诗性的力量

王晓华

在二十一世纪谈论诗性，我们常常觉得自己是迟到者：与屈原、荷马、李白、莎士比亚相比，当代人似乎已经错过了诗性丰盈的时代。的确，诗集已经缩减为书店里的少数族裔，但这必然意味着诗性的衰微吗？果真如此的话，“诗性地栖居”为何又成为广被传播的流行语？要回答诸如此类的问题，就必须追问：何为诗性？

一

要接近诗性本身，我们不能不回到起源。起源不是单纯的历史概念，但又绝非完全与时间无涉，而相关追索必然牵连出更多的问题：最初的诗性如何实现自己？它是纯然的智慧？还是意味着更多的东西？

事实上，没有谁能回到源头。伟大的诗人也是短暂者。永垂不朽仅仅是永远的愿望。我们只能面对流传下来的是作品。幸运的是，今人可以读到下面的文字：

土返其宅，

水归其壑，

昆虫毋作，

草木归其泽。

———《蜡辞》

在这首名为《蜡辞》的远古诗歌中，诗性以不容置疑之势展示其力量。它既非轻盈的游荡、无知的空想、偶然的梦幻，也不是单纯的接受和响应。相反，呼唤者的意志充溢于字里行间。当诸物的名字被呼唤时，说话者犹如获得了神的帮助。于是，魔法生效了，诸物的灵魂被感动，顺从地各归其位。在这个过程中，语言不是独白，诗性也属于原始的呼唤—响应游戏。

当然，有人会说：他们不过是些占卜者、方士、巫觋之徒。千真万确：占卜者是最初的诗人。可是，当占卜者试图沟通天、地、神、人时，一种伟大的诗性岂不因此诞生了吗？在被精灵附体的时刻，这些个体调动的似乎不是语词，而是事物的灵魂：“动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《毛诗序》）对于他们来说，诗歌会产生魔力，引导宇宙戏剧走向大团圆的结局：由于诗人的呼唤，土壤回到了自己的住处，水重返沟壑，昆虫放弃了扩张的冲动，草木繁荣生长。此刻，诗人既是宇宙戏剧的导演，又是其中的绝对主角。他们仿佛被神圣的存在所征用，变得强大而轻盈，可以往来于万物之间，率领众生载歌载舞：

俄耳甫斯，阿波罗和缪斯的儿子，乐师和诗人，

乃圣者和诸神的翻译，

曾使森林中的人停止杀戮，放弃野蛮的生活，

因此传说中的他能驯服老虎和凶猛的狮子。

———贺拉斯《诗艺》

于是，一种新的世界秩序诞生了，原初诗人不断体验凯旋的快乐，出席可见和不可见的加冕仪式：“希腊人称诗人为普爱丁（Poieten），而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。这是从普爱恩（Poiein）来的，它的意思是‘创造。”（锡德尼《为诗辩护》）当诗人被尊称为创造者时，诗性必然具有几分神圣意味。

作为宇宙戏剧的参与者，原初诗人的力量并不单单来自语言：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）在这种生命力洋溢的状态中，他们似乎是全能艺术家，仿佛可以发挥整体性的生命力量，自由地穿梭于万物之间。不过，当诗人享尽荣耀之际，致命的威胁也潜伏于无形的深渊之中：如果有一天，失去了乐器的辅助和舞蹈的冲动，诗人还会延续这种神奇吗？对于由此产生的后果，德国诗人里尔克曾经进行过绘声绘影的描述：

再也意识不到那轻妙的竖琴，

那琴曾经牢固地长在左手上，

有如玫瑰卷须长在橄榄枝上。

他的感官似乎分裂开来：

他的视觉如狗跑在他前面，

转过身，又跑回来，

远远站在下一个拐角等着，

———而听觉倒留在后面如一种嗅觉。

———里尔克《致俄耳甫斯的十四行诗》

离开了竖琴，俄耳甫斯的神奇至少暂时消失了：既不能驯虎伏豹，也无法直接倾听神谕。此时，这位往日的斫轮老手只能依赖感官的力量。当“视觉如狗跑在前面”，俄耳甫斯蜕变为观看者。这意味着：诗的主体将成为“眼目之作”，不再具有神圣意味。与此同时，致命无力感贯穿了他的全身。对于习惯了载歌载舞的他来说，这种分离带来的是无尽的痛苦。然而，没有回头的道路：艺术如人，合久必分。唯有告别原初状态，诗性才能走向独立，一个族类才有资格庆祝自己的新生。

