海音乐出版社, 2004:28.

[9]王光祈.中国音乐史[M]. 桂林:广西师范大学出版社,2005:124.

(责任编辑周芷汀)

Research on Remains of Xiqu in Folk Society by

Analysis of Music Elements of Dadiao Tune

WANG Zheng

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:Hubei area not only gave birth to Xiqu, folk songs of Southern Dynasties, but also bred Dadiao Tune which is still popular till now. The music elements in Dadiao Tune have all kinds of connections with those in Xiqu. This paper made analysis of the relationship between Dadiao Tune and Xiqu from the perspective of their birthplace, and also teased out their dialectical relationship involving the way of singing, music mode etc. from the angle of music form, which showed that Dadiao Tune was quite likely to be the remains of Xiqu in folk society.

Key words:Dadiao Tune; Xiqu; musical form

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1001-5035(2015)06-0113-06

基金项目：浙江省教育厅科研项目“西曲在民间的遗存考略——以大调曲的音乐元素分析为例”(Y201534257)

作者简介：王铮(1984-)，女，河南邓州人，浙江师范大学音乐学院讲师，文学硕士。

收稿日期：2015-06-17