萧红《呼兰河传》的空间叙事

程遥

内容摘要：摆脱《呼兰河传》是寂寞之作的误读，萧红在小说中展现了谋虑深远的叙事手法。采用空间叙事，她刻画呼兰河静止的愚昧状态;用儿童视角来展露成人世界，她的复调预示着不可复归的伊甸。而更重大的主题是萧红通过描写呼兰河人的愚昧寻找到了改造国民性的另一种方式——以愚昧对抗愚昧。

关键词：空间叙事 复调视角 以愚昧改造国民性

在港之年，萧红完成了她的《呼兰河传》，东北的小城在回忆散文般的叙述笔调中，有着她自说自话的絮忆，但比起茅盾序中所言寂寞，萧红的伊甸，是在不可归的家园废失中给人以另一种生途的思考。

一.代之时间的空间叙事

《呼兰河传》，这部不像小说的小说，没有时间轴，没有情节线索，甚至没有一个可以算得上中心的人物，散文化的笔调，初读来更是让人有几分无所适从。

萧红曾经说过：有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。[1]《呼兰河传》就是漫不经心中谋虑深远的作品之一吧。为呼兰河立传，小说的标题就在暗示着，小说的主体，就是这座东北的小城。

所以我们能看到，小说看似紊乱毫无章法，其实却是将传统的时间线性叙事撇开，以空间叙事来叙述呼兰河小城。

不含尾声，书凡七章。“严寒把大地冻裂了。”第一章就在这般冷冽的气氛中开始了俯瞰地图式的空间叙述。十字街，东二道街，西二道街，小胡同，呼兰河的面貌在萧红的笔下渐渐清晰起来，她冷眼旁观呼兰河人无意义却周而复始的生活方式。紧接着第二章则说起了呼兰河的精神生活方式。跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏……从平面的空间叙述到立体的刻画，在日常生活中的精神追求里，你看得见他们嬉笑怒骂里的面孔表情，也看得见萧红暗含讥讽的笔调，她不再置身事外。

随后五章，我们看到了具体的人物出现，我，祖父，团圆媳妇，冯歪嘴子，有二伯，时间却依然是相对静止的。章与章之间，没有弃它不可的状态，萧红只是在叙述呼兰河里的人，每个人离开这个小说，又能继续把故事说下去，他们的故事像平行线，但他们在呼兰河里某个节点同时存在着。这又是抛开时间后的空间叙事。

而这种打破线性时间的空间叙事，带来的是什么？

破碎后，我们看见的是时间消失后静止的，常态的生命状态。不会填平的泥坑像巨大的黑洞，随时准备吸进愚昧的人们，他们却像看戏般为同伴的落坑幸灾乐祸。一块豆腐，好像就是生活里最能发出光亮的需求。生老病死，吃饭穿衣，人们在遵循着千年来的规律，循环着春夏秋冬。时间消失后，生命落入了一个截断面，我们看到其中的峰谷沟壑，却也看到：把一个个截断面重叠，就成了一成不变的呼兰河人的一生，静止的，循环的，无意义的。

在静止的空间中，在日常性的时间悲剧里，一切得到了常态的意义。“时间消失背后隐藏的正是巨大的荒原感和孤独感。”[2]这已经不仅仅是小说所叙述的荒凉的景色，而在于近乎原始的精神荒原，在呼兰河城里，静得可怕的一种寂寥。

二.交错回荡的复调意味

伴随着空间叙事的，是响在小说里的抑扬复调。离家万里，《呼兰河传》本就是萧红对故土回忆所作，而当她回忆，浮现的已经不仅是童年时儿童眼光看待的一切，更有着历经风雨后，她以局外的疏离感重新审视童年的光景。

前文所言，前两章俯瞰呼兰河风貌，后五章刻画呼兰河人，俯瞰时，萧红就采取了全知者视角，以成人的眼光来看待呼兰河，清醒地审视时间消失后的呼兰河截断。而第二章讲述精神生活时，她已然从居高临下的态度中走出，眼看着呼兰河人的麻木，也不禁落入其中，听着跳大神而泪流满面。

而后五章，她更是在儿童视角中表露了爱恨，小说也变得生动起来。后花园，是她回忆中搭建的精神乌托邦，团圆媳妇，她用懵然不知的眼光讲述了她的悲剧，萧红用儿童情感丰沛的视角来叙述故土，这符合她回忆中的童年心境，也以有限制的儿童视角来展现了呼兰众生图的明暗面。

用天真来展露残忍，小说中第六章有二伯就是用此法来刻画。性情古怪的有二伯，如影随形的是他自认卑琐的地位。萧红没有直接评价，而是通过童年的“我”好奇的眼光来描述他的古怪，他和厨子间令人发笑却凄凉的争吵，不同人对他的称呼，“我”对这一切好像只是疑惑。但“我”的不解为何都没有提出来？其实是成年的萧红已经懂得了为什么，懂得了有二伯自卑与自尊互相撕扯的心理，所以融入了成人视角的“我”不再问，也在不再问中让我们品出了抑扬的复调。

