从视觉到艺术：时代语境中的美术史研究与教育

鞠向玲 曹宁

众所周知，今天的艺术教育，其功能已经远远超出了培养专业艺术人才的范畴。而从高等艺术教育的现状来看，技法培养与史论研究相比较，史论研究显然处于弱势地位。从美术的视角来说，美术史是人类艺术文化的重要组成部分之一，多种结论也表明对于美术史的研究与学习的意义显而易见，如提升美术学科的层次，将其从纯粹技能性学科提升到人文学科的地位;对于今天所说的“视觉艺术”或“视觉文化”的学习，美术史的研究必不可少;在弘扬传统文化的今天，对美术史的研究与学习将使人类有更多机会参与到美术与人类、与生活、与情感、与政治及历史等方面的联系中，获取更多对文化现象的了解。

美术史与历史学有着密切联系，将美术史的研究置于宏大的历史背景中是必不可少的，而历史与文化又是两个不可分割的概念。显然，对于美术史的研究会让人既产生观照历史的厚重感，又能体验到诸多美术事象的纷繁芜杂。今天我们对于美术史的研究，依然存在迷茫和无序的感觉，但是学界一直在努力着。如全国高等院校美术史学年会的召开，即是美术史学界对于美术史研究进行深入与拓展的不断尝试。2014年11月15日召开的第八届全国高等院校美术史学年会，进一步对美术史研究的成果与经验进行了交流，通过对美术史研究中知识范式的反省及当下知识语境的回应，为美术史的研究及美术史教育探索了一种新的可能性。

追本溯源

美术史研究背景的宏阔与精微

有人说，艺术的历史是人类显示自己创造力的历史，美术史则是把这种创造的结果中的一部分——美的以及有意味的记载下来。因此可以说，研究美术史就像研究艺术的历史背景一样，庞杂而宏阔，纷繁而精微。然而无论美术史的研究背景宏阔与精微到什么程度，都不妨碍美术史研究从视角到方式的拓展与转变。

“用典”负载着深沉的文化积淀

自画像在中国绘画史上作为一种肖像画题材，虽然不如在西画中那么令人注意，但是在现实中并不有碍古代画家对于自画像的兴趣与创作。高凤翰是清代扬州画派的一位文人画家。通过其《绝峤临风图》，可以看到一位失意文人的形象跃然纸上，《绝峤临风图》创作于丁未年，在高凤翰所有的自画像作品中，是创作年份最早的一幅。南京艺术学院研究院副教授李安源通过剖析高凤翰《绝峤临风图》中的图像秘密，即可以认定它所参考的图式渊源便是赵伯骕的《后赤壁赋图》，这种做法一定别有用意，便是他通过苏东坡所建立起来的赤壁赋的意象与内涵，来表达他八次科考不遇的一种情怀。这个情怀便可以延伸到苏轼与作为文学经典的《赤壁赋》母题的内涵。

李安源通过这一个案说明：“作为文学经典的赤壁二赋，从其问世以来传播至今，进入不同的艺术载体，如诗歌、绘画、书法、雕刻等，从宫廷到民间，成为人们乐于表现的艺术主题，这是因为赤壁二赋寄寓着身处逆境中的文人安然自处的旷达情怀，此种情怀与后世文人的命运相勾连，特别是对于仕途不遇的失意文人来讲，尤具心灵自我安顿的特殊意义。唯有了解此中关系，恐怕才能一窥高凤翰《绝峤临风图》中深藏的意味。反过来看，由于历代文人对此母体的反复叙述和渲染，也使得赤壁二赋作为中国传统艺术史上的经典母题，其背后的文化内涵也变得更加深刻与厚重。”

