目的性重复与功能性重复

○赵崇璧

目的性重复与功能性重复

○赵崇璧

格罗塞说：“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是用节奏的规律和重复等等最简单的审美的形式作这种简单的表现而已。”①格罗塞没有留意到，哪怕是最简单的重复形式，也显现了有关文学规律的复杂认知。米勒说，重复套重复形成了故事的基石。史诗《奥德赛》即编织了有关重复意义的诸种原始神话隐喻，并支配了文学发展的历史。萦绕在俄底修斯的归家之中，出现了两种重复力的角力。其一是雅典娜式的重复，它是俄底修斯归家的推动力；其二是波塞冬式的重复，它是俄底修斯滞留大海的阻力。这两种重复力的交织，构成了俄底修斯的复杂命运。

一

当波塞冬暂离大海，雅典娜再也按捺不住，催促宙斯启动俄底修斯归家的命运之轮。此时，俄底修斯已在海上来回漂泊了十年。在荷马的世界，神力统治着大地，各种神力飘荡在大海上，或交织或对立，形成了神秘的命运圈，它们决定了俄底修斯的行止。俄底修斯或停或行，都体现出神力的旨意。当雅典娜向宙斯抱怨俄底修斯迟迟不能归返时，宙斯说：“难道不是你亲自谋划，巧做安排，要让俄底修斯顺利归返报复那些人。”②雅典娜主导了俄底修斯的归返。每到人力无法把捉、判定和预见的关口，她就会以各种方式显现，渗透到俄底修斯的故事之中，指引方向，让归家的歧路丛生变得有迹可循。俄底修斯无法预知未来，在饱受漂泊之苦后对回归已然失去信心，以至踏上故土时，依然犹豫不定。雅典娜则表示：“我从未萌发失望，心中总深信不疑，你终得回故乡，虽会失去所有的伴侣。”③并告知俄底修斯，不久的未来有神明呵护：“我现在为你指点伊塔卡，使你消疑团。”④在雅典娜的引领下，俄底修斯成功地穿越命运的丛林，走向归家的正途。

这即有关重复的神话：重复是穿透幽暗迷宫的神秘力量。在这种意义上，重复编织了故事，写就了文学的隐喻。当俄底修斯陷入无尽漂泊的苦楚时，雅典娜式的重复烛照了人事背后的命运曲线，标识了方向。唯其如此，俄底修斯才能穿越重重真实与虚假的生活幻象，从而真正地回到家乡。雅典娜在故事中形成了有效的重复，形成了俄底修斯归家的内在驱动力。这是一种无形的强制力，将俄底修斯斑驳的人生变得井然有序。

雅典娜的重复是故事隐蔽的上帝，它稳步有序地推动着故事的进程，直至其抵达叙述的终点。苏姗·朗格显然深有体会，她在谈及音乐的重复节奏（旋律）时，认同塞林科特的观念，将音乐作品的发展当做“一棵花朵盛开的植物”，而重复则不仅组构了植物，也促使了花的盛开。她说：“重复是另一种结构原则——像所有的基本原则相互联系着那样，它深含于节奏——它给了音乐作品以生命发展的外表。因为在声音的经过中，通过某种熟识的感觉，即重现，我们得到了前乐段完全自由的变形，一个简单的类推，或者仅仅是一个逻辑重复。而恰恰就是这类基本样式的进行，尤其是各部分结构对于整体方案的反映，才是有机形式的特征。”⑤俄底修斯的归家被雅典娜式重复的神力精心编织成层次井然的花。

什克洛夫斯基说，重复“使散文在徐缓中丰果硕硕，使散文得到深根细作”。⑥什克洛夫斯基将之归结为重复的功能主义，“词语存活于句子之中，它的生命有赖于重复”⑦。重复的规约力将散乱的语句关联起来，聚拢成故事生命的整体。在神话时代，文学结构被具象为神以及神的旨意。雅典娜即重复的神话，她建构了故事的每一进程。她设置了俄底修斯还乡的线条，这线条犹如枝瓣上的经脉，或隐或显，穿梭在枝繁叶茂之中，将俄底修斯日常生活中千丝万缕的故事端口紧紧串联在一起，形成了层层转进的线性逻辑。

当神话隐退、人话来临，雅典娜渐趋抽象、虚化为文学的诸种叙述形式，成为转进的象征，而融入故事的整体之中。它们是叙述进程的内驱力，是诸种故事的幕后推手。对文学而言，音素、语词、话语、情节、时间、地点、物候、景观等等一切重复形式，都会是雅典娜的象征，构筑了叙述的逻辑支架来引领故事的进程。

