论乡土现代派——以莫言、刘震云、阎连科为考察中心

○苏沙丽

论乡土现代派
——以莫言、刘震云、阎连科为考察中心

○苏沙丽

如果按流派的划分来看乡土文学的百年历史，大家熟悉的自然是以鲁迅及文学研究会为主的乡土现实派和以沈从文、废名为代表的乡土浪漫派，这两个流派开创了乡土文学最初的局面，在往后的岁月中也有长足的发展。前者以启蒙的眼光观看世界，在发现旧中国社会及其制度的恶习时，一同将乡民们物质与精神的贫困剥离出来，描写乡村现实，叙述乡村发展路径中的悲喜故事，20世纪40年代及建国后的“农村题材小说”，新时期的高晓声及众多20世纪70年代末出场作家的早期作品，直至当今“农民工”进城题材亦可归属这一范畴。

基于乡土所表征的现实问题，其他的创作手法仍然无法轻易取代现实主义在叙写乡村时的表现力和穿透力。后者以审美视阈打量传统社会，用心来构建一个诗意的田园世界，与残酷而新异的现实场景隔离开来，浓郁的乡村风情，淡化的冲突矛盾，却还是难以掩饰一种文化的乡愁及无法言说的命运所带来的伤感，当代文坛的汪曾祺、迟子建大致也是属于这一风格，贾平凹20世纪80年代的写作亦难脱这一流派的影响。现实主义与浪漫主义是主导乡土题材写作的两大主力，它们风格的各异也正源于生发“想象”的思想资源的差异，不同的观看世界的方式，当然也有研究者将其看作是社会现代性和审美现代性的分野。至于现代主义，这一适宜于都市生长的创作方法在中国有着时断时续的潜行发展，尽管从现代开始的第一代作家都或多或少地受其影响，但对于乡土文学的写作而言，它似乎一开始就有着致命的缺陷。但是，1985年前后，当代文坛以现代主义为方向的先锋实验对乡土文学写作却有着史无前例的影响，丁帆在《中国现代乡土小说史》中是以流派及群体的方式来构建论述百年乡土小说的格局，他以“先锋乡土小说”的命名来论述这一文学现象，在《中国乡土小说的世纪转型研究》中亦指出“对转型期中国乡村社会现实及其历史的‘现代主义’表现”①这一写作现象。陈晓明在《中国当代文学主潮》中专辟有一章来讲述乡土文学，他看到了乡土小说写作的“现代主义”和“后现代主义”迹象，但和丁帆一样并没有给予这一写作潮流独立自主的身份。当然，在这里需要厘清的是“先锋派”或者“先锋文学”的概念，它们更多的意味是一种文学革新与反叛的姿态，还无法指示其确切的内涵。相较之，“乡土现代派”这一概念我想可以更恰当地体现当时的先锋实验对乡土文学“改造”后的面貌，事实上，这一实验结果已完全颠覆了传统乡土叙事的范式及风格，乡土现代派在重新整合乡土资源——自身的乡土经验，诸如民间故事、戏曲、宗教等等传统文化及叙事资源，在重写乡土历史的基础之上，以奇幻的想象替代逼现真实的体验，以审丑、反讽、戏谑等诸多现代主义技法的写意替代现实或浪漫主义的白描，以现代或后现代断裂的碎片化图景替换传统乡土叙事的整全描写，从而呈现荒凉、荒诞、黑色幽默、狂欢等美学特征。此外，这一概念也可表现在现实乡土社会发生巨大裂变时，乡土文学写作自身的内在更新与调整——这也是作家们所意识到的不能再以鲁迅、沈从文的方式来进行当下的乡村叙事。乡土文学的现代主义写作倾向从20世纪80年代持续至今，从1985年莫言发表《透明的红萝卜》、《红高粱》等颠覆之作，到20世纪90年代阎连科、刘震云同样以反叛姿态汇入这一写作潮流，在形成稳定的叙事方式和美学风格的同时，也产生了一些以现代主义为写作底色及窥看乡村社会的作家，这样一种文学现象或曰潮流始终处于一种“无名”状态，给以命名并非要界定一种僵死的框架，而是在将其纳入百年乡土书写的历程中，视其为一个独立的流派现象时，试图探讨它的发生及乡土文学叙事、美学风格的嬗变；内在隐现的知识者话语主体的变迁，对乡土大地的表现力和反思诉求；在透析作品寓言性文本特征的同时，以期看取现代主义文艺下的乡村社会。