中国古代文学经典于后世的象征意义，在文学传播中叫做用典，而在视觉文化中，图像是如何用典的却是一个非常复杂的问题。李安源认为：“有人说文人画家的艺术创作多是作为书写胸臆的墨戏，很少含有特别的深意，但是实际上并非如此简单，当文人画家的人生轨迹落在特定的历史岔口时，他便会自然而然地将一些难言之隐付诸笔墨，以作为一种心灵自我安顿的方式。今天，我们之所以能够从图像学角度对这些文人画作品进行深度解读，那也是由于这些作品从创作的一开始，便被画家设定了一些图像的秘密，如何解开这些秘密，其最主要的途径便是要熟悉画家与作品创作语境的关系。除此，还要了解中国古代的一些经典文化母题，尤其是文学与宗教母题。我们过去常常讲，后期文人画常常用仿作来作为一种新的创作演绎，但是这只是一种图式或笔法的借鉴，其背后的观念是理想化的笔墨生态构筑。而图像学研究意义上的文人画用典，图式的借鉴只是形式，其背后的内容却负载着更深沉的文化积淀，甚至是与一个文化母题的内涵凝聚在一起。当然，这是从图像的角度研究文学经典的视觉经验，认为图像的意义赖以生成是由于文化母题的植入;反之，我们若从文学的角度来研究中国古代绘画经典的文学经验，如顾恺之的《洛神赋图》等，便会了解，一个文学母题之所以成为经典，不仅有赖于文字与口头的广为传颂，在这个意義延伸和传播的过程中，图像便是其中一种重要的方式。”

“差之毫厘”或可导致“谬以千里”

南朝宗炳《画山水序》，是中国古代第一篇专论山水画的文章，所以历来极受画论研究的重视。在20世纪初以来的现代学术背景上，涉及宗炳《画山水序》的研究持续不断。因此，《画山水序》是中国美术史及中国美学史的研究者和学习者所熟知的一篇画论。

今人研读宗炳的《画山水序》，欲求一字一句地准确理解，虽然很难，但还应该是研究者所追求的目标。因为若不如此，则一字一句的误解，有时就可能会导致对于作者的理论及其思想的误解，其甚者更不免如古人所谓“差之毫厘，谬以千里”了。四川美术学院教授倪志云通过对这种“差之毫厘，谬以千里”的典型例子的解读，即对宗炳《画山水序》的注释及研究等中，对此《序》中“大蒙”二字的解读，以及与此解读相关联的对于宗炳思想特点的认识。证明了美术史研究应该持有的严谨态度。如宗炳在《画山水序》中开篇即提：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”此前引用及注释之书都是将“大蒙”连读的，在倪志云看来，这段文字中作为山名的“大、蒙”应加顿号断为两座山的名字，对于古文的不正确的标点断句意味着对文义的未能准确理解。从诸家编著中有注释的来看，即可见出其对于“大蒙”的误解。如俞剑华在注释《历代名画记》时注：“大蒙——《尔雅·释地》：‘西至日所入为大蒙。” 后来者故皆引《尔雅·释地》“西至日所入为大蒙”一句为典据。

倪志云认为由宗炳的《明佛论》一再说到孔子的登大山、蒙山，就可以确证他在《画山水序》中所说“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大、蒙之游焉”，其中的“大、蒙”正是与“孔”相对应，即孔子曾登游的大（太、泰）山、蒙山。

而且《画山水序》在“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大、蒙之游焉”两句之后，还紧接着说：“又称仁智之乐焉”，这句话当然是指《论语·雍也》篇所记的“子曰：‘知者乐水，仁者乐山。”进而使得这几句话中以引据孔子的事迹和言论典故为最多。由此可以见出儒家的圣人孔子，在笃信佛教的宗炳心目中仍然占据着重要地位。

倪志云认为，宗炳一生思想是融合了儒、道、佛的。而《画山水序》就画山水立论，其好游山水的兴致本源于老、庄、玄学思想，也不忘标举孔子太、蒙之游为榜样，以及孔子的“仁智之乐”之说为理据;而其文中无一字涉及佛教，应该不是一时忽略，而是原本好游山水已有来自儒、道、玄学的充分的思想支持和足够的表达语汇，或者不妨说《画山水序》所表达的其实乃是他中年信佛之前就早已存在于胸的思想，而且也没有着意要将后来信仰的佛教再加入进去，应该也是可以成立的。因此，非要取《明佛论》来解《画山水序》，不免牵强附会。而若说《画山水序》中的主导思想是道家和玄学思想，也特借重孔子的言行为理据，或较为切实。