那么，这个蜕变完成了吗？在公元前三世纪，古希腊大哲亚里士多德给出了答案：“有一种艺术仅以语言模仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文，此种艺术至今没有名称。”（亚里士多德《诗学》）这种说法与汉语诗歌的定义出奇地吻合：“詩，志也。从言，寺声。”（许慎《说文解字》）“仅用语言”或“从言”意味着：对于这种已经完成蜕变的艺术来说，语言是其独一的家。音乐和舞蹈可能还会伴随其左右，但只起辅助作用：仅仅使用语言的人走上了前台。然而，“没有名称”这个事实又表明：它的新颖性曾经长期被忽略。

值得注意的是，亚里士多德和许慎分别用“模仿”和“志”定义诗：“仅以语言模仿”；“志者”，记录内心之意向也。相对于“动天地，感鬼神”的神奇景象，“模仿”和“志”无疑卑微得令人沮丧：如果说原初诗人是创造者，那么，这些以说话∕写作的人至多是模仿者和记录者，其地位甚至低于陶工、木匠、船员，因为后者至少还与真实之物打交道。这是个吊诡的过程：诗人在艺术家族中的位置凸显出来，但其地位却因此下降了。难道诗人真的离开了创造者的领地？莫非他∕她沦落为靠仿制和记录过活的匠人？如果真的是这样，那么，诗性的独立岂不是本可避免的错误？

对于许多怀旧者来说，原初诗人往来于天地之间，本具有神圣意味，非后来的模仿者和记录者所能比。放弃原有的高贵身份而甘于卑微，不是蜕变，而是堕落。与调度天、地、人、神的伟业相比，模仿和记录可谓雕虫小技。这两种活动都要依靠耳目之官，但后者皆不可信赖：耳听可能为虚，眼见也未必为实。为了说明此中道理，古希腊大哲柏拉图绘声绘色地讲起了故事：

有一些囚徒从小就住在洞穴中，头颈和腿脚都被绑着，不能走动也不能转头，只能朝前看着洞穴的后壁，所见的仅为投射在墙壁上的影像。由于从未见过真实的世界，这些可怜的家伙将这些影像当作真实的东西。

这段寓言出自他的《理想国》。在这部旷世奇书中，他毫不留情地揭露当时诗人的无能：以模仿和记录为业，过分依赖感官，只能看到万物的影像，无法认识真实的世界。据此，他痛陈诗人之罪：“诗人除了知道如何模仿外一无所知”“他们只是在用词句向那些听众绘声绘色地描述各种技艺”，属于他们的摹仿术则是“卑贱的父母生出来的卑贱的孩子”。倘若长期受卑劣的诗人蛊惑，大众将丧失辨别真伪的能力，沦落为洞穴中的囚徒。允许诗人存在，有百害而无一益。于是，柏拉图下达了假想的驱逐令：“我们确实有很好的理由把诗歌从城邦里驱逐出去。理性要求我们这样做。”（柏拉图《理想国》）

不过，柏拉图所标画的仅仅是真相的部分形貌：退隐的不是诗，而是诗的神话。事实上，沟通神人的传译者仅仅存在于想象之中：首先将天空想象为天帝，再把电闪雷鸣想象为天帝“向人们所作的一种姿势和记号”，自然会顺理成章地想象出沟通神人的传译者。由此而诞生的是以想象为业的“神学诗人”：他们似乎“懂得天帝在预兆中所表达的天神语言”，个个精通奥义，掌握着猜测和预言的权力。（维柯《新科学》381）在诗性智慧萌发的早期阶段，此类想象曾经层层递进，编织出复杂的影像体系：

最初的人类都用符号说话，自然相信电光弩箭和雷声轰鸣都是天神向人们所作的姿势或记号。因此从“nuo（做手势）”这个词就派生出numen即“神的意志”这个词，用一种更崇高和更有价值的意象来表达天帝雄威这种抽象含义。（维柯《新科学》379）