一

20世纪80年代是西方现代派再一次在中国掀起译介及写作仿效的高潮阶段，与其说它带来了写作形式及审美经验的别样风格，不如说它带来的现代性体验更为中国作家与读者震惊和感应。受启蒙或政治意识形态深重的“乡土”叙事，同样有了感官开放、思维顿开的新体验，也在不时地冲撞着传统思想与话语体系。现代主义所主导的变革中的乡土叙事从“村庄”这样一个意象的变化就可以感知到。“高密东北乡”、“耙耧山脉”、“延津”这样的地名频繁出现在乡土现代派的作品中，却无从寻觅像“鲁镇”、“湘西”、“马桥”这样的文学世界所体现的地域和民风习俗特征，人物也大都不是按现实日常的逻辑来勾勒，看似有着传统叙事结构的存在，却也是另一种精神变形。村庄是被贫穷、疾病、不可知的运命、权利、政治、金钱的梦魇所主宰，这仿佛是可以触碰到的现实，却飘忽着神奇鬼怪的神秘与狂想色彩，不时地散发荒凉、荒诞的冷硬气息。地域色彩的淡化或消失，与之相应的是家园感的缺失，这仿佛贴近时下的乡村社会给人的感觉。

为何会有这样的差异与转变？我想这不仅仅是写作方法的更新所带来的变化，作家们所置身的社会现状的变迁，更有着一代乡土作家自身的情结，与他们乡土履历中所遭受的创伤性经验有直接关联。有研究者认为“作家获取经验的途径和方式，作家所置身的思想文化与文学艺术语境，乡土小说与其主要阅读接受对象之间的关系，是制约着20世纪我国乡土小说创作的至关重要的三个层面”②，从作家获取乡村经验的途径，还有从接受的思想背景来同化这些经验进行写作的方式来看，我想大致可以把乡土作家分为四类。一类是鲁迅和沈从文这种，出生于小康家庭，对于乡村社会的病症及疾苦并没有直接的经验；一类是赵树理、周立波这种，出生于农家，对乡村生活有一定体验，但当他们带着政治任务以干部的身份重新进驻农村的时候，写作也带着政治意味；一类是韩少功、张炜这种有过知青经历的作家，他们是以先入为主的城市文明来窥看乡村文明，同时也享用这些资源；最后一类也就是莫言、刘震云、阎连科、贾平凹这样的，在乡村生活了近二十年，他们在乡村的时间也正好是中国摸索着走在社会主义道路上的前二三十年，政治上的频繁运动，物质上的极度贫穷，作为支持国家及城市建设的社会底层，政治与物质上的境遇对人精神的重压是可想而知的。他们回忆年少经历的文章里大多是对于饥饿、贫穷，对于城乡分割的社会制度及无端压制下人的无力且无力反抗的困窘状态的讲述。阎连科就说过：“我从小就崇拜三样东西：一、城市；二、权利；三、生命，即健康，或说力量。”③这大约可以视为这一代人的精神创伤体验，当他们以考学或者当兵的机会迫不急待地逃离乡村时，乡村的经历让他们早已完成了对中国式的乡村与城市制度、人性的认识，由此也形成了最初的文学世界刍形。文学改变了这些人的人生轨迹，他们却也从此无法再走出乡村的视线。如果要说思想资源，启蒙的影响早已式微，对乡村的浪漫怀想更是因着一代人的苦难经历而变得荡然无存；至于文化资源，更多的还是传统的、传奇与乡野的，从他们的作品中也无从寻找八十年代“文化热”所留下的思想痕迹，至于后来看到的西方现代派作品，他们汲取得最多的是一种技法，是如何挣脱社会主义现实主义缰绳的冲动，是面向大地的灵感激发，里面的哲学思想我想对他们并无多大的冲击，他们所历经的在往后岁月中仍需面对的乡村现实就是他们写作的最大哲学——尤为明显的是，他们所经历的泛政治性的乡村生活仍是主导他们写作的创伤性经验。在弗洛伊德看来，这种在很短的时间内在心灵上呈现出刺激的创伤，过于强烈而无法以正常方式处理或处置，必然引起动力作用其中的行为方式的永恒骚动。乡土现代派的写作大概就可以看作是对这样一种永恒骚动的回应。