在视觉文化的变迁中审视美术史

哲学家文学家有关“自我”的陈述和分析，在整个人类的文字著述史中浩如烟海。而聚焦于视觉艺术中自我形象的呈现，并对呈现于其背后的文化和心理进行分析则很少。在美术学和艺术史学科当代发展的背景下，对一些近乎玄密的用词重新进行判断和思索，并分析其隐藏在背后的感知变迁和文化变迁，仍然是对于相关话题的一种重要推动和重建的努力。

天津美术学院美术史论系教授邵亮通过对1919年至1985年视觉呈现背后的感知特征和文化变迁的分析，指出在美术学学科普遍关注“新问题新方法”的今天，审视艺术史和书写艺术史，不仅在细节上，而且在总体的视野和观念上都正在面对一次深刻的变化。

如果我们研究的对象焦点是中国现当代美术史中的一个具体个案，那么1919年至1985年这样一个区间似乎過于宽泛。之所以选择这个时段，邵亮关注的是在艺术史图像背后的视觉观念和视觉经验的转变，并进行一些学科拓展性的初步分析，他认为，在1919年至1985年之间，相关的视觉元素和其衍生的问题，则体现出这个时间区段之间某种内在的连续性和一致性;1919年，既是中国思想史上一次重要观念更新的开始，同时也是一种现代性生活的开始，譬如，这一年正是我国国产照相机普及化的开始。

“在艺术风格的变迁和自我观念不断延伸的背后，事实上不仅仅是一种艺术家的个人自发发现和风格力量，而一直体现着人类视觉生活环境的变迁、目光习惯的潜移默化乃至个人选择之间的复杂互动关系;而在1919年至1985年间，中国艺术中有关‘自我的书写，是具有一种深刻的特殊性的，创作者在现代文化环境下寻找自己的语言表达，更在新旧不同的信息经验和视觉习惯当中试图谋求某种平衡;类似的变迁过程在东西方视觉艺术史中都在发生着某种普遍性的效应;基于中国现当代的视觉文化变迁来研究这段视觉经验史，具有某种特殊的优势和迫切性：仅就照相机作为一种新的视觉体验手段所引起的相关文化反应而言，西方的相关感知变迁已发生在100多年前，我们要在文字历史研究中重建100多年前相关的视觉感知就变得比较隔膜和艰难;而中国现当代的视觉变迁仍存在于我们今天活生生的视觉记忆里，相关主题的调查和研究，在观念上绝不滞后，相反更具有一种特殊的新鲜感和说服力，以中国特定的目光言说艺术的世界，具有一种特殊的学术探索性和不可替代性。”

由此，邵亮总结出在自我形象的视觉史中，研究其风格背后的视知经验和文化感应的重要性：

第一，艺术自我的发展史也并非一个全新话题，但这是我们进一步研究立论的一个重要基点，就我们今天美术史学科教育的实际而言，我们仍然需要进一步打破有关艺术家自我的神话式理解，还艺术的“自我”以一部较理性的观念史和文化史。

第二，我们对于视觉经验的文字记述，或许存在着某种先天的问题局限。至少，一部至今仍然主要以风格线索为主线的大学艺术史教材，在很多方面或许已经逐渐偏离当代的学术研究实际，甚至是视觉感知的实际。

第三，研究风格背后的视觉经验和文化感应，绝非一次泛泛而论，而是艺术史走向深化的重要角度之一。

以多视角研究还原美术史真像

写本是中国中古代传承知识最重要的媒介之一，而其中最为重要的发现当属偶然发现的一个多世纪以前的敦煌石室遗书，大量写本带给世人“敦煌”显学，它们是研究4至11世纪中古社会的珍贵的第一手资料。

北京服装学院艺术史论系副教授邱忠鸣介绍，敦煌以外，尚有零星或较小规模的写本发现。这些写本亦应予以相当的重视。邱忠鸣通过关注一件现藏浙江省博物馆的《佛说阿弥陀经》插图本写经残片（因其出土地为温州龙泉的一座佛塔，拙文据此简称其为“龙泉本”），考订其年代等问题，反思了美术史研究中对传世写本的真伪与年代问题应持有的态度以及研究的方法与角度。