第四章更是如此。叙述“我”的家，破房，院子，还有里面的人，一切都是按着儿童视角展开，回忆中家里的面貌，明明是成人视角的荒凉态度，却用儿童视角的“我”之口说出，“他们就是这类人，他们不知道光明在哪里，可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。”一切都了然于心，洞明之外，童言无忌自有一番惊心动魄。段落里错落着：“我家的院子是荒凉的”，“我家的院子是很荒凉的”，融入成人视角的童音，在一次次回环往复里让人感到无限萧索。

这一切明明昭然若揭，为什么要让孩子来说？这仿佛切合萧红的心境。回忆之作是为讽刺、挣脱国民愚昧，她却也不想打破心底留存的对故土的依恋，只是用儿童的视角，天真地叙述故事，让人在童言无忌里读懂那种不愿戳破的悲哀。守着这比一张纸还薄的距离，在这种再次回忆中，故乡还是故乡，却也不是了。

三.以愚昧对抗愚昧

对《呼兰河传》的误读从很久以前就开始了。茅盾作序，言其为萧红的“寂寞之作”，认为萧红为己身所累，消极的心情“投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分”。也有人认为，小说不过是作者在才思枯竭又耻于自怨的境地里，搬出往昔记忆作为写作“救兵”：“萧红已经无力和现实搏斗，她屈服了。”[3]endprint

但依我所看，虽为回忆之作，《呼兰河传》却并不纯是回忆，更不是心境寂寞之作。1937年底，萧红在武汉就已写出了小说的前两章，1938年夏，在武汉的一次抗战文艺界的座谈会上，萧红说：“现在或是过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧。”

而《呼兰河传》，正是向着人类愚昧而开笔的小说。而这种方式，是以愚昧对抗愚昧。

相对静止的空间叙事，将呼兰河引到一个让我们重新审视的角度。停止了的生活日常，循环往复的生命状态，这幅空间构成的呼兰河众生图，让我们看懂了愚昧，看懂了时间消失后这片土地上无处不在的荒凉。

萧红描摹的这群人，是没有面孔，没有表情的。他们只是麻木的一群人，生命，季节，生老病死，在漠视中被消解了意义。被时代所害，却毫无察觉，这是呼兰河的一群人，也是当时国民的面孔。“同样是群体，《生死场》那麻木的一群似乎仅仅是历史的受害者，萧红写的是他们可悲可同情的一面，而《呼兰河传》的一群则要复杂得多，萧红注意的是这些群体对历史的停滞应负的责任。”[4]

在探讨这份责任的路途上，萧红将呼兰河人的生存境遇用讽刺的笔调洞察，引领我们去看，时代的泥沼怎么裹挟着愚昧的人前进，而愚昧的人又怎么在陋习和严寒中得以残喘。

她选择让人物挣脱而出，自己说话。冯歪嘴子和王大姐就是她给的提示，在前六章的愚昧后，她给的一种以愚昧对抗愚昧的方式。

磨房里的冯歪嘴子和其他人像是不同世界的存在，窗里的他，窗外的人，冯歪嘴子和有二伯就守着一道窗的距离聊天，嘴上说着邀请对方来坐坐，却从未想过打破与外界的这道防线。他与王大姐结合，被贴上野蛮的标签，受尽讥讽嘲笑，似乎只是愚昧者中的弱势一方罢了。萧红却让他不同。视嘲笑为无物，冯歪嘴子只为了养活一家而努力，王大姐去世后，哪怕挣扎也生活着。

但是冯歪嘴子却不是这样的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。[5]

静止的空间叙事流动了起来，不再没有时间。时间在愚昧中被消解了，却也在愚昧中重生了。冯歪嘴子是进步的吗？未必。他也是呼兰河众生图里挣扎蒙昧的那一个。可是他却以愚昧来对抗愚昧，以顽强的生命力去抗拒严冬的来临。孩子的小白牙，正是抗争中萌生的羸弱却不可抑制的生命力，是人物自己从符号中挣脱而永不低头的姿势。

在这个意义上，“它让萧红从‘改造国民性的中国文学现代性方案中挣脱出来，成为了萧红自己。”[6]这不再是寂寞之作，而是在抗战年代萧红对“改造国民性”个性化的标志。“我们只能看见愚昧一端，既没有文明的渗入所造成的冲撞，更没有文明的救赎。”[7]而正是在完完全全的愚昧氛围下，在觉醒之前的中国人是如何挣扎的，又将会怎样自我从环境中挣脱，这是比进步性更给人震撼、深思的答案。他们用自己的方式，获得了比线性时间叙事更强大的力量，在更深的悲剧感里找到另一种生途的启发意义。

注 释

[1]聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》，1981年第1期。

[2]施久铭：《疲惫的终点——<呼兰河传>叙述中的时间悲剧》，中国现代文学研究丛刊，2004年02期

[3]石怀池：《论萧红》，《石怀池文学论文集》。

[4]孟悦、戴锦华：浮出历史地表——现代妇女文学研究，中国人民大学出版社，2004。

[5]萧红：《呼兰河传》。

[6]段从学：《<呼兰河传>的“写法”与“主题”》，中国现代文学研究丛刊，2014年07期。

[7]唐利群：《从生命的荒原到初始的伊甸——论萧红小说中的“世界”与世界中的萧红》，中国现代文学研究丛刊，1994年04期。

（作者单位：华中师范大学文学院）endprint