荷马显然洞悉文学的秘密。他总善于用重复来编织故事，《伊利亚特》开篇即说：歌唱吧女神，歌唱裴琉斯之子阿基琉斯招灾的愤怒。阿基琉斯的两次愤怒形成了重复，浓缩了特洛伊十年战事的转进轨迹。因人事无常，故事的进程往往呈非理性的状态，这显现为纯粹的差异性表象，它呈碎片化的状态，很难显露理性的发展逻辑。这必然迫使叙述担当逻辑转进的重任。而叙述要将差异性的事件关联，形成一个整体性的变动体，重复显然是最好的方式。重复是一种天然的标识。所以什克洛夫斯基说：“散文的诸多片段都是重复的，正如人踏着自己生命的阶梯归来。”⑧差异性往往呈现为散乱的碎珠，而重复则将之串连成逻辑化的发展曲线。

什克洛夫斯基代表了有关重复的经典认知：重复作为一种叙述功能，必担当建构故事结构的重任。这是俄罗斯形式主义以来有关重复的基本认知。正是这种认知，普洛普凭借重复寻求故事的基本功能元素，而斯特劳斯则认为，重复是抵达故事深层结构的唯一途径。

二

在雅典娜主导命运之前，俄底修斯深陷轮回之苦。俄底修斯曾去往地狱问询未来，看见了两个永恒重复的人，其一是坦塔罗斯，每当他低头喝水，水便消失了；其二是西西弗斯，每当他将石头推至山顶，石头便重又返至起点。这也是俄底修斯的还乡隐喻，其每一返乡的努力，都成了重复的噩梦：在抵达终点的顷刻，又被抛掷到开端。周而复始隐没了故乡伊大嘉，凝固成一种永恒的滞留，也将叙述推向了无边的忙乱。俄底修斯终将明白，其苦楚源于波塞冬的重复力。波吕斐摩斯被俄底修斯用计弄瞎，请求其父波塞冬为之复仇。波塞冬知晓，俄底修斯终将还乡，这是不可更改的命运，他唯一能做的就是，将俄底修斯命运的终点推向无限的未来。波塞冬发出了神谕，“现在你受了许多灾难之后，还要在海上漂流，一直到你到达那天神护佑的种族才能得救。”⑨从此，俄底修斯被推向重复的迷宫。

由是，雅典娜的重复力，显现为线性逻辑，引领俄底修斯走向归家正途；而波塞冬的重复力，显现为圆形逻辑，将俄底修斯困扰在重复的囚笼。雅典娜的重复力，强化了叙述的时间性本质，形成了发展的节奏；波塞冬的重复力则强化了叙述的空间性本质，形成了凝定的模式。在这种意义上，波塞冬式的神力意味着，重复并非总会形成意义性指向。重复在扰乱叙述的逻辑进程时，将自身显明了:为重复而重复。这一目的消解了叙述的功利性，将之变成纯然的语符游戏。重复的游戏涤荡了一切功能意义，在复返的顷刻，穿透叙述的罅隙，构建了一个自我的世界。在这一世界，重复不再是叙述的手段，它成为叙述的唯一目的。波塞冬式的神力，在雅典娜的叙述进程中随意穿梭、迂回，扰乱了稳步有序的叙述逻辑，拆解了雅典娜精心编织的结构大厦。

福柯意识到了作为目的的重复，“阿拉伯的故事，如《一千零一夜》战胜死亡的动机、主题及托辞，以另一种方式来呈现：讲述人讲述，讲述到凌晨，以阻缓死亡，阻缓使讲述沉默的期限的来临。山鲁佐德的讲述，夜夜重复换新，即力图将死亡驱除出生存的循环之外”⑩。和荷马一样，山鲁佐德同样善于编织语言的游戏，巧妙地将重复从叙述的手段悄然演变成叙述的目的。国王本是雅典娜的信徒，习惯于在清晰可辨的进程中度过漫漫长夜，在黎明到来之前抵达叙述的终点。然而，山鲁佐德慢慢地用重复剥离了叙述的实指性，引诱国王离岸，推向波塞冬所主导的无边大海。山鲁佐德精心设计的故事层峦叠嶂，织就了叙述迷宫，静静地等待国王的到来。国王不知不觉变成了俄底修斯，在重复的游戏之中迷失自我，山鲁佐德实现了她的愿望。