此前学者断定该本年代为晚唐、五代，甚至宋，邱忠鸣认为此种断代值得商榷。近年来，她实地考察了温州博物馆、浙江博物馆等地，有机会详审该写经残片。关于绘画部分：此本所绘内容包含建筑——相互连缀的三座宝楼阁，七宝池、台座与各种妙花，人物造型与服饰、绘画用笔用色，结合绘画内容、绘画语言、写经书风以及佛经版本等，建议将其年代定为中唐。将此本中的宝楼阁与敦煌莫高窟第321窟、445窟、148窟、156窟等经变画中的楼阁以及五台山南禅寺大殿进行比较;将“七宝池”、莲花座，以及曼陀罗花与敦煌壁画、越地唐五代刻经进行比对，细审本卷宝楼阁的用色，亦符合唐制。梁思成根据敦煌壁画归纳出唐代佛寺的主要颜色，即为红、白、赭：木料处为红色，泥灰或砖墙白色，对比鲜明;屋顶灰色，即“青瓦”原色，并无琉璃的点缀与鲜明。龙泉本中人物衣纹相对较粗厚，自起笔至收笔线条颇有变化，此种笔法已然唐风。画中“其土众生”所着裤褶与敦煌中、晚唐人物所着裤褶相近。

关于书法方面：此件龙泉写本，楷书，墨色浓重匀实，書风力求庄严整肃，结体虽仍稍有北碑意匠，但笔划宽厚、转折分明，不如分隶笔划时有前后呼应、上下顾盼有情，却是了了分明，字形丰腴。龙泉本不如《多宝塔碑》整肃。龙泉本力求法度规矩，字形齐整，用笔顿按之迹一目了然，捺笔不太自然。与同塔所出《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》书风有别，后者书体近《灵飞经》，清雅飘逸，书法水平较高。龙泉本《阿弥陀经》中仍能见出部分字的书写保留了写经体的惯常写法，如“弗”“佛”“功”“众”等字。由此判断，此卷或为经生所书。考查目前已经发表的共147件敦煌写本《阿弥陀经》，并与其中5件有明确纪年者进行比较。通过仔细比对，邱忠鸣发现龙泉本与上述5件纪年写本的书风差异明显，不似初唐之清隽舒秀、盛唐之整肃端丽，亦不似晚唐五代以后书风之“尚意”，似为中唐之作，应当在开元十六年之后若干年，质言之，约当8世纪后半叶至9世纪前期。

基于以上的考察，邱忠鸣认为：“前贤主要是基于形态学或历史学的某个角度进行考察，如果我们能从多角度、多学科出发，在古典文献学、历史学、考古学、书法史、绘画史乃至科技史等学科领域间开展合作，则似乎可以期待一种更为可靠的年代学标尺。当然，这需要各学科领域的学者通力合作，是一个相当大的工程。如能构建一个跨学科研究的学术共同体，则必为学界幸事。”

虽然中国美术研究的核心仍在于史论文献梳理与画学理论研究。而在中央美术学院副教授于洋看来，跨界性研究与本体性研究历来就是各学科共同存在的两种方法，二者各有优势与不足，非互相参用不能探其理、究其道。传统的美术研究方法已经显现出两种不同路向：一是将美术家与作品放置于社会环境中，从社会历史学与人类学的角度，发掘美术作品的历史意义与社会功能，这种方法往往将美术作品作为资料与证据，从图像题材与内容的读解中获取史料价值;二是从美术本体研究的角度，注重艺术创作、鉴赏与史论文献的亲缘关联，总结艺术创作的媒介材料与技法规律，特别在中国古代画学的发展中，有着画人治史著论的传统，强调美术的本体性与实践感受性。

