利兹·德舍纳：打破对于摄影的期待

刘张铂泷

利兹·德舍纳1966年出生于美国波士顿，1988年毕业于罗德岛设计学院（RhodeIsland School of Design），现居纽约。她的作品被纽约现代艺术博物馆、惠特尼美术馆、大都会博物馆、古根汉姆美术馆等各种机构收藏。同时她也在本宁顿大学（BenningtonCollege）、哥伦比亚大学（ColumbiaUniversity）、耶鲁大学（Yale University）、视觉艺术学院（School of Visual Arts）等多所学校任教。当问起她在这几所学校都教授什么专业的课程时，她说视觉艺术学院是唯一一个她教授摄影系的地方。由此也可见对于德舍纳来说，她是一个使用摄影创作的艺术家，而非一个传统意义上的摄影师。这也是选择将她作为系列访谈中第一位介绍的艺术家的原因。她是当代艺术领域中最早开始制作摄影装置的艺术家之一，这种将摄影作为观念表达工具的模式也越来越成为摄影创作的主流方式。但这种观念表达又与历史上的观念摄影不尽相同，后者始自对行为艺术的记录，前者则更多关注对摄影媒介本身的研究。

德舍纳的作品始终关注对摄影本体的探索，这与现代主义美学所强调的对媒介属性的探讨有相似之处。不过与现代主义的诉求不同的是，现代主义只关注对单一媒介自身的挖掘，德舍纳一方面通过作品研究摄影的本质为何，另一方面她的作品也经常与绘画、雕塑、电影、建筑等其他媒介出现交叉，通过一个参考坐标系来为摄影定位。也经常有人会将她的作品与极简主义（Minimalism）联系在一起，不过德舍纳认为，她的作品只在“使用材料极简”这一点上与极简主义有相似之处，她更突出“艺术家的手”在作品中的作用，而不是像很多极简主义艺术家那样使用机器制作作品。

在与德舍纳的访谈当中，她反复提到“展示的环境”（condition of display）这个词，这是自她学生时代创作开始直至现在贯穿始终的一条线索。对于她的作品，语言上的描述可以很简单，但却很难精确表达出作品的含义与观看的感受，而如果观看她的作品现场照片，虽然能够一眼看明其外观样貌，但仍然无法体会亲临展览现场的观感。这就是德舍纳作品的特点，它要求观众在物理空间上的近距离体验，也就是她反复强调的“展示的环境”。

德舍纳的作品几乎没有一个是使用真正的相机来拍摄的，而是一个个以摄影为主题的装置。2014年，她的作品“无题（西洋镜）”（Untitled （Zoetrope））参加了国际摄影中心（ICP）一个名为“什么是照片”（What is a Photograph）的展览。这个装置一共由13张长条形状的凹面物影摄影照片组成。在西洋片中，当滚筒运动起来时因为从每个缝隙中看到的画面连续闪过人的眼前，因此会形成动态的错觉。而德舍纳的作品是将这一过程完全倒转了过来，西洋片的缝隙是凸面的，物影照片是凹面的，西洋片装置上的凸面缝隙是观众观看的位置，德舍纳的每一张物影照片对应西洋片上的一个缝隙，只不过物影照片是凹面的，这就意味着参观的观众深处于一个西洋片装置当中，想象中的眼睛存在于物影照片之后，观者从观看的位置转换到了被观看的位置。同时，如果近距离观察这些物影照片黑色的反光表面，观者看到的将是自己的倒影，而非任何其他可辨识的图像。当观者从物影照片的一端走向另一端时，也就完成了西洋片的运动过程。

虽然在德舍纳的装置中每一张物影照片都是静止不动的，但是观众在观看的过程中完成了由静到动的转换，这也是西洋片概念的来源，从摄影发展到电影两种媒介的中间产物。从这里可见德舍纳作品概念的另一个来源，对摄影术发明之初的追寻以及对摄影术本体的思考。她在作品中不停提出这几个问题：什么是摄影？什么是相机？什么是照片？无论是物影摄影还是西洋片都是前摄影（proto-photography）时代或最初摄影诞生时的产物，在这样一个时代，人们对于摄影的未来是没有任何预期的，也可以说是一个充满无限可能的时代。因此德舍纳的作品就是将观者再次带回到这个时代，让人们从无限的可能中重新审视这一技术、艺术以及文化的产物。