此类神话盘根错节，枝繁叶茂。其内容之宏富，常常令现代人震惊。流传下来的神话虽属于残篇，但依然足以见证诗性智慧的奇妙。不过，它仅仅见证了想象的力量：天空的巨大躯体并不是天帝，雷电的王国也从未存在。假如人们最终发现此类想象的幼稚品格时，原初诗人必然迅速退隐，取而代之的则是人间万象的模仿者和记录者。诗人不再试图执导宏大的宇宙戏剧，而是谦卑地回归大地上的国度。占卜者的后裔失去了想象中的翅膀，但获得了更为强壮的双足。从此，他们穿越喧闹的市井和寂静的乡村，游走于凡夫俗子之间，“模仿人们被迫的或自愿的行为”。（柏拉图《理想国》）那些全能的艺术家退隐了，代替他们的是模仿者和立言者。从调动万物到模仿和记录，诗人的地位似乎下降了，但诗性却因此获得了独立。独立的诗性既然已经产生，那么，它就会不断吐露自己的秘密。对于诗性来说，这是失败者的胜利，受挫者的凯旋。

二

在涉及本性时，事物越是被遮蔽，就越会顽强地敞开自己。富有敌意的力量也会被利用，被当作自我展示的媒介。

当柏拉图宣称要驱逐诗人时，诗性以看似悖谬的方式获得了表述：为了证明驱逐诗人的合法性，柏拉图花了颇多篇幅分析诗性活动的特质。他不但率先使用了诗性概念，而且将诗人定位为“影像的创造者”。（柏拉图《理想国》）在他看来，诗人与画家都“全然不知实在而只知事物的外表”。这种说法虽然尖刻，但他却无意中道出了一个重要的秘密：诗的诗性显现于意象的家族，显现于那张面孔、这片绿叶、彼处的岩石中；要实现诗的诗性，就必须面向意象本身。对于诗人来说，“一生中能描述一个意象，比写出连篇累牍的作品好。”（庞德《关于意象主义》）就此而言，柏拉图可谓西方意象主义的先驱，两千多年后才出生的庞德不过是其精神后裔。

不过，仅仅追查到意象的层面，还不足以敞开诗性的独特品格：画家更直接地展示意象，难道他们也是诗人吗？如果诗到意象为止，那么，他们恐怕无力与画家竞争：“诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当作真实的物体接受下来。”（达·芬奇《画论》）对于这些可能的反诘，柏拉图并未给予重视。在他眼中，诗人和画家都模仿事物的影子，实属一丘之貉。诗如画，画如诗，均远离真理，其本性并无二致：“我们可以正当地把诗人拿来与画家并列，因为像画家一样，诗人的创造真实程度很低，因为它事实上他的创作诉之于灵魂的低劣部分，而非诉之于灵魂的最佳部分，这是另一个相同点。”（柏拉图《理想国》）囿于此类笼统之论，柏拉图自然不会拓展自己的诗性理论。

柏拉图去世之后，有个人延续了他的事业。这就是亚里士多德，柏拉图最杰出的学生。写作《诗学》时，这位旷世天才强调诗歌“仅以语言模仿”。此类说法与许慎的定义异曲同工。二者所属的文化语境大不相同，但都揭示了一个事实：独一地使用语言是诗歌的基本特征。诗性显现于语言之中。离开了语言，舞蹈和音乐会幸存下来，但诗歌不能。诗性与语言同在。它固然是意象的制作，但仅仅发生于语言层面：诗歌中的山川、鸟兽、人类皆非事物本身，而是文字和话语。当诗中的我推动巨石时，现实中的巨石依然维持其原貌：我所推动的是巨石的意象，是进入语言的巨石。恰如画布上的士兵无法参与真实的战役，文字中的黄金也不为任何银行所接受。没有谁能娶画上的美人，也无人真的可以用诗呼风唤雨。属于诗性的一切发生于语言之中，体现为意象的游戏。如果说语言是诗性的家，那么，意象则是诗性的本体。语言不是灵验的咒语，意象也不具有调动万物的力量。从这个角度看，诗人是无力的。然而，他们的力量恰恰显现于这种无力之中：一旦从现实的因果链条中解脱出来，这些凡夫俗子就获得了精神上的自由，可以站在地平线上回望自己；过去—现在—未来的线性秩序失效了，他们可以往来于过去和未来之间；就此而言，诗人确实分享着神性。与“敝于物”的芸芸众生不同，喜欢眺望远方的诗人“描述可能发生的事”。（亚里士多德《诗学》第9章）“可能发生”意味着尚未出现。尚未出现而又被描述，这岂不是悖理之事？显然，唯一的可能是：被描述的事已经以某种方式存在。存在于哪里？答案只有一个：心灵。