就中国绘画研究来说，重返中国美术研究的“本体性”，于洋认为主要表现在三个方面：其一是对中国画学理论文献进行系统的梳理研究，通过对于传统中国绘画史论文献的经典文本的梳理与再认知，重拾古代画史、画论中绘画创作与理论紧密结合的传统，解读笔墨的基本价值体系，及中国绘画之画理、画法的原理性;其二是恢复中国绘画研究与文学、诗词的关联，通过对于作品气韵、意境、格调等传统理论问题的再研究，把握以文人画为传统主线、写意性与诗性为主要艺术特色的中国美术核心价值体系;其三是打通绘画发展源流与其所在的宏观时代背景的关联，力争还原性地考察与认知中国美术史上的诸多现象，同时充分认识美术的时代性特征，将现当代艺术展览文化与美术批评也真正纳入中国美术史论研究的范畴，实现针对现当代美术现象的学术整理，规避史、论、评相互割裂的偏见。

他山之石

跨文化研究彰显中国美术史魅力

邓小平同志曾说过：“我们要向资本主义发达国家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们有益的知识和文化，闭关自守、固步自封是愚蠢的。但是，属于文化领域的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判。”在看待西方学者对于中国美术史的研究时，我们也应该持以同样的态度。

自19世纪后期开始，西方艺术史学者开始研究和写作中国美术史。“一方面是西方艺术史学逐渐从西欧中心向东方伸展，开始关注中东、印度、中国及日本艺术。进入20世纪后，对中国艺术的关注，成为西方艺术史学科自身发展的必然趋向。另一方面则是鸦片战争后，西方人不断进入中国内地，考察中国艺术的遗迹，收集中国艺术资料，其间中国大量的瓷器（包括鸦片战争之前流入欧洲的瓷器等工艺品）、青铜器、陶器、书法、绘画、雕刻作品流入欧美博物馆，或被私人收藏，使西方人能够直观中国艺术，也为欧美艺术史学者研究中国艺术史带来了方便，法国的巴辽洛、英国的波西尔、美国的福开森等西方学者，写作了最早的一批中国艺术史著作。”清华大学美术学院教授陈池瑜对于西方学者关注中国美术史的历史原因有着清晰的认识。

而对20世纪中国艺术的关注及有意识地收藏中国现代艺术家的作品，可以说英国著名的艺术史家苏立文（Michael Sullivan 1916—2013年）起了开拓作用。苏立文是西方最早关注中国现代艺术，并向西方人系统介绍中国现代艺术的艺术史家。《20世纪中国艺术与艺术家》不仅是西方人了解中国现代艺术的窗口，获得了西方读者的好评，该书也为我们研究20世纪中国艺术史提供了一种新的眼光和方法，值得我们认真研读和借鉴。

陈池瑜介绍，《20世纪中国艺术与艺术家》是苏立文60多年长期思考和研究的结晶，付出了作者大量的心血。此书分上下两册，共62万字，附彩色和黑白图片几百幅，并附1800名中国现当代艺术家小传。该书以西方人的眼光，概括描绘了20世纪中国艺术的全景图，是一部系统的有独特见解的20世纪中国艺术史。全书按时间顺序分五个大部分，分别为1900年至1937年：西方的冲击;1937年至1949年：抗日战争和解放战争;1949年至1976年：毛泽东时代的艺术;其他种类和地区的艺术;毛泽东时代之后：艺术进入新时期。该书从20世纪初北京的传统绘画及上海画派说起，对北京的金城、陈师增、齐白石和上海的吴昌硕、潘天寿、黄宾虹等艺术家及作品进行分析，揭示他们对20世纪中国绘画的巨大影响，并对北京的陈独秀等人的美术革命思潮，上海刘海粟的艺术革命观念和广东岭南画派的代表高剑父等人的新国画及中西折衷方法进行探讨，显示作者对画家及作品有敏锐的洞见力，同时对相关新的美术思潮、美术观念对艺术创作的影响，有准确的把握能力，这成为本书的一个特点，即将社会思潮、艺术观念与思想的剖析，同艺术创作及艺术家作品的分析相结合，揭示艺术现象背后的社会思想根源。这一特点还体现在他对30年代初上海以倪贻德、庞熏琹为代表的决澜社的分析上，认为决澜社受到西方表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义及达达主义观念与形式的影响。该书对新兴木刻运动和漫画，延安时期的革命艺术，新中国成立以后工人与农民的美术活动，“文革”艺术，以及80年代的新潮美术，国画的再生，80年代末和90年初的新锐或前卫艺术家，以及雕塑、现代版画等内容，都分专章进行论述。特别是作者考虑到全方位展示中国20世纪艺术的成就，除重点介绍内地艺术家外，还列专节介绍我国台湾与香港艺术，以及移居欧美和东南亚的中国艺术家的成就。如对我国台湾画家李石樵、楊英风、朱铭，从内地到台湾地区的黄君壁，以及以刘国松为代表的台湾现代画派“五月画会”，定居香港地区的丁衍庸以及香港艺术家文楼、吕寿琨等做了介绍，对旅居欧美的画家潘玉良、常玉、赵无极、朱德群、曾幼荷的艺术成就进行了分析。这使读者能在阅读此书时，对中国艺术和艺术家，无论是内地还是港台地区，或移居海外的中国艺术家，有一个全面的了解和把握。

