作家与其领地

闫文盛

被言说的生与死莫言《生死疲劳》

莫言在其长篇小说《生死疲劳》中，以其狂放无羁的笔触讲述了一个关于生死、土地、苦难与慈悲的故事。这样的故事像一个圆形的容器，把整个混沌的世界含纳于其中。这个世界在我们的心底存储，在无限度的时空里流放，在叙述的指向中展开。随着这世界的出现，我们可以向人生的核心更深入一步，在这时我们看到生活犹如一个核桃，它被剥去了青皮，露出了壳，然后这壳被无情地敲碎，我们看到那内里的核桃仁，闻到了食物那最后的馨香。在这里我们可以有酣畅淋漓的阅读体会，因为作者的讲述路径，带着奇异的诱惑力。我们不能不说，莫言的这种语言方式，具有江河流水般的汹涌气焰，他操作语言，如同儿戏。在语言的成就之下，他可以像一个将军指挥列队的士兵，他手中的指挥棒所指，众人的表情齐眉；他在语言的回旋中掉过头去，那士兵们都一个个扑棱，摔倒在地了。这种讲述，是以宣泄作为契机。叙说就是一个巨大的主题。它浮漂在更多的主题之上，形成一个独有的空间。语言把其凶猛的力量彰显出来，喧哗而庞杂，但体系整殇，大义微言。在语言的支撑中，万事万物都归拢成一个容器里的细节与分子，它们被切开，被淋上雨露，蒙上霜雪。我们跟随这讲述的步调，找到那故事的枝节，它们悄悄地蔓延开来，依附在母体之上，隐蔽在整部书之中。

莫言以这样的方式讲述一个跨越了半个世界的故事。时间的复杂之处正在这里，它本身并不奇特，但填充于内的事物的关节奇特。地主西门闹的轮回转世奇特。这个人的故事充满了让人欲罢不能的吸引力，他的生与死，爱与恨，退缩与伸张，冤曲与领悟，都与莫言这个神秘的想象力有关。莫言同时也在以这个事实做基，告诉我们写作一个伟大小说最核心的事实。想象力的夸张、局部的铺陈，蔓延于其中的栩栩如生的生活细节，都像一个引路者把最终的目的地指给我们看。除了西门闹及其一家，农民蓝解放和他的家人的故事是一个不亚于这个核心链条之外的第二链。他的生命事实与西门闹的来来去去密切相连，他们是吊在一根绳子上的蚂蚱，相互依存，同生共荣。表面看来，西门闹是以转世之身在接近这个自家昔日的长工、今日的男主人，但其实质却是，他们彼此之间，有着前世来生之约，他们鼻息相同，互为关照；另一方面，夺妻仇恨、主仆相易、人畜共生，都像慈悲与苦难的网络，将复杂懵懂的人生席卷其中。正是在这密植的因果相承中，我们嗅到了人生那无止歇的悲欢之歌，它带着人与土地、生命的存在与消隐这个最大的命题接近了我们。

莫言引用佛说：生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。佛在说这话的时候拈花微笑，然而作为意图传达这一层命意的写作者，莫言却是以漫长的心灵的行旅来烘托这种笑意。我们还可以在这百感交集中感受到那点滴宁静，处处庄严。这样的阅读像一次憋足了长劲的赛跑，汗水流淌在地上，被阳光曝晒，烘干，形成空气，融化在时间的洪流中。因之，我们也看到了一条滚滚流淌的岁月之河，它跨越了光阴的界限，深入到整个时空序列的肺腑中去。应该说，这是一部向农民和土地致以敬意的大书，是一个用语言制造出来的，向着空旷世界里生命往返来去的，同时也向着遥遥穹天的最繁复不过的奠基礼。作者妄图以最真切的写作靠近这个最虚无而空旷的事实。他的力量所达，是蛮荒的空气中那最轻灵的微生物，是整个宇宙空间中那倏忽而过的须臾。在这里我们所看到的爱与恨，情感的浓灼与浅薄，都被坚定而执著地重复叙述着。正是在这种叙述中，我们会扩张想像，会抬起头来，会落泪水，会被命运那无可拂逆的手臂抓住，看到如同羽毛一般轻灵的生与死。然而同样是这种叙述，把我们无限纠结的心结解开。它带着沛然之气流经当下，流进我们的心田。

而这部小说所采用的章回体，使这种叙述靠近了最质朴的民间叙事和古典寓意。在架构上，整部作品是以西门闹的转世轮回来完成的，分列了“驴折腾”、“牛犟劲”、“猪撒欢”、“狗精神”四部，再附加了一个“结局与开端”。章回体的运用，巧妙地解决了这么一部大书所首先面临的结构问题，它被撰述者称之为神圣的“认祖归宗”仪式。于是我们看到了叙述的回归、往事的回归、人生的回归、土地的回归。莫言在这种回归中对上述一切做出了重塑，那些渐趋隐没的经验被升华为浑朴新鲜的崭新篇章。作者以西门闹、“大头儿”以及那个插科打诨的小子“莫言”的讲述作为路径，通向山东高密东北乡那个无比广阔的艺术天地。那里的土地焕发着半个世纪以来的勃勃生机，它无比接近作者心目中那个理想之地。这是类似于福克纳那“巴掌大的故乡”的一个创造物，莫言在这块土地上寄寓了深情，将中国人普遍的精神都填充进来，它涵盖了那雄阔土地上的平原和山脉，沟壑与盆地，孤岛与内陆；作者是借助艺术之力，把古往今来农民与土地的关系做出了一个最为隆重的诠释。所以说，这又是一部感恩之书。至于它的出现及其价值命运，恰如书中第四部结尾处所说：一切来自土地的都将回归土地。