他用什么去感动人心？

他凭什么去征服一切？

难道不是出自胸中的和音，

把世界向内心回摄？

———歌德《浮士德》舞台序曲

“可能发生的事”存在于诗人的胸中。它虽然没有出世，但已形成秘密的“和音”。当诗人吐露心曲时，世界就会为之感动。那么，“可能发生的事”究竟是如何发生的呢？靠“把世界向内心回摄”吗？此路不通：外在的世界已经诞生，回摄它的影像至多只能重复旧事，无法进入可能性的王国。毫无疑问，必然存在一种更积极的精神活动。那么，它究竟是什么？对于这个问题，亚里士多德给出了部分答案：

在组织情节并将它付诸言词时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描绘的现象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度。（亚里士多德《诗学》1455a）

在这段文字中，关键词无疑是“想象”：想象者，因想而生象也；象由心生；“看到”仅仅提供了材料和机缘，诗人的想象则造就了意象，而意象使不可见之物变得可见。

幸亏有了意象的存在，心灵才不至于成为永远的密室，被摄入其中的宇宙万象才可以重见天光。正是由于破译了这个秘密，意大利学者维柯才总结道：“因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人，‘诗人在希腊文里就是‘创造者。”（维柯《新科学》376）没有意象，就没有诗性，就没有靠诗性智慧扬名立万的诗人。不过，在原始时代里，诗人并非珍稀物种，相反，最初的人都是意象的创造者，所拥有的智慧皆为诗性智慧：

诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始所用的玄学就不是现在学者们所用的那种抽象的理性的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，像这些原始人所用的。这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而具有的一种功能……（维柯《新科学》375）

当原始人将打雷的天空当作天帝时，他们展示了想象的力量。打雷的天空不是天帝。不断咆哮的天帝是想象的产物。想象不仅再现，而且创造出多于其原型的影像：天帝的属性多于“打雷的天空”。这种意象层面的“多于”显现了诗性的本质。当原始人战战兢兢地敬拜天帝时，当荷马说船“在大海宽阔的脊背上开航”时，当里尔克谈论“金属的乡愁”时，他们都是诗性的创造者。

显然，诗人的使命就是创造“多于”现实的意象。当原始人的群像退向历史深处以后，这种创造开始属于少数个体：他们使熟悉事物的陌生化，造出了“自然中所从来没有的形象”，让“英雄、半神、独眼巨人”登场亮相，用金做的挂毯装饰语言中的大地。随着新的意象源源不断地涌现出来，诗性则持续扩展自己的领地。于是，它的丰盈衬托出现实的匮乏：大海、山脉、花草、树木、宫殿、道路、飞机都可以进入诗中，但诗歌里的奇花异草却不能在大地上开放。从根本上说，诗性是溢出、投射、赠予，是必须展示的富有，是心灵和现实之间永远的不等式。

三

说到这里，我们不能再回避诗性和世界性的神秘关系：它们相互涵括。

诗性居住于心灵和语言中。心灵和语言是世界的一部分。世界的世界性涵括诗性。如果说诗性是果核，那么，世界性就是水果。被涵括的诗性或者是一种内在性，或者是语言的属性。内在性不能穿越躯体的墙壁，语言也无法直接影响现实生活。用萨特的话说，作为审美对象的它们归根结底是“非现实”。的确，洋溢着诗性的人们可以自豪地宣告：