然而，福柯未曾留意山鲁佐德所潜藏的真正愿望，即唤醒国王去寻找被重复掩蔽的终点。国王原本在另一种波塞冬式的重复里居留：每当黎明到来就会杀掉新娘。这是王后背叛所激起的长久愤怒，它形成了雅典娜式重复的神力，支撑了日复一日的报复行为。但反复报复不再是一种线性进程，它被波塞冬所支配，成了以重复为目的的残忍游戏。山鲁佐德的使命在于，洞穿重复的荒诞性，使国王从报复游戏中走出，进入正常的生活轨迹。这一目的在不可避免的黎明到来时已然达到，国王在长达三年的叙述游戏中幡然醒悟：生命一直在重复过去，而没有迎向未来。在这一刻，山鲁佐德又从波塞冬变成了雅典娜，走进自我设置的重复迷宫，将迷失的国王牵引出来。

这样，波塞冬和雅典娜的临界点消失了，二者的相互转换悄然形成了文学建构与解构重复迷宫的叙述游戏：一种是功能性重复，它敞亮叙述体系，推进叙述进程；一种是目的性重复，它敞亮自身，阻缓了叙述进程。

三

雅典娜式重复形成了文学的常规。对文学而言，重复的意义在于其叙述功能而不是目的。亚里士多德已然表明，作为一种制作技术，诗（文学）的对象是行动，其目的是摹仿行动。摹仿是一种本能，人通过这一本能来获得真知。而行动则是幸福生活的意义所在。行动是客观的社会整体，不能被人为干预，否则就失去了意义。因此，诗是迎向对象而不是创造对象。行动总体现出一种复杂的变化，在捕捉这些变化的时候，叙述力不像神力，神力总会在关键时刻走进故事来显明自身的力量，而叙述则是一种静默的力量，它力图把握行动的本质而消隐自身。行动的本质是情节，情节即进程，是将事件组合、聚集成一个井然有序的、有始有终的发展过程，这种过程才能昭示出诗的意义。因此，所有的叙述都应指向这一逻辑进程，由开端向结尾聚集、推进，并构建一个清晰的发展脉络，而不是相反。进程是差异性汇聚的线性逻辑，由此构成了整一性。在这种前提下，重复将叙述的进程滞留在永恒的静默，从而破坏了整一性。重复也显露出叙述的动机，将摹仿变成了制作，从而带来了故事的虚假性。总之，故事是被摹仿的，而不是被讲述的，这就是亚里士多德诗学的核心所在。就这样，基建在差异性基础上的叙述逻辑，排拒了重复。

正如此，亚里士多德才推崇《俄狄浦斯王》的“发现”、“突转”，因它在隐蔽的叙述中将时间序列的重复置换成差异性的转进。叙述的对象是差异性的完整体，这种观点支配了文学的历史。显然，亚里士多德驱逐了重复的神话。在亚里士多德那里，所有神性的因素被去除了，从此故事与叙述分离，故事的演进归结为叙述的能力。重复只有作为表达手段，虚化、否定自身，担当叙述功能，方能进入叙述的整体。正如热奈特在《叙事话语》里即表示：“与描写一样，反复叙事在传统小说中服务于‘严格意义上的’叙事，即单一叙事。”⑪古典以来的文学传统即“单一叙事”的传统，而重复总是为“单一叙事”服务：“反复段几乎总在功能上从属于单一场景”。⑫重复被纳入单一叙述的通识下来观照，其功能性就凸显了。什克洛夫斯基说，“当诗人们失去速度的更替，失去对生活中种种现象的态度的更替时，他们就死去。”⑬在这种意义上来审视重复，重复就如同工地的路标。所以，什克洛夫斯基认为，重复和突转，是散文的步伐。突转，是“情节照亮点的移动”，是“重新认识”，而重复照亮了突转，“重新认识需要重复，在重复里实现”。⑭因此，“它与重复的诸要素有紧密联系”。⑮“重复是突转的反面，重复是情节编构的一个要素”。⑯“散文里重复的是环境。散文使事件回到它的原因。它重新安排历史，重新安排各城邦的希腊人聚集在特洛伊城下的历史”。⑰在这种意义上，雅典娜被存留了，波塞冬被驱逐了。

居于逻辑进程的差异性，亚里士多德为叙述下了判定：“事件的结合要严密到这样一种程度，以致若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂或脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。”⑱该观念形成了“单一事件”的逻辑根基，而波塞冬式重复显然不合叙述规范。在亚里士多德意义上，普洛普按时间轴将叙述逻辑归纳为36种功能元素，功能元素之间成差异性转进。从而，“单一叙事”的文学理念被细微深入地体系化。这种体系化形成了功能链，彻底将波塞冬式重复排拒在叙述整体之外。为此，普洛普特意分析了民间文学的“三重化”现象。如“伊万得到了一根大木棒，断了，第二次又断了，直到第三次才中用”，这是典型的波塞冬式重复。普洛普指出，“三重化”在文学中“有时行动只是机械地重复。而有时为避免行动进一步展开，又需要引入某些中断发展并导致重复的部分”。⑲“三重化”在叙述中显露出没有实质性意义的机械式的重复，中断了叙述的进程。其根在于，“三重化”无非两种，或等同，或递增。但这两种均无法在重复中形成“缺失”，从而召唤下一个功能元素，将叙述向前实质性推进。由此，普洛普认为，“三重化”无法纳入叙述的功能元素，它只能作为叙述的余脉，弥散在枝干之间，无足重轻。

