新世纪中国小说语言取向

○张卫中

文学现代化的形势与抉择

新世纪中国小说语言取向

○张卫中

话题引论：新世纪文学处境越发艰难众所周知，通过真正的现代化转身重新获得阅读热忱，应该是最为有效的专业尝试。张卫中认为当下中国文学在语言方面对发展母语的贡献已相当有限，急需引入“民间”与“诗化”两种动力，“民间”的力量奇迹永不缺乏，“诗化”是文学保持文学性的根本保证。王春林觉得文学的虚构性或许已带来了某种阅读厌倦，传统的文学文体已发生动摇，非虚构文学的异军崛起的动因是市场真切阅读期待的强力需求，部分作品的文体已走向跨界和越界。苏沙丽注意到了乡土作家背负着诠释乡村现状和写作方法革新的双重焦虑，但对他们走出摹仿现实，同时摆脱乌托邦叙事怀有信心。可以断言，文学现代化必然是囊括文学语言、文体、创作方法和人文理想等一切的整体性的现代化。

近年来“新世纪”作为一个文学分期概念已经得到了学界越来越多的认同，很多人认识到，“新世纪文学”不是一个空洞的时间概念，它概括了中国文学在发展中形成的很多新特点。然而在新世纪小说研究中，人们比较多地关注了中国小说关于主题、题材、叙事方式的变化，多少忽略了新世纪小说在语言方面的创新与变异，相关的研究明显不足。事实上，文学是语言的艺术，新世纪小说在主题、艺术上的每一点变革都必须在语言上表现出来，文学的变革首先就是语言的变革。

新世纪小说语言变化的一个整体趋势是从外向借鉴转向本土化。新时期伊始中国文学曾出现过向西方学习的强烈冲动，这个冲动在20世纪80年代中后期达到高潮，20世纪90年代出现回落，而在新世纪，中国文学无论是主题、题材和语言都有明显本土化趋势。在新世纪，中国作家在语言策略上有一个明显地转身，更多地在本土的各种资源中寻求学习与借鉴，包括学习中国的传统文学，以及在当下的民间语言、包括方言中寻求借鉴；同时很多作家立足于现代汉语书面语，挖掘其中的诗性内涵。新世纪作家在语言方面的探索是多方面的，但是最主要的有两个方向，即民间语言的使用和语言的诗化实验，下文分别予以阐释。

一、民间语言的使用

“民间”作为一种文化形态，主要与精英文化相对，它包含了精英文化之外一个广阔的世界。按照陈思和的说法，民间文学“是在国家权力控制相对薄弱的领域产生”，“保持了相对自由活泼的形式”；“自由自在是它最基本的审美风格”；它“拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景”，“民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起”。①而所谓“民间语言”则是普通民众使用的语言。人类进入文明社会以后，因为分工的出现，精英阶层有充裕的时间研究历史与文化，从而也创造了比较“高级”的语言形态。而下层民众终生劳作，他们的语言很少得到修饰与锤炼，通常保留了最朴素和原始的形态。民间语言在精英文化之外生息发展，因而较为简陋、粗糙，但是它也保留了民间文化的野性与生命力，它色彩斑斓、五色杂陈，具有生动、粗粝、丰富和野性十足的特点。

新世纪作家使用民间语言的路径主要有两个：首先是借鉴、吸收当下大众的口语，这是多数作家的追求。新世纪以来，很多作家都在谋求通过学习借鉴民间语言获得语言的活力，莫言、贾平凹、阎连科、林白、刘庆邦、陈应松等，都在致力于这方面的实验与探讨。这种语言实验最常见的情况是作家大量使用民间口语，也在一定程度上有选择地使用方言土语，力求通过语言显示某种地域文化特点，也通过语言使底层生活真正得到显现。例如陈应松小说中就较多地使用了湖北民间的方言土语和各种习惯说法，例如“讨米”（乞讨）、“袱子”（毛巾）、“地茧皮”（地衣）、“屋山头”（房屋外侧）、“讲古”（讲故事）、“老子”（自称）、“骚来”（胡乱作为）等。这类语言的使用一定程度上冲淡了小说的“文人腔”，显示出粗粝、野性的风格，使底层叙事真正具有了底层的色调。

