萧友梅与赵元任中西音乐观之比较

王厚谊

【内容摘要】清朝末年，由于西方国家在军事、经济等方面对中国的侵略和控制，中国自给自足的自然经济和闭关自守的局面被彻底打破，也导致了外国音乐的广泛传入。针对音乐的中西问题，近代音乐家们大都“仁者见仁，智者见智”各抒己见。文章着重对萧友梅和赵元任两位音乐家的中西音乐观进行比较评述。

【关键词】萧友梅  赵元任  中西音乐观

決定事物发展的因素往往有两个，一个是事物本身的属性，归结到本文则是对“音乐”的不同理解，将会产生不同的中西音乐观;另一个则是历史根源的问题。所以在谈及中西音乐关系之前，对“音乐”一定要有一个合适的、科学的定位，这是解决问题的关键。

一、何谓音乐

关于“何谓音乐”这个问题是众所周知的。这种观点是对的。每个人在自身的成长过程中都不同程度地接触过音乐，因为“音乐有外形，故愚夫愚妇皆知其美” 。①故而人们大都自信明了何为音乐，也就从不仔细考虑音乐的真正含义。笔者查阅了《中国音乐词典》和《牛津音乐词典》，关于“音乐”“music”一词都没有解释。曾志忞作为近代社会音乐教育家，在《音乐教育论》的第二章——“音乐之定义”中，引用了《乐记》和西方一些国家音乐家对音乐的释义，加上其本人的观点对音乐下了一个简明的定义：“音乐者，以器为本，以音为用，音器相合，是为神乐。”②我们应该承认其中所包含的合理性因素。曾志忞在《音乐教育论》中还提到“然所以能得其外形者，实在内容焉。外形固不可轻，而内容亦宜重焉”。③可见他已试图从音乐的现象看其本质。然而，从他对“音乐”一词的解释中却未能体现出这一点。曾志忞没有从事物的根源、原因、特性和目的等方面出发去探求音乐的内涵，故而具有偏见性，缺乏可靠性和外延性，从而体现出了形而上学。本文之所以引出曾志忞对音乐的解释，是出于探求近代音乐家的音乐观，从而剖析萧友梅、赵元任两位先导的中西音乐观。从下面的阐述中可以看出二位音乐家对音乐的解释呈进阶性的特点，也就说明了形成不同中西音乐观的根源。

萧友梅作为中国近代专业音乐教育的先驱，对音乐一词在《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国乐教育不发达的原因》中也做了论断。“音乐是美术的一种，别的美术用图画、形象或文字来描写人类的精神状态，音乐却用声音来描写。”④从这句话中可以看出其对音乐的定义比曾志忞更深一步，除了以音乐的内容为基础外，还能够从音乐的本质、特性和功能出发，较全面地阐述了音乐之定义。以音乐最初形式“舞乐”“进行乐”对音乐的雏形做了延伸性的构思和客观的设想。但是，作为一门学科用另一门学科的特点去定位似有不妥。音乐“具有”美术某些方面的性格特征，这是因为音乐和美术同属艺术范畴，二者必然具有艺术的共性，但忽视了二者的个性。不能从个性和共性的辩证关系出发，是形成萧友梅局限性中西音乐观的根源。

赵元任不但是一位音乐家，更重要的是一位杰出的语言学家。他对音乐虽没有做出确切的定义，但从他的《新诗歌集》序中却可以得到启发。赵元任更多的是将音乐与文学有机地结合起来。而文学最明显的特征是语言性，语言则是民族的代表，这说明赵元任是以内容和民族性为根本出发点去看待中西音乐问题。

杜亚雄在《中国民族音乐学概论》一书中对音乐的定义做了全面的概括：“音乐是一种精神文化事象，是人类为表达思想感情、交流信息而创造或选择的、以乐音和噪音为表现媒介和载体的、超越语词功能之外的一种成系统的（民族性的）行为方式。”⑤其中“民族性”三个字是笔者根据音乐的特点加入的，这个定义除了对音乐的根源、功能、手段的描写外，更重要的是突出了“超出语词表达功能”和“民族性”两个本质属性，这也是本文的基本出发点。