诗人登上了九霄，

额头高耸天际，

他用行星的声音说话，

响彻寰宇，

而在他的胸中他感觉到星星的呼吸。

———阿莱克桑德雷《诗人与诗歌》

这是“可信的不可能”，但仅仅出现于想象中。如此说话的他∕他仍未走出意象的国度，没有逾越语言的边界。九霄、行星、寰宇都只存在于诗人的心中。他/她仅仅在自己的心中顶天立地。这是无法被他人见证的伟大：那个构思出奇花异草的人坐在书房或公园的长椅上，他∕她风云激荡的头脑处于天穹和大地之间，但他/她的面孔并未因此成为大众剧场。正是由于意识到了这个秘密，雪莱才宣称“诗人是世间未获公认的立法者”。（《为诗辩护》）此处，“未经公认”意味着：不为大众所知，或，没有经过评议。为什么如是说？单纯地表达自信吗？非也。未获公认的原因是：诗人的宇宙难以为他人所见。它属于内在的领域，可能现身为文字，但能瞥见其全貌者唯有诗人自己。

这是个隐秘的国度，诗人是唯一的王。当灵感降临之时，他们指挥词语，领导意象，组建远比现实神奇、美好、丰盈的世界。在此国度中，诗人是当之无愧的立法者。他/她规定词语的游戏规则，确立意象结盟的契约，犹如内在的天神。由于心灵过于丰盈，他/她必须成为赠予者：意象有乡愁，要求回到原型中间。于是，想象中的水漫过了不存在的湖泊，诗人则自豪地为自己加冕：创造者。然而，由于沉迷于纯粹的内在性，诗人的王国实际上已经小于其身体。此时，他/她不过是白日做梦者，所拥有的不过是如露亦如电的幻影，而外部世界中的风景、美人、金矿与他/她并无真实的关系：

她那双眼睛天下最美

那腿美美啊

可关我们什么事

———阿拉贡《圣女瞻礼经》

这就是诗性的悖论：它的富有就是它的贫穷，它的强大见证了它的无力。当其富有和强大显现出来时，诗人就会充满自信：“诗人是这样一种人，他也许是个超越人的人，因为除了人之外，他是一个诗人。”（阿莱克桑德雷《诗人与诗歌》）；“没有谁配受创造者的称号，唯有上帝和诗人。”（雪莱《为诗辩护》）在诗人被迫承认后一种真实时，他∕她的语调就会变得悲怆：

当我痛苦地站在你的面前

你不能说我一无所有

你不能说我两手空空

———海子《麦地与诗人》

于是，诗人还没来得及从陶醉中醒来，就被痛苦的利刺击中。凯旋的仪式尚未结束，葬礼的哀乐就会弥漫在诗人的心头。他们仿佛精神上的极限运动员，往来于天堂和地狱、高贵和卑微、胜利与挫败、狂喜与沮丧之间。这两极不断交替出现，组成轮回之环。后者将永远旋转，衍生出各种各样的悖论，直到诗性本身归于沉寂。

然而，这仅仅是诗性的一个形貌。如果说诗性是个果核，那么，它可以反过来包围整个果实。从诗人的头脑中似乎弹出了虚拟的袋子，后者不断扩张，最终涵括了世界本身。这是诗性的神秘之处：它属于世界性的一部分，但又试图涵括世界性。诗人既生活于世界的中心，又活跃于其外围乃至边缘。前者贪婪地摄入大地上的风景，后者则在诸神止步之处冒险前行：

……冒险

有时更超过生命自身，更勇敢

凭借一丝气息

……它，超过所有的防护

这为我们创造了安全……

———里尔克《即兴诗行》

在世界的外围，在精灵也未曾抵达的边缘地带，冒险前行的诗人是绝对的先锋，他∕她的每个足迹都是奇迹。随着他/她双腿的迈进，世界的世界性向上生长。于是，故事逆转了：诗性成了尺度，世界开始模仿诗歌，芸芸众生试图“诗性地栖居”。甚至，它似乎成为一种原初的承诺：只有当诗性现身，只有当我们以诗性测量世界性时，人才真正地有家可归，存在才会敞开其广度和深度。

然而，诗性真的会反过来成为基础吗？成为基础它又怎能位于世界的外围，又如何牵引我们？它果真同时是世界的圆周和圆心吗？如此被言说的诗性岂不成了另一种神性？为了防止它凝固和僵化，我们是否应该不断举起奥卡姆剃刀，或者随时吐出解构主义的冷嘲热讽？这些问题不可回避，但答案永远无法被全部说出。或许，在寻找答案的探险之旅中，我们只能不断回到诗性和世界性的悖反关系，自愿被卷入永恒的轮回游戏之中。