显然，海外学者的研究成果与方法对于上世纪80年代以来的中国美术研究所产生的推动作用与启示意义是巨大的。于洋通过对海外中国美术研究的再反思，解析了海外中国美术研究的启蒙与局限，即海外中国美术研究方法论的正反影响。

“上世纪70年代末期以来，欧美学术研究方法与艺术史观念的引入大大拓展了中国本土美术研究的视域。尤其是西方学者对于中国美术的研究成果，使本土的美术学界看到了从学术思想与方法论的角度拓展中国美术史论研究的可能性。苏立文、高居翰、谢柏柯、班宗华、罗樾等欧美中国美术史学者的著述被译介到中国内地美术史学界，亦有方闻、李铸晋、傅申、周汝式、巫鸿、石守谦、汪悦进、白谦慎等海外华人美术史学者供职于美国高校或艺术博物馆，以西方学术方法研究中国传统美术的问题，这些跨语际、跨文化的研究在内地学界引起了空前的关注和反响。”

译介引入海外中国美术研究的方法与观念，已经深刻影响了新时期以来的中国美术史论研究。于洋认为，其一方面使中国学者们对照式地重审中国自身的绘画史学传统，另一方面更契合了作為高等教育学科的美术史论进入现代学科体系的需要，而高等院校的美术史论学者群体显然构成了中国美术研究的最重要力量，这种具有启蒙价值的海外研究方法论风尚又在教学相长的承传中得到了高扬。如果说当时的译介著述为中国本土的美术研究学者打开了眼界，那么在20多年以后的今日，当西方美术史家的研究成果已经被相对系统地介绍并深刻影响中国美术研究学界，其建设性意义与局限性，更应得到深入的整理与一分为二的辩证思考。首先，方法论的跨学科借鉴使西方学术领域中的美术研究成为纯人文学科的分支，社会学、人类学、图像学、风格学、形式分析、心理学等成为现代西方学者研究美术史现象时经常采用的方法，其优势是美术史研究可以共享文化史、思想史乃至哲学思辨的理论成果与研究模式，但同时美术的专业性与本体性，连同中国艺术的文化特性，又往往被这种宏大的“整体性”与“普适性”所解构。特别当其研究对象指向了中国传统美术作品时，这种“冷静的理性”所可能带来的错位就尤其凸显。或者说，这种按照西方学术体系与逻辑观念将中国美术史论研究构建为“现代人文学科”的思路，本身就应得到足够的论辩和反思。其次，对于外来研究视角与方法不加辨别地引入套用，常常会将研究本体的路向引入支脉甚至歧径。就算是沿用同一种观念，面对相同的研究对象，也可能会得出不同甚至相反的结论。事实上，因价值观、方法论的差异，多年来海内外的中国美术研究存在的“南橘北枳”现象也比比皆是。

从更为宏观的视角来看，治学也面临着置身于某种文化与社会场域之中的“生态环境”问题。一个特定的文化系统会制约和决定一门学科的方法论与价值观，也构建了这门学科的本体性。当一门学科或领域的“国际性”得到了趋之若鹜的关注，更应反过来建构自身的文化体系与契合本民族文化特性的价值标准。在此问题上于洋认为，对待一个学科领域甚或一种文化的开放性问题，和面对一种既定传统时需要理性与自觉的态度是同一个道理，既要能打“进”去，又要能“出”得来，不同时期有不同时期的任务和命题，内发与外拓的策略选择，同样需要清醒明智的判断和逆流而上的勇气。