新世纪小说中真正用民间语言讲述民间，最典型也是比较极端的例子是林白的《妇女闲聊录》，这部小说叙事人是来自湖北浠水、在北京打工的农村妇女木珍，小说基本是实录木珍的回忆与自述。林白在创作这部小说时对选择何种语言曾经有过深入思考，她很清楚地意识到，语言与其说是工具和手段，不如说是本体，语言很大程度上就是生活本身，同样的生活用不同叙述语言，会得到不同的结果，用知识分子的话语表述民间与底层，写出来的一定是经过修改的底层，用莫言的话来说，那是一种“伪底层”。林白曾明确表示：“下笔之前曾经犹豫，是否写成传统的笔记体小说，如《世说新语》那样的。但总觉得，文人笔记小说对词语的提炼，对生活的筛选，对人物的玩味和修整，跟我所要表达的东西有很大不同。总而言之，从笔墨趣味到世界观，文人的笔记小说会不同程度地伤害到真的人生，伤害到丰满的感性。”她说自己在创作中“听到和写下的，都是真人的声音，是口语，她们粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞，是人的声音和神的声音交织在一起，没有受到文人更多的伤害。我喜欢的，我愿意多向民间语言学习。更愿意多向生活学习”。②

《妇女闲聊录》中木珍的生活是真正底层生活，这部小说将“说”的权利交给了底层人物，让其直接发声，用底层的语言说底层，因此小说讨论的话题和价值观都与一般的底层小说有很大不同。新世纪流行的底层小说一般都是从中产阶级的角度打量底层，作家无形中就以自己的生活作为参照，于是在底层生活中看到的都是苦难，而木珍就生活在底层，她对生活虽然也作横向比较，有许多不满和牢骚，但是更多的是与改革开放前的生活作纵向比较，因此并未感到很多的痛苦。小说中的木珍关注最多的是生活中不平常的事：木珍所在王榨村人们各种不正常的死亡，留守妇女的婚外情、婚外恋、有悖伦理的通奸，村与村之间农民的群殴，另外还有偷鱼、药狗、偷西瓜、看戏等各种趣事。小说是苦乐杂糅，很多生活场景还洋溢着欢乐气氛，很有喜剧色彩，并无很多底层小说常见的那种阴森、灰暗、肮脏的氛围与格调。

小说中的木珍应当是农村中能说会道的人，她读小学时就在宣传队唱歌，曾在大庭广众之下表演节目，也是王榨村少数几个爱读书的人。她的语言是完全口语化的，多短句，多跳跃，还使用了相当多的方言土语，像“梗是”（全是）、“笔直”（一直）、“么事”（什么事）、“落不了”（丢不了）、“伢”（孩子）、“果冷”（这么冷）、螺（鸡巴）、“苗”（女儿）、“润”（高兴）、“做俏”（闹别扭）、“撒牙撩齿”（嬉皮笑脸）、“打站”（撒尿）、“吃烟”（抽烟）等。木珍的语言作为书面语写出来虽然看上去逻辑线索不很清楚，但是整个叙事却简明、有力、灵动，富有生活气息。如林白所说，这种语言虽然“粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞”③。因为真正用民间语言表述民间，这部小说提供了一幅中国当下农村真实的生活画卷。

其次，新世纪作家还较多地从民间艺术中获得语言的滋养，在这个方面莫言《檀香刑》就是很好的例子。民间艺术是对大众口语加工、提纯的结果，其中除了具有民间特点的乐曲、散曲外，还有很多俗语、俚语、民谣、谚语等，与底层民众的口语相比，民间艺术更能体现民间语言的特点。莫言在新世纪一直寻求艺术的创新，《檀香刑》的写作就是在谋求一种从知识分子写作向民间写作的“大踏步撤退”，从庙堂撤退到民间。莫言说：“《檀香刑》在结构上下了很大的功夫。在语言方面也做了一些努力，具体地说就是借助了我故乡那种猫腔的小戏，试图锻炼出一种比较民间、比较陌生的语言。”④