此外，来自乡村的不能替代的实感及体己经验，也让他们在一批先锋或者说寻根作家群里显出了异样，这种实感经验一面是来自劳动的体验，另一面则像是沈从文在自传里所提到的大自然及大自然对想象力的长养——我读一本书同时又读一本大书，我上许多课仍然不放下那一本大书。同为乡土寻根，比较像韩少功《爸爸爸》、《女女女》，李杭育《最后一个鱼佬儿》等人的作品，大多都是在用知识者的话语讲述外来者眼中的乡村故事，多少有点像当年鲁迅《故乡》中“我”的回乡经历，有一点企盼，亦有些沉重与彷徨。隔膜自不待言，关键在于这是另外一种回乡理路。莫言的《透明的红萝卜》，《红高粱》却让人看到了如此敞亮而生机勃勃的乡村世界。前者，以黑孩的视角一面回到贫穷、孤独的年少经历，那些体己的经验不禁让人觉得有些忧伤；一面在意象中将孩童眼里五光十色的世界呈现出来，如此虚幻而又如此真实。后者，与其说改写了战争小说的范式书写，不如说将乡村世界的真性情、力与美大胆挥洒了出来，一改受压抑的卑屈形象，力与美的凸显同时也“刷新”了有关中国的形象。

然而，这一批作家的特殊性不仅在于他们经历乡村最为贫穷，受意识形态钳制最为深重的阶段，还在于他们所目睹的乡村社会的现代化改革进程。从这一点来看，他们或许也是最后一批有着比较完整的乡村经验的作家。相较之现代作家，他们可能更深刻地体验着乡村与城市改革所带来的病症及繁荣幻象，不曾想在屡经战争和政治动乱后20世纪末的乡土中国迎来了现代化进程对其最本质的动摇，甚至摧毁。社会学家严海蓉曾以“虚空的主体”来看待当下的乡村社会，它不仅是被抽空了劳动力、乡村精英群体而沦为空巢，而且也掏空了安放乡愁与家园感的乡风民情及伦理信仰。一边是虚空的主体，另一边则是被带上城市现代化的急速列车，中国乡村社会前现代、现代、后现代的图景交错呈现的是种种无法名状的断裂与芜杂。如何理解？又如何叙说？

于此，由过往及当下的现实，或许也就可以理解乡土现代派笔下频频出现的对政治文化、权利、历史的痛切反省，对政治、经济的无名状态下人性的扭曲与变异的无情揭示，对乡村混杂状态魔幻现实般的影像呈现。

“村庄”意象异化的背后也有着知识者（作家）话语方式及主体情感的变迁，在不少以往的乡土文学作品中，如鲁迅的《故乡》、韩少功的《归去来》、张承志的《黑骏马》，包括农村题材小说，如周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》，我们都能感知到一种作为知识者视角的存在——知识分子与农民视角的互参，从某种意义而言，也决定着乡土文学叙事所达致的深度与广度。他们大多遵循着“出走——回来——离开”的叙述模式，这可以象征一代又一代知识者对乡村的惯常情感，他们对这片土地的牵绊维系着他们个人的精神家园，始终处于一种不舍不忍离弃且无法安然释怀的矛盾纠结中。在乡土现代派作家这里，作为知识者的话语主体已经被消解，即便是在刘震云的《故乡面和花朵》中有小刘儿这样一个小文人的叙事者存在，却也是被消解了传统意义上的身份及其内涵，变成一个对功名上进伺机行事的叙述者；《蛙》里的叙述者蝌蝌也莫不如此，面对如军令一般的政治性任务“计划生育”政策的实施，即使妻子王仁美遭遇生命危险，也只能屈就于现实，他是社会中一个被驯化的卑微、矛盾的个体。大多数时候，叙事主体要么是隐含着；要么只是作为一个讲故事的人的存在；要么是以动物的口吻出现，叙事者已然不再表明一种情感和立场。