通过对音乐之定义的阐述，略通音乐史的人可能对萧友梅、赵元任的中西音乐观已有一个大概的了解，二者的出发点存在分歧，必然导致不同的音乐观。

二、中西音乐观形成的历史根源及萧友梅与赵元任各自的中西音乐观

历史根源在事物的进程中往往起到极大的推动或阻碍作用，有时甚至起到决定性作用。

鸦片战争之后，中国的国门为帝国主义的侵略势力所破，中国人民处于饱受他人欺压的境地。面对民族危亡日益紧迫的形势，人们开始“梦寐不安”，不满于清政府的丧权辱国，大声疾呼“中国必自此而强，足与诸西国抗”，是以维护国家的独立与主权。许多有识之士开始清醒地认识到中国的贫穷现状与中国之国体、政体有根本的关系，进而走出国门探求救国之路。也正是在此时包括许多政客在内的仁者志士开始注意到音乐的重要性。“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也（梁启超）。”⑥正是在此种思想的引导下，音乐被抬到了一个重要位置，大量的音乐作品或音乐曲调自外涌入中国，从此中国步入“学堂乐歌”时代。纵观整个学堂乐歌时期，可谓是引入西方音乐，为国乐“西化”“欧化”起到推波助澜作用的时代。由于当时中国所处的政治地位和国际处境，必然使人们形成一种“西盛我衰”的观点，这种观点自然地延伸到音乐领域，致使当时的音乐家片面地认为只有外国的音乐才是真正意义上的音乐。

从“西化主义”音乐观的主张和采取的措施来看，应大致分为两种：一是以萧友梅为代表的“音乐进阶观”，二是以赵元任为代表的“音乐民族观”。

萧友梅在看待中西音乐的问题上，更多强调国乐落后和不科学的一面，进而在其文中较大程度地显露出“崇洋”的迹象。笔者之所以称其在音乐中西问题上的观念为“进阶观”，也是根据其本人的表述。他在《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国乐教育不发达的原因》中谈及西洋音乐时道：“本来不能叫他西洋音乐，因为将来中国音乐进步的时候还是和这音乐一般，因为音乐没有什么国界。”并且在文中列举实例“不妨买一本《泰西乐器史》来研究他们一千年前的乐器所用的音域，不是跟现在的中国乐器所用的差不多吗？再买一本西洋古代音乐史来研究两千年前希腊所用的音阶，还不是跟我们中国音律家所论的五声音阶一样吗？”⑦以此来证明他的上述观点。这不禁使笔者回想起萧友梅的音乐“美术”观。音乐没有国界的观点从某个角度讲是可能成立的，因为前文中已经提到音乐是声音的艺术，超出语词表达功能之外的行为方式，继而使人们消除了语言障碍，使音乐这种艺术形式可以同人的某些行为方式（如表情、手势）一样，表现人的喜怒哀乐，抒发人的情感，这是音乐的共性。而萧友梅把西洋音乐的今天看成了中国音乐的明天，似乎违背了人的理性和事物的发展规律，把国乐置于西洋音乐的底层，认为国乐为旧事物，西洋音乐为新事物，从根本上否定了音乐的民族性，把两种不可简单对比的事项做了牵强的对比。要知道世界上有2000多个民族，每个民族都有自己独特的音乐文化。而不同民族的音乐从不同的侧面影射了不同的民族精神、习俗和信仰。萧友梅没有真正审视音乐是一种个性与共性的统一体。

萧友梅的这一观念运用到实践中便是国立音专的教学模式。他充分利用了交通工具不必从马车到汽车再到飞机的过程，而是“迎头赶上”的理论。国立音专的建立开创了中国专业音乐教育的先河，为中国培养出一批杰出的作曲家和音乐学者，萧友梅自然功不可没。但由于他的音乐中西观的片面性，使音专的教学在整体上模仿了西方国家的教学模式，也就从根本上延误了国乐的发展。这从音专的乐科分类和课程设置上都可看出，更多重视了西洋音乐的教学与训练。尽管在专业上设立了“国乐”一科，却显得国乐身单力薄，倒像是一门“考古学”。

看待问题要一分为二，值得提出的是萧友梅后期在对待中西问题上有明显的转变，一定程度上改变了以往偏激的观点，对国乐的概念有了新的认识。他在《复兴国乐我见》一文中谈到“寄乐于其内容，则可知国乐与外国乐之分”。“能表现现代中国人应有的时代精神、思想与情感者，便是中国国乐。”⑧不必论述他对国乐的认识是否正确或全面，至少说明他已经认真审视国乐之地位，而且他还制定了复兴国乐的计划（这里的复兴自然与复古有着本质的区别），尽力在音专使国乐与西乐有机的交融——“务使学生能充分利用前人之文化遗产，以创造新中国国乐”。⑨