以史为镜

用时代作为观照美术教育的尺度

从90年代前后，中国内地学者对于中国美术史自身学术传统的省思与回归已经开始。对于中国美术史上的画家与画派的个案讨论，使中国美术研究重新聚焦于具体的绘画作品、史实细节与画论文献。于洋认为：“这股踏实严谨的传统研究风气，在客观上扭转了单纯以西方观念对于中国美术作品进行理论阐释的空泛，同时也及时地提示了美术史论研究的本体性问题。特别是在西方的中国美术研究学者惯于将社会环境与艺术相结合进行研究，注重历史、政治、经济等外在因素对于画家绘画风格之影响的学术潮流中，一些国内学者将研究重新转入指向中国美术本体的内向视角，落实到对于个案史实的廓清与整理，对于中国美术研究起到了有效的建构作用。在此角度上，古代与近现代美术史论文献的发现、整理至今仍是中国美术研究的重中之重，原因显而易见：对于作为视觉艺术门类的美术学科来说，对于历代美术史作品的视觉经验与理论认知，本就是美术研究之学术性的最深层渊源。归结起来，今天的中国美术研究不能满足于仅仅探寻‘外围问题的‘绕路说禅，或是方法论与研究观念的浅表跨界所带来的外在‘繁荣，而应尽可能回归美术创作的本体问题，即对于视觉图像及美术本体语言进行切实的探究。唯其如此，中国美术研究才能在自适、自足的学术根基与思想文脉中完成自我建构，从而在纵深范畴的内在发掘中确立自身的当代身份与个性。”

不可否认，媒介决定内容，方法决定路向并会导致不同的结论。在受到西方艺术史研究方法论与学术理路影响，经过了科学化、系统化改造的初创阶段，中国美术研究更需重返自身学术传统的本体性，从中确立新的学术生发点。记者以为，对于高等美术教育来说，经历过西方文化热潮冲击之后，中国美术研究的理性回归无疑也会对美术教育产生导向性的影响，这种重回美术研究本体性的思考，是否会导致美术教育脱离时代的宏观语境？高等美术教育是应该更多地注重美术研究本体及技术方法的继承与创新，还是从时代的文化语境出发更加关注其对社会和时代发展的作用？这些都是摆在美术研究及美术教育者面前的重要课题。

可以说，现行的高等美术教育中美术史课程的设置及师资分配，仍然有很多问题。如美术史课程没能得到上至领导下至学生的足够重视，有很多学校尤其是非专业艺术院校的美术教育，仍然是以美术技能技法的传授为主，对于美术史方面的课程设置很少甚至没有，即便有，学习的空间也仅限于教室，使教室和教材完全替代了博物馆及各类历史遗迹，学习的内容也仅限于经典作品……这对于其美术学科建设来说不能不算是一大严重缺口。

美国斯坦福大学教授艾斯纳主张的DBAE教授模式，是以学科为基础的美术教育，认为美术学习应该涵盖美术创作、美术史、美术批评和美学四个方面，并强调美术教育的独特价值和不可替代性。可以看出，对美术史的研究与学习是美术教育中不可或缺的环节，并且应该与其他三者结合起来。当然，笼统地讨论美术史课程未免有失偏颇，但至少能够对国内的美术史研究和美术教育起到一些启示作用。