莫言曾在与王尧的对话录中提到“超越故乡”的观点，从叙事资源来讲，“超越故乡的能力也就是同化生活的能力”，④以想象力来充实可以作为叙事的经验，叙事的对象也就不再局限于一个有实在地理位置的地方，飞升的想象替代了实有的经历和体验，“村庄”仿佛只是沦为作家们生发想象的背景空间；而从情感态度上来说，“超越”也就意味着作家不再带着一种特殊的情感方式来写作，即将乡土视为惟一的精神家园。莫言在《红高粱》里的这段话早已彰显不一样的乡村情怀，“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”。⑤事实上，乡土现代派作家对乡村的情感往往趋于辩证而理性，甚至警惕一种精英贵族式的怀乡病。刘震云就说过：“从目前来讲，我对故乡的感情是拒绝多于接受。我不理解那些歌颂故乡或把故乡当作温情和情感发源地的文章或歌曲。因为这种重温旧情的本身就是一种贵族式的回首当年和居高临下同情感的表露。”⑥从百结愁肠的“地之子”转变为一个作为老百姓的、作为公民的——“丢掉知识分子的立场，用老百姓的思维来思维”⑦，但仍然秉承良知的写作者，对“作家”的身份与职业更为自觉，抑或可以这样理解，知识分子的角色只是内隐于作品当中，不再是像启蒙时期所赋予的高扬的主体那样，俯看乡村社会。

当知识者的话语主体与气场被消解或者根本不存在以后，意欲走出知识分子视阈的民间，又当呈现怎样的情状？我以为乡土现代派始终在寻找一种能表征民间社会的生存与精神状态，并且寻找与其相匹配的表达形式，而这样一种努力的基点是以理解并尊重一种生存的局限开始的。这表现为，一是，还原乡村的生存状况，并且是以感官的全然开放来接通这些生老病死带来的病痛与战争动乱带来的灾难，真正为一种生命本体的受难。二是，还原乡村文化，特别是那些神秘的，看似不真实的，却在乡村有着“信仰”地位的民风习俗。这些乡风特征不再是作为勾勒乡村破败场景、刻画人物精神面貌的有力道具，只是作为背景存在着，不标明价值判断，它们本来就是与乡村社会融为一体的。三是，试图探寻并还原乡民们那些千年不变的精神忧伤，刘震云的“说话”系列有意回避历史和时间的痕迹，却在絮叨的语言中传达出了乡民们不变的思维运转方式，如果说吴摩西、牛爱国的经历道出了来自生命本然的缺憾，那么李雪莲纠结于“我不是潘金莲”的上访辩论中写出的却是一种无奈的乡村政治现实，被侮辱与被损害的精神个体无法走出一条“理路”，有强烈的自我意识的乡民与国家意志之间的冲突营构的怕也是像卡夫卡的《城堡》一样的困境。

因而我们也能够在乡土现代派的写作中看到更为丰富而立体的民间社会：它是充满野性生命力的，如莫言的；是肮脏丑陋的，充满着人性的心机与争斗，如刘震云的；也是充满着神秘与狂想，还有政治意味的，如阎连科的……总之，乡土现代派笔下的乡村世界已然不似浪漫派的单纯或者可以作为写实派笔下纯粹的社会现象图。

二

鲁迅先生在最初定义“乡土文学”时这样写道：“骞先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。”⑧来自时空的阻隔，记忆与现实之间的屏障，身份的转换也就带来书写的隔膜与悖反。他最初的乡土小说里就有着“乡土”与“现代”之间的诸多悖论，《故乡》的结尾是颇为伤感，而又耐人寻味的；《祥林嫂》中“我”对“魂”之问的无从把握亦有着作者对启蒙的犹疑。这与其说是乡民们处于“现代”、“启蒙”的蒙昧状态，毋宁说是知识者本身对于“现代”的无从判断。由“城——乡”的视阈牵连出太多二元对立结构——传统与现代、东方与西方、上层与下层、中心与边缘、庙堂与民间、知识分子与大众（底层），往后的乡土小说家无疑不陷入这样的结构中不能自拔，从这样的思维惯式中延续对乡土中国的思考。因而，无论是鲁迅、沈从文明显带着知识者路径的还乡，还是莫言、阎连科、刘震云力求站在老百姓的立场叙说，都无法轻意摒弃作为写作者（知识分子）的一种价值追求和精神诉求，说到底乡土文学始终是作为知识者的怀乡、还乡之旅，其实也就是在呈现作家们所理解的中国乡土社会现代性进程中的历史、现状及其悖论性——物质进步与精神提升的两难、以发展为目的的现代逻辑和与闲适为生活本质的田园梦之间的抗衡较量、以技术信息为导向的现代文化与以原生态为依凭的自然风向之间的巨大差异及失衡。在诠释这样一种“悖论性”时至少暗藏着三种话语的冲突，精英（知识分子）话语、民间（大众）话语、官方（政治）话语，正因为有悖论性，有话语冲突，有二元结构的思维存在，鲁迅的小说里有知识者无处安放的启蒙，还有无法给予出路的彷徨，于己于他都一样存在；沈从文的小说里有明显的城乡对立的美丑善恶之分，他自称“乡下人”的宣言里并非全是矫情，其间自有他对一种文明的自信与期待；赵树理的小说中也曾刻画固守传统生活方式，不愿意配合社会主义生产方式的“中间人物”。如果说很多时候作家大多将“乡村”置于与“现代”对立的角色，关注的是如何现代，怎样现代的问题，或者乡村如何持守传统文明的问题，那么在乡土现代派这里则是对基于乡村现代化实验的全盘反思，他们遁入的是“历史——现实”的视阈。他们关心的重点不再是哪种文明孰优孰劣，而是在承认乡村进化史，也就是对传统文明和踏入现代时间以来的历史进程所积累的问题及病症的关照，一方面想要揭示中国乡村现代性历史的整体性面貌，探其历史的力量对现实的影响；另一方面又要截取发展中的片断或时刻，由历史抵达现实，由现实穿透历史。