那么，如何对波塞冬式重复进行界定呢？亚里士多德指出，“奥德赛的梗概并不长：一个人离家多年，被波塞冬暗中紧盯不放，变得孤苦伶仃。此外，家中的境况亦十分不妙；求婚者们正在挥霍他的家产并试图谋害他的儿子。他在经历艰辛后回到家乡，使一些人认出了他，然后发起进攻，消灭了仇敌，保全了自己。这是基本内容，其余的都是穿插。”⑳波塞冬式重复，被界定为穿插而驱逐在叙述主干之外。按亚里士多德的判定，《奥德赛》的故事应始于第十三章，前十二章是波塞冬的世界，属于穿插。据古德曼统计，《奥德赛》的基本内容仅占四千余行，其余八千余行全是穿插。荷马史诗中穿插的比重远远大于被雅典娜所支配的叙述主干。亚里士多德曾表示，穿插的目的在于拉长史诗。然而，亚里士多德有意无意忽略了，荷马的穿插绵延无尽，不断地挤压叙述主干，主导了叙述的格局。在荷马的世界，波塞冬无限膨胀，雅典娜则被边缘化。在这种意义上，亚里士多德的诗学理论显然不甚合适，因他将枝干替代了主干。荷马动摇了亚里士多德诗学的根基。

四

当重复被界定为功能结构，荷马告知，功能性不是重复的全部。希利斯·米勒就认为，重复远非我们想象那样理所当然。重复充满了二律背反式矛盾，在引领走出叙述迷宫的同时，也设置了新的迷宫：“重复可以被定义为任何发生在线索之上使其直截了当的线性状态出现问题甚至引起混乱的东西：返回、打结、交叉、来来回回成波状、悬置、打断、虚构化”。㉑

热奈特研究普鲁斯特时发现，对于传统而言，重复服务于“单一叙事”；但对于普鲁斯特而言，“单一叙事”服务于重复，“把一件独一无二的事，变成反复叙事的对象”。㉒这总结了文学重复的两种形态：雅典娜式重复与波塞冬式重复。雅典娜式建构了差异性的发展逻辑，形成了有序转进的完整体。波塞冬式则相反，它对抗差异，阻缓发展，抗拒结尾。热奈特表示，自古典主义至巴尔扎克，文学是差异性的（雅典娜式重复）。“第一个着手使它摆脱功能从属地位的小说家当然是福楼拜”。㉓福楼拜将重复从手段变成了目的，这成了现代文学的显著特质，而“似乎没有一部小说作品对反复的运用堪与普鲁斯特在《追忆逝水年华》中的运用媲美。”㉔

热奈特忽视了波塞冬式重复的悠久传统。荷马史诗已表明，波塞冬式重复主义同样有着久远的历史。在原始歌谣、神话故事、民间文艺、话本小说等等早期文学类型里，目的性重复以各种形式渗透在叙述之中，构成了文学的最初形态。通过对原始部落的调查，格罗塞发现大量无意义的重复聚集在原始文学中：“关于爱斯基摩人，就菩阿斯所搜集的少数诗歌之中，已经有五首足以指证这种事实的诗。这些诗歌的本文只是一种完全没有意义的感叹词之节奏的反复堆砌而已。”㉕叹词本身即意味着对叙述意义的挤压，幻化成符号化的独舞，在规律性节奏中涤荡一切实质性指向，从而将讲述转换成重复的游戏。

重复的游戏从语符、音步等向外延展，直至将文本整体变成重复的狂欢。吉尔伯特·默雷就发现，几乎所有的古希腊悲剧，都来自对神话传说的反复讲述。默雷认为，这种反复的动力源自宗教精神，因每次演出即一次仪式。然而，就在重复之中，游戏性逐渐驱逐了仪式的神圣性，目的性取代了功能性。布尔顿《诗歌解剖》也发现，诗有很多成分重复再三，但它不会给诗增添新的意义，其因在于“诗与宗教语言有着某种血缘关系”。㉖故对于波塞冬式的重复，从诗艺来分析是误入歧途。因“诗更接近于巫术、祈祷、预言和神话，而非针织或建筑装修”。㉗重复性是巫术抑或咒语的特质，巫术靠重复这一行为而非其实体意义来主导对象的情感。所以，只有从这方面入手，才能了然诗歌重复的本质所在。