赵元任在对待音乐的中西问题上则更多针对本民族传统音乐，特别是他对民间音乐的热爱。但同时也看到国乐不足的一面，他强调要通过借鉴西洋的经验来对国乐加以提高和改进。笔者更倾向于这种观点，因为赵元任的观点更科学，更有利于推动中国音乐的发展。

赵元任在《新诗歌集》序中谈及对比国乐与西洋音乐时这样谈道：“要比较中西音乐的异同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。”⑩这其中包含着辩证法，承认国乐不及西洋乐的前提是它们之间存在“不同的不同”。这充分体现了音乐的民族性，故而笔者称他的中西音乐观为“民族观”。

在“不同的不同”中，赵元任能够清楚地从音阶、拍子、曲式、装饰音等方面说明国乐与西洋音乐的差别。他在《新诗歌集》序中这样说道“论音阶，中国有宫商角徵羽或是上尺工六五，外国有do，re， mi， sol， la;论拍子，中国有一板三眼，外国也有四分之四;论程式，中国有对偶乐句，有‘甲乙甲‘甲乙甲丙等程式，外国也有对偶句，也有‘ABA、‘ABAC等等程式。这是音乐普遍的成分，中外都一样有的。不同的地方，比方中国有花音，外国虽然也有grace notes（装饰音），但没有中国用的那么多，而且用法不同：中国唱奏花音贵于快而圆，外国奏grace notes贵乎清而雅，所得的滋味就不同，这个可以算是中国音乐的特性。”?这也就是把国乐和西洋音乐放在一个可以对比的地步。这与萧友梅的“进階论”是很不相同的。萧友梅是把国乐和西洋音乐看成是同一事物处在不同的时期，而赵元任则在中国的“花音”和外国的“grace notes”上做比较，去说明二者各具的特点，而不是简单的评价孰优孰劣。

赵元任又客观地指出，在复调、和声、乐器的精密程度等方面国乐不及西乐，并在《新诗歌集》序中强调指出“因为他们所多的并不是有国性的，乃是就音乐当中所有的普遍性的成素，天然发展到这样的。”?从而明确地提示了致力于国乐改进的人，在学习西方先进技法和结合国乐的过程中，应保留什么、改革什么，即保留中国传统音乐风格的问题。

通过这种“不同的不同”和“不及的不同”的对比，赵元任得出结论：“我所注重的就是咱们得在音乐世界上先学到及格的程度，然后再加入个人或是中国的特别风味，作为有个性的贡献。”?

赵元任这样想的也是这样做的。在他的音乐作品中，无不透露出高度的作曲技法、浓郁的民族风味，而且把音乐切实地当成现实生活的写照，抒发个人情感的艺术手段。由于在他的作品中实现了西洋作曲技巧与中国民族特点有机结合，他的独唱曲、合唱曲作品代表了我国上世纪20年代音乐创作的高水平。如果我们能够真正领悟赵元任的真意，把国乐的改进按照科学性、秩序性进行下去，那倒不必劳驾一个外国人来利用“征求中国风味的钢琴作品”的手段帮助我们振兴国乐了。

历史的根源自有一方面，但形成中西问题争端的关键当然是音乐的本质属性。正是由于音乐存在无国界的特点，而导致了音乐国际性的争论。这种争论延续到今天，表面已经偃旗息鼓，但表现在行为上则出现了我行我素的状况。望持有各种中西观的音乐工作者能够审视历史，从历史根源中找到启发，全面观察历史现象，理解历史的局限性，奋力于我国音乐事业的发展。历史已做出论断——没有民族性、生活性的音乐作品是不具生命力的。最后，笔者想引用王光祈的一句话来代表自己的观点：“而现在西洋之大音乐家，固已成千累万，又何须添此一位黄面黑发之‘西洋音乐家？”?

注释：

①②③④⑦⑧⑨⑩????张静蔚.搜索历史——中国近现代音乐文论选编[M].上海：上海音乐出版社，2004：42，99，100，115，116，139，140，141，132.

⑤杜亚雄.民族音乐学概论[M].湖南：湖南文艺出版社，2002：53.

⑥梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社，1959：67.

作者单位：山东艺术学院音乐教育学院

（责任编辑：高薪茹）