我想没有哪一个时期的写作，像乡土现代派作家这样深广地触及到乡土社会的历史，对历史的重新书写来自于年少时创伤性经验所迸发的忧患意识，同时，也怀揣着先锋文学实验所给予的对传统历史观念质疑与改写的勇气。单就莫言而论，他一个人的作品就足以去窥看乡土中国百余年的历史：《丰乳肥臀》以一个母亲的受难史，一个大家庭的分分合合来浓缩中国百余年的政治社会历史情状。《檀香刑》以清末纷繁动乱的历史为背景，讲述对一位反殖民斗争的艺人孙丙实施酷刑的故事，地方戏“猫腔”的贯穿将大历史叙事下的民间社会剥落呈现。《红高粱》涉及的是民间抗日战争的故事。《生死疲劳》以在土改中被枪毙的地主西门闹六道轮回的视角来窥视政治运动和改革开放下的乡村社会和世道人心。晚近的《蛙》触及到从20世纪70年代开始实施的近三十年的计划生育政策。刘震云的《故乡相处流传》将笔触带到明清直至汉朝的久远年代，以讽喻的笔调写了一场历史名人的滑稽剧。《故乡天下黄花》选取的是民国初年、1940年、1949年、文革四个具有代表性的时间点来照看权利政治的社会历史景观。《一九四二》写到1942年发生在河南的大饥荒。阎连科的《受活》提及20世纪50年代互助组时期，《炸裂志》以给炸裂市编写地方志的方式来回顾一个村庄的现代发展进程……与此前有目的的带着进化论意识的历史叙事相反，在这些作品中历史的背景并不完全是要展现乡土历史的宏大波澜，激荡一种民族自豪感。

乡土现代派的历史内涵用另外两个词代替，那就是“身体受难”和“精神残疾”。一方面，描写的是来自于生命本体的受难，也就是极致环境下人的生命感官所遭受到的饥饿、酷刑、灾难等等，在乡土文学史上，只有少数几个作家写过来自于生命本体的磨折感受，如萧红在《呼兰河传》里有过对乡村妇女身体病痛的书写，这也确曾是在乡土文学史上最为欠缺的，生命意识的高扬，恰恰也是乡土现代派在转换视角之后，将乡村作为受难的主体而非客体，接通了最为有质感的乡村疼痛。较之以往的乡土作家要么是写乡民们的精神病症，要么是写物质的贫穷，趋向于一种符号性的象征表达，这之间有着本质的不同。另一方面，乡土现代派刻画了一群人精神的畸形，甚至于到了残忍、怪诞、荒谬的地步，这并非停留在某种思想的捕风捉影，这种变异或精神的不健全来自于一种文化历史阴影的作祟，如刽子手的哲学；来自于各次政治运动所残留下的思维及心理戕害，如《受活》里的茅枝婆、柳鹰雀，《蛙》里的姑姑。身体的苦难、精神的畸形与现代化的进程相关，更确切地说它带着鲜明的中国式的问题，因而对一种基于现代性的思维及制度的反思和批判也就难以避免充斥在作品中。“当代中国城乡之间的矛盾冲突不能仅仅停留在一种二元论的文化冲突模式上，而必须撇开这种人为制造的文化冲突模式，深入到具体的社会背景中去揭示城市对乡村的‘恶’的具体内容，否则，无论称城市为‘恶’或‘善’都没有切实的内容”。⑨诚哉斯言。阎连科在这方面的警醒反思尤为明显，《日光流年》里几代人不惜人力物力财力，甚至是付出生命来凿引水渠，只为能活过由“喉暏症”所导质的40岁的生命年限，而最后得到的水渠则是一条早已发臭受污染的水沟。《受活》里有着不少对立的结构，受活庄与外界，残疾人与圆圈人，我以为恰恰就可以把这样的结构看作是中国语境中乡村与城市的关系——城市对乡村的掠夺，乡村来承担发展的恶果，这种关系的不平等长期存在，以至于变成一种天然合理的社会结构模式，甚至是思维习惯，以至于往往也就忽视了乡村的角色及悲剧，全然不顾乡村也许有着与城市不一样的发展路径。