格罗塞则认为，目的性重复源自音乐。诗的本源是音乐，音乐是抽象性的制作，其主要在反复的吟唱而非意义讲述，而原始诗歌保留了这样的特征：“这样我们不得不下一种结论，就是最低级文明的抒情诗，其主要的性质是音乐，诗的意义只不过占次要地位而已。”㉘

热奈特则更愿意将波塞冬式重复作为一种修饰方式来研究：“时间，日子，季节的返回，宇宙运动的周而复始，既是最经常的样式，又是我情愿称作普鲁斯特反复主义的最恰如其分的象征。”㉙周而复始，是历史与宇宙的基本节奏。维柯在《新科学》里证明，人类的历史即以重复为目的的历史。尼采也表明，历史终将“永劫回归”。宏大的宇宙社会规律与细微的个体生命节奏在象征之中成为统一体，浓缩在普鲁斯特的反复回忆之中。

荷马或许早已洞悉历史与生命的节奏。《俄底修斯》描述了另一种波塞冬式的重复，那就是俄底修斯的反复讲述。当俄底修斯终于和珀涅罗珀相认，便开始了回忆，讲述这十年来的漂泊历程。事实上，俄底修斯一回到伊大嘉岛，就开始向人反复讲述自己的故事。俄底修斯的讲述，再一次中断了叙述的进程，日常生活秩序断裂了。俄底修斯所讲述的自我，与其体征一样，借流浪者的身份，将自我和故事巧妙的伪装起来。就像雅典娜为伊大嘉撒下的浓雾，阻缓了俄底修斯和故乡的相互认同，使其归家变得神秘莫测。然而，俄底修斯的讲述，又是自我生命的确证。遮蔽的目的是为了更好地还乡，故他的讲述隐秘地容纳了他全部的记忆。俄底修斯意识到，表象变动不居，只有依靠记忆，才能真正回乡。正如卡尔维诺所指出的，还乡表面上是未来时态，但实质是人走进记忆，走进过去。未来与过去的完美融合。这就是重复。人前行的每一步都回溯所有的过去，生命就是这样的无限回环，这是生命的节奏。因此，俄底修斯越是面向未来，渴望真正回归精神之乡，过去的印痕就越加鲜明。

卡尔维诺发现，俄底修斯的讲述，从来都是将真实与虚假紧紧交织。对卡尔维诺而言，虚假性敞亮了目的性重复的真正所指，“也许，对俄底修斯——荷马来说，真与假的界限并不存在；他只不过是在忆述同一经验，这经验一会儿存在于现实语言中，一会儿存在于神话的语言中，如同哪怕是对于今天的我们而言，每次旅程都依然是一部《奥德赛》，不管是大的还是小的《奥德赛》”。㉙

（作者单位：南京大学文学院，郧阳师专中文系）

①㉕㉖㉗[德]格罗塞《艺术的起源》[M]，蔡慕晖译，北京，商务印书馆,2010。

②[古]荷马《奥德赛》[M]，王焕生译，北京，人民文学出版社,2003。

③[美]苏珊·朗格《情感与形式》[M]，刘大基等译，北京，中国社会科学出版社,1986。

④⑭⑮⑯⑰[苏]什克洛夫斯基《散文理论》[M]，刘宗次译，南昌，百花洲文艺出版社,2010。

⑤[古]荷马《奥德修纪》[M]，杨宪益译，上海，上海译文出版社,1979。

⑥⑩Foucault,M＆R,Paul.TheFoucaultreader[C].New York:PantheonBooks,1984.

⑦㉒㉓㉔[法]热拉尔·热奈特《叙事话语·新叙事话语》[M]，王文融译，北京，中国社会科学出版社,1990。

⑧⑱⑳[古]亚里士多德《诗学》[M]，陈中梅译，北京，商务印书馆，2002。

⑨⑲[俄]弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普洛普《故事形态学》[M]，贾放译，北京，中华书局,2006。

⑩⑪㉑[美]希利斯·米勒《重申解构主义》[M]，郭英剑等译，北京，中国社会科学出版社,1998。

⑫[英]玛·布尔顿《诗歌解剖》[M]，傅浩译，北京，三联书店，1992。

⑬㉙[意]卡尔维诺《为什么读经典》[M]，黄灿然等译，南京，译林出版社，2006。

湖北省教育厅人文社科项目“文学与重复”（14G557）成果]