莫言在《檀香刑》中有一个重要的追求，就是发出与别人不一样的声音，这个声音在《檀香刑》中就是“猫腔”的声音。“猫腔”是山东高密地区的一种小戏，莫言从小就是听着这种小戏长大的，“文革”后期他参与猫腔的编写，在小说《檀香刑》中，他也把很多戏文中的段子直接引入。莫言在作品中使用猫腔并非虚晃一枪，小说“凤头部”、“豹尾部”每章都用了猫腔相应的腔调，例如“眉娘浪语”的“大悲调”、“赵甲狂言”的“走马调”、“小甲傻话”的“娃娃调”、“赵甲道白”的“道白与鬼调”、“钱丁恨声”的“醉调”、“知县绝唱”的“雅调”等。小说中有很多韵文，整个语言也是按某种音调组织起来，与莫言此前的风格有很大不同。例如“俺第一口吃了那颗金丝枣，蜜甜的滋味满喉咙。一颗红枣下了肚，勾出了胃里的小馋虫。俺第二口咬开了包子褶，露出了胡萝卜羊肉馅儿红。羊肉鲜，胡萝卜甜，葱姜料物味道全。为人不吃贾四包，枉来世上混一遭”。《檀香刑》在很大程度上是一个实验性的作品，而其中最重要的探索就是用民间音乐改造现代小说的叙事，以及用民间语言表现民间的世界。

二、语言的诗化实验

叙事文学中语言的“诗化”是一种比喻的说法，它是指叙事文学的语言具有诗歌语言的特点。诗性语言最大的特点是它并非精雕细刻地描写对象，而是抒情的、写意的，它努力调动文字形、声、韵的特点，也充分利用文字在数千年流传中积累的文化意蕴，通过象征与暗喻创造“言有尽而意无穷”的效果。中国现代文学语言在“五四”时期经过了从文言到白话的转型，特别是经过欧化以后，变成了一种具有抽象性和逻辑性的“大白话”，“五四”以后，中国现代作家其实一直都在致力于恢复汉语的诗性内涵，力求使汉语重新成为一种感性的、抒情的诗性语言，而这个努力在新世纪有了一个较明显的效果。

新世纪中国作家在语言的诗化实验主要有两个路径：首先是较多地在文言中获得借鉴，通过吸收、借鉴文言再建汉语诗性传统。中国作家通过吸收文言再建语言诗性传统自“五四”以后就开始起步，在新时期汪曾祺、林斤澜、贾平凹、阿城等更是积极予以探索，新世纪也有一批作家继承和发扬了这个传统。格非、蒋韵、阿袁等很多作家都做了有益的探索与实验，其中又以格非在这方面着力最多，其长篇小说《人面桃花》⑤则代表了他在这方面的探索。

《人面桃花》是继格非1994年出版长篇小说《欲望的旗帜》之后沉寂了近十年推出的又一部长篇小说，与此前的作品相比，这部小说语言的整体风格并没有很大变化，事实上，格非早期短篇小说语言就有典雅、洗练的特点，像《青黄》、《迷舟》等短篇小说的语言都是反复锤炼、字斟句酌。只是那个时期格非作为先锋作家的一员，更醉心于叙事圈套的营造，对诗性语言的锤炼并非他的主要追求。20世纪90年代，先锋作家有一个“集体逃亡”，从借鉴现代派后现代派转向现实主义；从外向借鉴转向学习本土传统。这种转向在《欲望的旗帜》中就有所显现，而在2004年出版的《人面桃花》中，从叙事到语言，这部小说都更明显地体现了一个向本土回归的倾向。

《人面桃花》的故事发生在清末民初，几个主要人物：秀米、秀米的父亲陆侃、革命党人张济元，包括秀米的老师私塾先生丁树则都受过良好的传统教育，陆侃是晚清进士、做过州官，张济元曾留学日本，写得一手好文章，作者刻画这些人物也必须以典雅的语言相匹配。《人面桃花》的语言明显融入了一些文言成分，其融合文言成分的路径主要有两个首先是在现代白话文中融入文言的语气、语调和少量的句式与词汇，他的作品多选取精粹的短句，注重声调的跌宕起伏，很多句子读起来抑扬有致；格非还尽量使用一些古诗词、小说中的意象，力图创造典雅的意境。例如：