诚然，乡村一直是现代性进程中的孱弱个体，无法把握自己的命运，它终归只是这一场改革游戏中的配角，但是乡土现代派也并不回避乡村自身追求“现代”的天然情结。乡村在以自己的方式积极向城市化靠拢的同时，人性之恶、权利之争同样以狰狞的面目抖露出来，更何况中国式现代性思维一直在起着作用。在刘震云的小说里，朝代政权的更迭只不过是因为打着幌子的一己私利，因为一个女子，或者为了不再饥饿的本能欲求，而在阎连科的作品里，为了治富、发展，村民们可以不择手段，如《丁庄梦》中村民们为了治富盖高楼开始卖血，“卖血”从一种不得不为之的生存手段上升到一项政策，甚至是一种“德行”。《炸裂志》中乡民们正是通过扒火车上的货物来变卖，以此完成资本的原始积累，在通往城镇、大都市的宏大梦想的路途上，乡村失去了自己的个性和原初拥有，在城市长期压制下暴发非常态的力量，这是否也是现代性逻辑主导的恶果呢？

正因为乡土现代派并没有将“城与乡”简单置放于“传统与现代”的对立矛盾中，并非单一地指向“城”与“乡”所代表的文明的优劣——“乡村”并不是作为一个乌托邦的存在，一块净土，它承载苦难，也有自己的坚忍与懦弱；它固然是传统文化的沉积之所，却同样有人性的狰狞和权利的苟合。乡土现代派历时性地看泛乡土化的社会，因而“乡村”与“中国”的形象是可以划上等号的，它所要表征的更多是带上“中国”烙印的问题，从人性、权欲、制度等等来考量整个民族社会现代化进程中的历史伤痕及积弊，也以更多的笔墨来思考和关照乡土社会直至当今依然重要的命题：乡村与政治、土地与人。这承接鲁迅对国民性的批判——立国先立人，却也接续沈从文对现代文明的隐忧——为人类远景而凝眸。有论者在评价阎连科的作品时说，他的先锋性让人觉得鲁迅与沈从文讲故事的方式都已是上个世纪的事情了，我以为乡土现代派的先锋性并不完全在于他们讲故事方式的革命性意义，而在于他们对传统积弊和“现代”悖论性考察的全面与彻底，思想的先锋穿透鬼魅丛生的历史及目障眼迷的当下，乡土现代派的写作有一种难以言状的悲怆与厚重感。

三

从现实主义到现代主义，文学更关注内心，无意识及神秘文化的力量，但是对现实的关注并没有因此而减弱，乡土现代派亦如此。马尔克斯在谈到“魔幻现实主义”这样一种文学实验时，说：“我没有任何创新，只不过吸收和记录了许多带有预兆的现象、民间疗法、先兆、迷信；这些都是我们特有的，拉丁美洲特有的。”与此同时，他以为“虚幻只不过是粉饰现实的一种工具。但是，创作的源泉永远是现实”。⑩面对现实，回到我们所置身的时代及更为本土的现代性历程，不禁想问，我们这个时代的写作有怎样的精神依凭和旨趣？怎样的乡土书写才能表征我们这个时代？