追溯中国的美术史，从南齐谢赫的《古画品录》和唐代张彦远的《历代名画记》等美术史论著作，可以看出美术史的研究已有上千年的历史。但是从现代学校出现到民国之间这段时期，中国却没有系统的美术史论教学课程。在潘耀昌编著的《中国近现代美术教育史》中介绍：“1913年1月12日，教育部公布大学规程，规定中、西哲学类都设有美学和美术史课，中国、东洋、西洋史学类也都设有美术史课。”这可以说是美术史课程被正式纳入到课程中，但其是在哲学和史学门类下的。之后的各类美术史教材也层出不穷，但尚未触及到艺术本体的问题。潘耀昌的总结是：“中国的美术史论学科是在西方影响下从民国初年起步的，随着现代学校的建立，大学的文科专业和美术院校都需要开设美术史论课程，因此这门学科首先从教材发展起来，学术研究随之跟上，其发展大致上可分为20世纪二三十年代、五六十年代、八九十年代三个时期，在不同时期形成了不同的特色。”然而，虽然经历过1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，在50年代出版了一批颇有价值的美术史论著作;改革开放后也迎来了美术史论学术研究的热潮，但直至今天，美术史学的价值观理论依然是西方的。这是同我国的其他学术面临的传统话语被西化的现象同样需要重点解决的。

综观中国美术史研究在美术教育中的位置，以及美术研究处于今天重新审视传统文化的时代境遇下，美术史在美术教育中的重要意义已经在新世纪被业界学者提升至其应有的高度：正如华东师范大学教授顾平在其《问题与资源——百年中国高等美术教育宏观审视》一文中所说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘探新立异;同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面， 无法体味通过参照而获取的文化意味，无法获取异域作品所承载的文化信息，从而直接影响了我们通过美术作品的阅读而获得的对人的价值判断，因为艺术就是人类价值观点的宝库，它表现了不同文化和不同时代的特有的价值观念。如果只选择了学科美术四块内容的一块作为教育目标，其偏失自然是显见的。”

同样，作为艺术史的研究，对于其所属艺术学科的理论发展有着不可忽视的价值，要解决好理论研究的问题，必须正确看待艺术史与艺术理论之间个性与共性的关系问题，四川大学艺术学院院长黄宗贤认为：“作为理论形态的艺术学理论要有良好的发展势态，必须要建立在各具体艺术门类的历史与理论研究的丰厚成果基础上。没有这个基础，艺术学理论就会如空中楼阁。就如每一个具体艺术门类的研究一样，理论、历史与批评，各有分工与侧重，但又有十分密切的联系。艺术理论要为艺术批评、艺术史研究提供思想武器和理论武器，使它们的研究建立在科学的基础之上;艺术批评、艺术史又为艺术理论提供研究成果，使其不断地丰富和发展。事实上，许多优秀的艺术研究成果，是难以分清楚其是艺术史还是理论或者批评著作的，所有对艺术历史的观照都是一种理论观照、一种批评，反过来在对历史的观照与批评中，必然就呈现出一种理论的视野、观点与立场。就像我们很难讲丹纳的《艺术哲学》、温克尔曼的《古代艺术史》、贡布里希的《艺术的故事》等著作是艺术理论还是艺术史或是艺术批评著作。”转向美术史研究领域来说，同样也适用于美术史研究与美术学科理论建设的相互关系中。

虽然美术史研究与教育的意义已经显见，但大多时候依然停留于书面，就像不少艺术史论的硕、博士研究生去求职，往往还被要求有一技之长，兼上技法课。在一些学校看来，只上史论课就等于白养了一个人。当然这种现象正在得到改变，但是美术史教学是否从量和质两方面得到落实，依然是一个问题。話说回来，美术史教育在当前艺术环境或文化环境中的作用究竟体现在哪里，却是一个宏大的论题，很难通过有限的文字去表述，但是美术史的学习对于学习者自身思考体系的建立有所帮助，并且使创作者懂得艺术创作受创作者所处时代和环境因素等的制约，通过对于美术史中作品及作者的认识，既可以继承，也可以创新，在一种漫无头绪的创作思考中找到可以依循的线索。

严格来说，美术史教育的功效并非一朝一夕可以显现，而美术教育观念的不断改变时刻提醒着美术教育工作者，对于美术史的研究与学习，可以让人有更多反思的机会与载体，将那些过去的、成为传统的美术事件和历史事实放在文化观的视野下进行考察，或许能够为当今的美术教育提供一个新的发展思路，也为传统文化的传承与弘扬提供一种新的视野。

（责任编辑：郭晓）