那些日子，秀米在花架下一蹲就是半天。痴痴骇骇，若有所思。白露这一日，秀米多喝了几杯酽茶，在床上辗转难眠。到了中夜，索性披衣下楼，取灯来看。夜风中，花枝微颤，寒露点点。

这段叙事中的“一日”、“中夜”、“取灯来看”等都是文言的说法，而几个句子长短结合，以短为主，读起来抑扬起伏，有一唱三叹之势。而像“夜风中，花枝微颤，寒露点点”，则创造了富有诗意的意境。

除了追求语言的典雅、凝炼外，格非在小说的正文之外还置入了各种文献材料，包括人物的诗、词、日记、墓志铭和一些历史材料，这些材料要么全是文言（诗、词、墓志铭等），要么是文白兼杂（张济元的日记），这些材料与正文典雅的语言相呼应，增加了小说整体的书卷气，给人一种古色古香的感觉。

其次，新世纪作家在创造汉语诗性内涵时，除了在文言中寻求借鉴外，还有很多作家更多地立足现代汉语书面语，挖掘汉语的诗性潜能。在这个问题上以往人们在认识上有一个误区：似乎只有文言具有诗性功能，现代语文要想获得诗性功能只能从文言中获得。事实上，与西文相比，汉语整体上都具有诗性特点；汉语句式短小，不像西文在时态、语态、情态方面都有严格规定，同时汉字是一种表意文字，它在词汇的概念义之外含有丰富的历史与文化内涵。新世纪以来，很多作家致力于在现代白话基础上挖掘汉语的诗性潜能，这种以现代白话为基础创造的诗性语言与文言的诗性有明显不同，可以称之为“新诗性”语言。

与文言相比现代汉语书面语的特点是它经过欧化以后，其抽象性、逻辑性大幅度加强，形象性和抒情性则明显减弱，而现代文学语言要克服语言的抽象性和逻辑性，很重要的途径就是要强化现代书面语的形象性、抒情性，创造语言的含蓄美、音乐美和色彩美，让现代语文重新具有丰富的诗性内涵。事实上，早在20世纪80年代，一些新时期作家已经在作这方面的探索。莫言、苏童等作家在其实验小说中，不像传统小说将注意力集中在主题的深刻、情节的曲折，而将视点沉潜到更具象和感性的生活，他们的小说有大量的感觉描写，更多地从视觉、听觉、嗅觉等角度表现生活，其语言也更具体、形象，使用大量的摹色词和摹声词，提供了一幅色彩斑斓、众声喧哗的画卷。而余华、格非、孙甘露等作家则作了大量语言陌生化尝试。余华的小说不仅情节和人物是变形的，其语言也新奇、怪异，他通过对词语的割裂、错位组合，让语言偏离人们的认知习惯；或者抽空语言的所指，让文本堆满能指的碎片。语言陌生化的本质是通过变异刷新读者对生活的认识，让本来被熟视无睹的生活呈现出新的面目，重新引起人们的兴趣，这其实是文学语言区别于日常语言非常重要的特点，中国古代很多诗人就是用这种方法创造语言的诗性内涵。如“春风又绿江南岸”中，王安石通过“绿”的活用，创造了非常新奇的意境。

在现代汉语基础上开掘语言的诗性内涵是中国文学语言发展的主要方向，也是一个长期的任务，新世纪很多作家在这方面都作了进一步开拓。他们更深入地探讨现代语文的含蓄美、色彩美和音乐美，通过语言的陌生化创造新奇、警醒的审美效果。在这个方面，林白是一个很好的例子。林白尝试诗性语言的创造当然不是始自新世纪，她最早的创作就是从诗歌开始，其早期小说的语言就带有明显的诗性特点。然而在新世纪随着探索的深入，她在诗性语言方面着力更多，也显示出更成熟的风范。这个特点在2007年完成的《致一九七五》中最鲜明地体现出来。

据作者所说，她从很早就打算写一部童年和青少年时代经历的小说，而2005年的一次回乡则直接触发了她的创作。这部小说的写作基本放弃了传统小说按照时间线索循序渐进的模式，写作的过程更像是情感与记忆的喷发，小说在结构上是散文化的，它没有连贯的情节，除了叙事人李飘扬，也没有贯穿全篇的人物。在《致一九七五》中，林白对现代语文的诗性化作了多方面的探索，主要体现在这样两个方面。