如詹明信所说：“现代主义的时间观念是一种新的历史经验的产物。”⑪理解这样一个“进化”的时间段也许并不是难事，困难的是如何适应这个由信息科技革命所带来的社会结构与生产方式的转变，面对现代主义和后现代主义纷至踏来的异化和焦虑的经验，更大范围内浅薄的狂欢、快感，真正一种坚固性东西破碎与消解所带来的虚无。这与晚清“三千年未有之大变局”所带来的对国家与个体意识的冲击又有所不同，20世纪90年代以来的社会转型对传统结构的变革、自然生态的影响显然更为深刻。作家们同样无法摆脱解释现状的困惑和迷惘，“我还是喜欢这个时代的。但是面对这样一个时代，说喜欢又太简单了。我觉得还是有一种惶恐，也是茫然……一切都更替得太快，让人没有任何的成就感，任何事物都好像在匆忙地更新时代。”⑫乡村在这其中的境况正如前面所提到的乡土现代派作家所经历的乡村的现代性改革进程，乡村的沦落或暴发，城市化的旨归在一点点耗散乡土的风景人情，却还是无从“进化”思想和人性。新的历史经验的开启，乡土作家们确实也难以再用先前的方式来讲述乡土大地上所昭示的变与不变。无论是鲁迅和胡风最初倡导的批判现实主义，还是从解放区就已开始践行的社会主义现实主义，抑或带着哀愁的浪漫乡村物语，都无法酣畅淋漓地来表现转型中的乡土中国。他们对“方法论”焦虑的核心是如何表现一种基于现代主义或后现代主义时间观念的“现实”及“真实”。正如罗伯·格里耶所说，“我们之所以采取不同于19世纪小说家的形式写作，并不是我们凭空想象出了这一形式，首先是我们要描写和表现的人的现实和19世纪作家面临的现实迥然不同。”⑬因而，我们也得以看到一些中国作家的变革，莫言从拉丁美洲的魔幻现实主义汲取灵感，自觉地改造中国民间资源，2012年他获得诺贝尔文学奖时，授奖词中亦提到他的作品是“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。“我的政治观点、历史观点，我对社会的完整看法，已经在小说里暴露无疑了”。⑭现实无疑是激发他创作的最初和最大动力，阎连科亦如此。尽管他多次直陈自己对现实主义的背叛，不满现实主义对写作的局囿，因而不再寻求一种外在的真实，而是一种“神实主义”——“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。它与现实的联系不是生活的真实直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神和创作者在现实基础上的特殊臆思”。⑮刘震云的新写实主义回避情感的介入，在日常的面影中将人性与生命的常态剥示，这样的姿态其实一直贯穿在他的“故乡”和“说话”系列作品中。这一批乡土现代派作家想要做到的是现代主义或后现代主义与现实主义的合谋，不甘于摹仿现实，而又不愿沉静于一种幻象，他们的身上其实背负着诠释乡村现状和写作方法革新的双重焦虑。

那么，我们究竟该以怎样的方式记录这个时代？尽管现实仍然是写作的最大动力，对基于接近真理或真相有着无尽的渴求，再加之对一种传统现实主义束缚的反叛，但乡土现代派呈现出来的“现实”又往往是扭曲与变形的，他们通常以超现实、离奇、夸张、怪诞、讽剌之法把事件推向极致，从而使它明显成为荒诞不经的、不合常规的，由此反衬出真理性正确的东西。阎连科是这样来理解这样一种变形的途径：“在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”⑯这也就涉及到乡土现代派文本的共同特征：寓言性。《丰乳肥臀》、《受活》、《炸裂志》、《日光流年》、《故乡面和花朵》……这些作品无不是一个个寓言的讲述，我们当真再难以见到一个单纯性的文本，寓意俯拾皆是：丰乳肥臀的母亲形象蕴涵多重旨意，像“上官金童”这样的怪异之人则隐匿着作者对民族精神之“恋乳癖”的发现，对精神成人的吁求；“残疾人”、“圆圈人”各有指代，哪怕是一个人名、一个活动情节都有所指，至于在这片大地上所生发的一切战乱灾难、历史事件、权利之争，皆有可能是影射民族形象和民族性格的必要背景。乡土现代派往往会给予这些寓言文本一个开放的结构空间，如索源体、书信体、戏曲说唱；或多条叙事线索并进，比如《蛙》、《檀香刑》、《炸裂志》、《受活》等作品，然而也就是在这样多重时空的立体状态中，历史不再是单一平面，而是在历史与现实之间敞开对话；话语也呈现复调叙说，官方、民间、知识者的话语往往齐齐登场；叙事虽不完全指向现实，却将现代及当下乡村社会纷繁杂乱且暧昧不明的图景一一呈现。现代性进程中乡土社会的现实语境与现代派的幻景在这里找到了一种相互融解的方式。

