关于男高音歌唱音色的几点探讨

武力

〔摘要〕本文旨在从美学以及歌唱艺术风格和表现性手法等方面对音色做一定的阐述。

〔关键词〕男高音歌唱音色技术音色生理音色

歌唱家对音色“精细化”的追求是甄别一个歌唱家歌唱艺术水准的重要标志之一。这里所说的“精细化”不具有数理上的逻辑意义，而是指对歌唱审美追求的最佳声音状态，即：既符合审美性的，也符合物理性的声音。就审美性的歌唱音色的处理而言，大多数声乐演唱者是在使用反复试探性调节的方法寻求音色最佳的处理效果。然而，这种反复试探性调节歌唱音色的方法，其不足十分明显，概括起来主要有以下三个方面：第一、寻求理想的歌唱音色，需要经过一个较长的练习周期，并在反复实验与揣测中，能否实现歌唱音色的“精细化”这一目标还很难肯定；第二、较好的歌唱音色常常具有一定的偶然性，这种偶然性一般不易再现，因而对归纳和总结歌唱音色“精细化”的发音规律帮助很有限；第三、借助于仪器设备的测试，往往会受到固定参数和测试可调参数的限制，因而使获取的歌唱音色经验很难贯彻到音乐作品表现的整个动态过程当中。

一、音色的基本定义

音色一词在《辞海》中的解释与“音品”相同，是“声音的属性之一。由其谐音的多孤及各谐音的相对强度所决定。”然而，在日常生活中，音色常常被人们解释为声音的“品质”、“颜色”或“材质”，并用“美好的音色”、“明亮的歌声”、“具有金属品质”等言词来形容。这种理解不乏存在主观上的心理感知特征，同时也是“区分两种以相似方式呈现并在音高、主观音长和响度上完全一致的两种声音的属性。”和“音色是一种在听觉感知中与音源属性相关的特征”等只重视其功能方面的解释，而忽略了其它因素对音色产生的影响。

就物理性的歌唱音色的处理而言，随着二十世纪下半叶各种研究方法和研究手段的出笼，音色问题再次被声乐界和音乐理论界乃至学术界所提及。如，1970年和1995年，Plomp·R和McAdams·S分别撰写论文，提出了音色的“二维空间结构”概念和“三维空间结构”概念。他们在采用物理声学研究理论的基础上，提出了“通过这种结构（二维空间结构或三维空间结构———笔者注），可以将音色定义为几个独立维度的综合，这些维度包括起声时间、频谱重心、频谱通量、频谱结构”等多重维度的结论，大大突破了美国国家标准协会和Handel·S只将音色看作是帮助人们区分不同声音和区分不同音源的观点。继上述研究以后，他们又提出了音色可能存在着一定的心理维度，正是有了这个维度，才使不同民族、不同地域的人们在音色的评判体系上产生了各自的传统和习惯，并在历史传承过程中形成了各自独特的歌唱音色审美要求。因此可以说，“二维空间结构”概念和“三维空间结构”概念的提出，是歌唱音色研究的一种拓展，它不仅能为审美性的歌唱音色探讨提供可以实证的条件，也能为研究歌唱音色“精细化”处理方法提供了可操作的参考依据并取得较大突破。

二、中国歌唱音色探讨的几种观点

在中国，关于歌唱音色处理方法研究的论文见诸不少。但归纳起来不外乎以下三种观点。第一，从美学意义上探讨歌唱音色问题。如：于桂荣在《歌唱音色思辨》一文中称：“美的富于变化的音色，对于歌唱家来说，是最可宝贵的追求。”但文中所说的音色不是“泛意上的音质、音色”，而是从美学意义上指歌唱者在“发挥人声中最生动、最富于各种变化，因而也就最有可能闪烁出无穷的色彩的声音，以使歌唱达到一种美妙的动人境地。”第二，从艺术风格上探讨歌唱音色问题。如：邓小英在《歌唱音色与歌唱艺术风格》一文中，将音色纳入到歌唱艺术风格当中加以解释，认为：“在发声技术对歌唱不构成实际障碍的前提下，歌唱艺术风格往往总是通过特定的音色体现的。因此似乎有充分的理由表明，相比较歌唱技术的发挥和歌唱风格的发扬，对歌唱音色的把握，不仅更加直接，而且更加有效。”第三，从表现性特征上探讨歌唱音色问题。如：张旭东在《论歌唱的音色》一文中则认为：“以表现性角度去衡量歌唱各要素的话，歌唱音色应该占据第一位。”因为，它“不仅体现物质形态内部质料的基本特征，而且也是一种表现情绪变化的综合性因素。它不仅能表现情绪的紧张与松弛、激动与平静的变化，而且还能表现情绪的积极增力和消极减力的变化。高音的音色往往具有造成紧张激动和积极增力的效用，低音的音色则往往表现松弛平静和消极减力的情绪特征。”不难看出，上述几个观点是将歌唱的音色与心理的情绪等同起来，试图说明歌唱音色的重要性，事实上，在声乐演唱的过程中，无论是歌唱的审美性还是歌唱的风格性都会与歌唱心理的情绪相联系，同时也会体现在歌唱的音色显现上。但是歌唱者必须注意一个问题，这就是“歌唱的音色与心理的联系”基本上是一种泛化的解释。因为心理因素作为一种精神存在对歌唱音色不会产生直接的作用，但是我们又要看到，在场的心理状态则会对歌唱音色产生影响，比如心理紧张会对人体机能产生影响，因而会制约歌唱是的发声系统之间的“断裂”，因而损坏发声体的歌唱状态的稳定性而改变音色。