首先是色彩美的创造。用语言摹写对象的色彩既能创造丰富的美感，同时又能唤起读者对生活的某种感性的体验，它是克服语言抽象性非常有效的方法。丹纳曾指出：“色彩之于形象犹如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为本体。”⑥《致一九七五》中很少有那种空洞的说明、介绍和概括，林白的策略是贴近对象，写人物、动物、植物、天空、大地和田野，贴近每一个对象写出它们“多汁而蓬勃”的外表，在她笔下，这些对象常常是五彩缤纷的。小说中经常有这样的句子：“我看见15岁的自己，在水塔边冲脚，她的脚粘满了沙子，水塔旁的木棉树正开花，肥厚浓红的花朵在蓝天下。”“凤凰树正在开花，在校门口和操场里，那花瓣真像凤凰的羽毛啊，艳丽的红色，映红了半边天”。“六感的麦子就是这样……它长着，绿着，开了花，灌着浆，坚硬着。它绿着就黄了，就金黄了，金黄金黄的，在阳光下，麦芒一根根，金光灿烂”。《致一九七五》中还有很多空间化、图像式的描写，作者在叙事中经常会有一个停顿，将叙事定格于某一个画面，于是叙述的文字变成了一幅画或者一张照片，而这种被定格的画面通常都是色彩鲜艳的。

那就让他们种一片玉米吧，纯粹的、美的、有益的植物。宽大的叶子，头顶着红缨，饱满而结实，甚至也是多情的，诗意的。整个山坡种满了玉米，不需要太多的劳作，却绿叶红缨，蔚为壮观。我的朋友雷朵，她头戴大草帽，站在玉米中。

先是背景：一片玉米地，作者照例写到了玉米的“绿叶红缨”，然后是一个女孩雷朵站在玉米地中。

其次是在语言抒情性方面的探索。抒情是诗性语言的重要内涵之一，语言抒情化一方面可以让情感的逻辑置换日常逻辑，让叙事沿着情感的线索展开，这样的叙事逻辑可以给作者的想象提供更为广阔的空间。另外，抒情的语言能够更好地感染、打动读者，实现文学的美育功能。《致一九七五》整个小说就是散文化的，驱动叙事的主要就是作者的回忆、内省和在精神返乡中产生的情感。小说中有很多抒情化的语言。

我再一次见到雷红的时候她已经变了，她脸上浮着一层红晕，眼睛因为水汪汪而显得有些濡湿，你却不知道这些水分是从哪里来的，它是从身体里来的吗？还是来自天上的雨水。《敖包相会》就是这样唱的：如果没有天上的雨水哟，海棠花儿不会自己开。

这个段落写的就是感情戏：雷红和宋大印的爱情，同时作者又是饱含感情在回忆自己少女时代朋友的爱情，整个叙事都是由情感在驱动，因而作者的想象非常奇特。她由人物眼睛的濡湿，追问其中的水分是从哪里来的，在排斥了两个假设以后，作者的结论非常明确：它来自人物的爱情。

林白的小说使用的是规范的现代汉语，没有文言成分，然而她创造了一种感性的、具象的、抒情性的语言，她的语言色彩绚丽、感情饱满，与优秀古典作品有异曲同工之妙，这足以说明现代汉语书面语也有丰富的诗性内涵，立足现代汉语照样可以创造精美的诗性语言。

（作者单位：江苏师范大学文学院）

①《陈思和自选集》[M]，桂林，广西师范大学出版社1997年版，第207-208页。

②③林白《低于大地——关于〈妇女闲聊录〉》,《当代作家评论》，2005年第1期。

④莫言《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》，2002年第1期。

⑤《人面桃花》是格非《江南三部曲》中的一部，另外两部为《春尽江南》和《山河入梦》。

⑥丹纳《艺术哲学》[M]，傅雷译，合肥，安徽教育出版社1991年版，第509页。

国家社会科学基金资助项目“20世纪中国的文学语言建设研究”（11BZW117）的阶段性成果]