由此，从这些作品中有意所揭示的乡村风景的变异与怪异也就想到马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中所提到的现代主义的两极，先进民族国家的现代主义和起源于落后与欠发达的现代主义，前者建立在经济与政治现代化的基础上，后者“被迫建立在关于现代性的幻想与梦境上，和各种幻象各种幽灵既亲密又斗争，从中为自己汲取营养”。“孕育这种现代主义成长的奇异的现实，以及这种现代主义运行和生存所面临的无法承受的压力——既有社会的、政治的各种压力，也有各种精神的压力——给这种现代主义灌注了无所顾忌的炽热激情”。⑰回想我们一百多年的现代历程，与西方的波德莱尔、卡夫卡书写城市现代性、工业革命所带来的身心异化的体验相反，中国作家对现代性的书写与传达往往是通过乡村在以城市为目的的现代化进程中的境遇来达致的，城市是一个参照系，主角依旧是乡村。乡村本身在精神与物质两方面的裂变正可表征中国现代性进程上的典型特征，事实上，乡土文学也一直在无形之中承担着描绘现代性图景、传达现代性体验及反思现代性的任务，这是具有中国色彩的，或者说第三世界国家的现代性。造成这一局面的原因或许不仅仅是因为现代主义这一思潮及写作手法在现代伊始的文学场域中受压制的遭遇，城市文学在与乡土文学相颉颃中的弱势地位，更重要的或许在于中国现代化本身所需累积的不同阶段，作为第三世界国家现代化进程的艰难性与别样性，还有乡村所意味的丰富内涵：它毕竟集结着中国最大的现实，仍是众多人撩拨乡愁的心灵家园；它是传统文化的最后栖身之所，它的消逝与沦落同是一种无法挽回的现代性体验；它不得不面对的自身转型，恰恰也是中国最艰难的改革之举。如果说“无论欧美还是汉语知识界，一百年来关注的实质性问题是现代现象”，⑱那么，中国的具体问题则还是以乡村所代表的传统社会如何在现代的革新中裂变与新生，有社会文化制度的，亦有人性人心的。乡土现代派只不过将一种现代性体验推进到不远的历史前沿和时代感颇强的当下，将那种晦暗与芜杂，破碎与喧闹，血腥与痛楚一一揭示，这之中当然也夹带着作家们无力解释现状的一种混沌感。然而，也正是这样的寓言性文本为我们这个时代的风景及思想提供了见证。

（作者单位：中山大学中文系）

①丁帆、李兴阳、黄轶《中国乡土小说的世纪转型研究》[M]，北京，人民文学出版社，2013年版，第10页。

②范家进《现代乡土小说三家论》[M]，上海，三联书店，2006年版，第19页。

③阎连科《拆解与叠拼——阎连科文学演讲》[M]，广州，花城出版社，2008年版，第13页。

④莫言、王尧《莫言王尧对话录》[M]，苏州，苏州大学出版社，2003年版，第204页。

⑤莫言《红高粱家族》[M]，北京，作家出版社，2012年版，第3页。

⑥刘震云《整体的故乡与故乡的具体》[J]，《文艺争鸣》，1992年第3期，第73页。

⑦莫言《作为老百姓写作》[M]，《碎语文学》，北京，作家出版社，2012年版，第70页。

⑧鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》（第6卷）[M]，北京，人民文学出版社，1981年版，第247页。

⑨杨扬《城乡冲突：是文化冲突，还是一种权利秩序》，《月光下的追忆》[M]，济南，山东友谊出版社，1997年版，第9页。

⑩加·马尔克斯《番石榴飘香》，《现代主义文学研究》（下）[M]，北京，中国社会科学出版社，1989年版，第893页。

⑪詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》[M]，北京，三联书店，1997年版，第297页。

⑫张旭东、莫言《我们这个时代的写作》[M]，上海，上海文艺出版社，2013年版，第216页。

⑬转引自格非《小说叙事研究》[M]，北京，清华大学出版社，2002年版，第9页。

⑭莫言《碎语文学》[M]，北京，作家出版社，2012年版，第222页。

⑮⑯阎连科《发现小说》[M]，天津，南开大学出版社，2011年版，第181页。

⑰马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了》[M]，北京，商务印书馆，2003年版，第304页。

⑱刘小枫《现代性社会理论绪论》[M]，上海，上海三联书店，1998年，第1页。