除了上述从美学以及歌唱艺术风格和表现性手法等方面对音色所作的阐释外，王礼超从应用心理学的角度对乐音音色感知的行为进行了脑电研究，他在吸收了Plomp·R和McAdams·S的“二维空间结构”或“三维空间结构”观点的基础上，提出了音色不仅具有声时间（RiseTime）、谱重心（SpectralCentroid）和谱通量（SpectralFlux）等多维属性，它还受到音源类型所在的知觉空间中的位置的影响；王礼超认为：音色除了上述所论及的自然属性外，还兼具着“文化统一性”和“文化特异性”的双重文化效应，这一效应也为构成识别歌唱风格和歌唱方法提供了重要的参考依据。王礼超的上述结论不仅考虑到歌唱音色的自然属性，同时也考虑到了歌唱艺术的人文化背景，因而他的观点对歌唱的音色具有一定的分类作用，似乎也更易于接近对歌唱音色本质的探讨。关于这方面的研究，还有刘佳月的《美声男高音歌唱音色的确立与运用》。该文将男高音的音色分为“生理音色”和“技术音色”两类，并对这两个概念分别加以解释。即所谓“生理音色”是运用自身生理发声器官所发出的自然嗓音的音色，它是由人的先天生理因素决定的。所谓“技术音色”是在声乐歌唱技巧的运用基础上发出的经过技术加工和处理后的艺术化的歌唱音色。可以看出，刘佳月所提出的“生理音色”和“技术音色”与王礼超提出的“音色多维属性”和“双重文化效应”具有一定的相似性，都是从音色的自然属性和文化属性两个方面来揭示音色的本质。诚然，他们的观点和以往有关歌唱音色的研究相比较向前迈进了一步，但也存在着论述上的不可实证性，这不能不说是一点遗憾。王礼超和刘佳月观点充分说明，音乐中的声音在听觉上常常会引起人们一定的色彩联想，这种联想一方面来源于人的感觉器官之间所具有的相通性，同时，它还受到声音瞬间性、光亮性和形象性的影响。

三、科学方法的介入与歌唱音色探讨

当前，随着医学的不断发展充分证明，作为单声源形态发出的歌唱音色频谱图像来看，音色具有两种类型。一种是将单声源发出的各个音的音色频谱图像依次连接，就会形成一种特殊的带状波，这种带状波为歌唱者分析其连续的音色质量具有一定的参考价值；另一种是单声源发出的各个音的音色频谱图像相互独立排列成不连续的斑点波，这种斑点波可以表示歌唱者对每一个独立音的音色质量检验具有特殊的意义。但是，无论是“带状”的音色频谱图像还是“斑点状”的音色频谱图像，都证明了“在达到稳定的振动状态前，它所产生的波也是远远不是精确的重复性波形。”这是因为，“在任何一个现实的声音里，永远不会有一个空气压力变化模式是精确地按固定的时间间隔重复出现的。”

然而，由于人们的听觉对音色的分辨能力存在着差异，因而，并不是所有的人的耳朵都能准确区分音色，尤其是对同声歌唱音色区别。例如，20世纪初期及以前，美声男高音被分为抒情男高音、戏剧男高音、假声男高音、强力男高音和花腔男高音5种类型（见表1）。

德国的分类法则是把男高音的声部归纳为4种类型：即：轻型抒情男高音、抒情男高音、戏剧抒情男高音、戏剧男高音。除此之外，还有一种男高音是从阉人歌手衍变的高男高音和假声男高音。仔细观察上述两种美声男高音的分类区别，德国的划分方法只不过把抒情男高音进一步细分为轻型抒情男高音、抒情男高音；戏剧男高音进一步细分为戏剧抒情男高音、戏剧男高音；除此之外将强力男高音归类到了戏剧男高音类型中；将花腔男高音称作高男高音。虽然上述两种分类的叫法不同，但从分类的基本依据看，都莫过于以歌唱的音域、音质、音色特点和艺术的表现特征为依据进行的。

综合分析上述各种观点，笔者认为，人声音源的频谱分布比较特殊，就其发音机理而言，它由三个部分组成：一是由声带振动所产生的乐音，此部分的发音最为灵活，不同音高、不同发音方式所产生的频谱变化也很大；二是共鸣腔体的形状较为稳定，因而，它们所产生的谐音的频谱分布也就较为平稳。但在头腔、鼻腔、口腔、喉咽腔和胸腔五个共鸣腔体中，头腔、鼻腔和胸腔的稳定性最好，所以它产生的谐音频谱变化也最小，这也就是为什么许多歌唱者用“哼鸣”的方法寻找共鸣点的重要原因之一；三是口腔气流在齿缝间的摩擦声，这种齿音与声带振动所产生的乐音基本无关，但它有可能会改变歌唱发音中的谐音的分布及其排列关系，因而也会对歌唱音色产生一定的影响，这一点似乎还没有得到许多歌唱者的注意。