相机一词的原本含义是“拱室”（vaultedchamber），前摄影时代的产物“cameraobscura”翻译成中文的名称是“暗室”，可见相机一物自一开始就是与房间的概念息息相关的。在德舍纳的作品“立体照片”（Stereographs）中，她将在月光下曝光的物影照片装裱在铝复合板上，然后分别将每两条板拼合在一起形成一个三棱柱，再将这些三棱柱分散悬挂在展厅的墙上。所谓的立体照片是用两个近似人眼距离的镜头在同一位置拍摄两张照片，然后以特殊的观片器观看时可以形成立体效果。德舍纳将二维的照片直接制作成三维的“雕塑”，每一件“雕塑”的两面对应着立体照片的两面。人们看到的不再是一个三维的幻象，而是一个真实的三维物体。在这里我使用带引号的“雕塑”是因为德舍纳的作品并不是完全意义上的雕塑，而是一种基于摄影的装置，虽然它具有雕塑的形态，但是其核心是关于摄影的。这些“雕塑”还使人联想起大画幅相机的皮箱，在象征的层面上德舍纳将整个空间制作成了一个相机，当观众进入展厅时也就进入了相机的内部。

从“无题（西洋镜）”和“立体照片”这两个作品可以看出，德舍纳的创作一直处于摄影与其他媒介的交界处，一方面，通过探索这样的交叉领域她将摄影的边界进一步外推；另一方面，这种探索也是从摄影内部去寻找其立足根本，这种内部既是物理空间上的（“立体照片”制造的相机内部和“无题（西洋镜）”中观者的“被”观看）同时也是概念上的。在另一个名为“移轴/摆动” （Tilt/Swing）的作品中，德舍纳以一种更明显的方式表现了她对于观看这一行为的思考。作品的标题首先表明了它与相机的关系：移轴、摆动这两个词都是操作相机的术语，通过这种操作以获得不同的观看效果。这个装置共有两个版本，一个由银色表面的物影照片组成，另一个由黑色表面的物影照片组成。德舍纳的装置参考了赫伯特·拜耳（Herbet Bayer）在1930年代提出的“视场”（feld of vision）理论，通过给观众创造一个动态的视觉空间，带来一种多重视角的观看体验。只不过在德舍纳的作品中，她将拜耳设计中的图像全部换成了反光的物影照片，因此当观众进入装置空间的时候，看到的是平面反射出来的空间影像，观看图像也就变成了从不同的视角观看空间本身。这样一种自反式的观看体验再次将作品指向观众自身。

在德舍纳的最新装置作品“画廊7”（Gallery 7）中，她把对作品的体验放置到了一个更广阔的范围上。11张装裱在白框中的物影照片直接“站立”在画廊的中央，原本属于墙上的摄影作品放到地卣上之后，最根本的改变在于，照片的背面也显现在观众面前了。照片背面不再是作者签名用来标注的地方，而是成为了作品的一部分。并且这些物影照片的表面随着时间的流逝表面逐渐将氧化，呈现出变化的效果，因此每一个观者看到的都是独一无二的作品，同时，观者体验到的也是时间的积累。此外，这件应沃克艺术中心（Walker ArtCenter）邀请制作的作品的名字正是这间展厅在1971年原本的名字，“画廊7”。她不仅仅是利用材料的变化来暗示时间这一元素，同时也在展出形式（作品标题）上留下一个线索。这样的作品带有场域特定（site-specific）的性质，但它又可以不限于这一个场域的空间展出，随着每一次不同地点的展出，作品也在不停地留下自身的痕迹。

虽然德舍纳的作品看上去形式和内容都非常简单，但这些作品中都蕴含着丰富的层次等待解读。艺术家在创作过程当中经过深思熟虑，最终将一件成品展现在公众面前时解读的权利也就交到了观看者手中。从对摄影本体的思考延伸到对空间，对时间、对历史、对社会的思考，德舍纳的作品在不停打破观者对摄影的预期，同时为观者提供一个无限可能的解读空间。