失落与救赎方方《涂自强的个人悲伤》

涂自强渐成名人，但他在小说中已逝。

涂自强何许人也？

以我感觉，他在我辈弄文学者眼中，自不该默默无闻，如同余华笔下的福贵。但他们生在不同的时空。相比福贵的滑稽和坚忍，且他虽孤老却能坦荡地面对广袤大地而言，涂的秉性似更趋于绵柔。他的意志被充分消解，所以悲剧性成了他的贴身标签。或则，是他衣单体弱，又所持盾薄，抑或，是时代对他的锤打不够？

但若如此想，我们肯定是误入歧途了。

在这方面，我不相信方方会完全想不起福贵，但她确实可以不想。因为余华是余华，方方才是她。

至此，谜底可以揭开了。《涂自强的个人悲伤》，方方小说新作，写当今蚁族困境，社会之伦理，万物之共痛，生死，道德的无可避。纯正的现实主义者的笔墨，真实，凌厉，直接。

是的，此人，涂自强。他是弱者，一如你我。个中隐微，感同身受。

深夜零点开始读，两个小时后，奋斗者隐没于大地，魂魄仍无所依。我掩卷思索。并没有太大的震撼，因为一切都很了然。

但是我想为这小说写点什么，它给我提供了另一种思考。我在想象一种事关力量和性情的，久违的，牵涉自身命脉的朴素的艺术。我尊重这样的艺术。

但是，它还不是样板，一如方方以前的作品。它虽然具备简单而深入的审美，却多少带点儿粗砺。这是非诗人式的写作。我确实有点儿遗憾，它不够精细，在最直观的层面，有不讲究处。这或许并没有什么。

我总是拿着经典的标尺来四处晃荡。

我却又觉得，并不是我一个人在挑剔。

但你不能不说，方方此人，多年前即得道于此，而且，我相信这次，她也蓄了力，用了心，是睁大眼睛，竖起耳朵，看这社会。她的叙事逻辑很强大，叙述尺度，也近于精准，非常接近。如果她仍有诗人之心，我还相信，她能更趋于完美。

但是写过诗的方方，在此篇或者更多的其他小说中，经常性地，止步于此。我还琢磨着，她未必不喜欢更为通透的艺术。

这里所谓诗性，我的意思是，它可能更容纳多维。好小说应该把意象藏进表层之下，形成真正的核心，无限的张力从此生发，凝聚，爆破，久久不散。《涂自强的个人悲伤》也在爆破，但它数语可解。在涂自强身上，方方用了间不容发的速度，使他一步步落入绝望。当然，她用更多的笔墨，在写涂的不甘、挣扎和憧憬，惟其如此，才使不得已的坠落更显彻底。

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

陈子昂的千古之叹，涂自强难以攀附，他与所在的时空关系太紧密了，而且难以调节，万事锥心，所以才会无法喘息。

深渊临近了，我再次看到的，是方方更重于力的传递。

是啊，尽管我不喜欢“蚁族”这个词，可是，在小说中，我还是心情复杂地看着他，涂自强，这个被小说之外的某种社会性命名的寒苦人类，在经历了一次次的苦痛之后，仍是被侮辱，被损害着。他精神的源头，就是我们所熟悉的那种泛人间的气息。它具有难以遏制的弥漫性。

这样一个人，他见证的是我们的心路。太形而下了，因而他匍匐着，身心俱疲，没有一点点升腾的可能。

有时我简直觉得荒谬。涂自强总在挑逗我的审美，他憨直，拘谨，略带莽撞，一根筋，可我还是既厌恶又喜欢。方方挑战人性之极，屡屡得手。她写得太透了，连丝毫余地都不留。她且不容我们有片刻走神。我有时想，高级的艺术，总还需要那么一点儿悠然心会吧。

涂自强这里却不必。

余华也狠，但福贵却没有被逼迫。他虽悲惨，却不失优雅，他有他的灰色性情。文学不容含糊疏漏，但色泽过于鲜明了，会不会形成另一种束缚和拘谨。

写实主义小说家方方堪称执著。她坚定地将一杆旗树在这里，入土很深，在日午，黄昏，静夜里，它兀立而招展。从这个程度上说，向未有出尘之念的涂自强，是他自身卑微命运里的神。

而我们，却游弋左右，上下试探，我们的悲悯，其实与爱无关。一种享乐主义者的嘲讽而已，它毫无价值。

如此说，涂自强又并非你我，因为他孤绝而被艺术化了，所以方方才坚持，才懂得。她写出了时代内心之重，无数被埋没的涂自强们，或会看到，小说并非无用之用。

方方在此，也写她思考之重，奉献她的睿智，加以赤诚，像在探考一种救赎。此可谓“她自己无与伦比的宗教”。但现场非常逼真，她略略受阻，幸好，她出来了。

但，悲伤刚刚开始。命运仍未如所求。

幸好，阅读和传播，也同步开始了。

集体的，梦幻的，现实的祝勇《辛亥年》

读祝勇先生大著《辛亥年》，我当然心怀期待。作者素以散文名世，近年所作颇丰，且多走笔江河，畅抒襟怀，一派书生意气，读之让人钦羡，而《辛亥年》，与其过往著述既多所关联，又有所不同。其关联处在于作者向来重视历史，近二十年来，坚持以现代视角重述和阐释之，与此相关的著作已达三四十本。祝勇先生藉此构建起自己的思维世界、世俗名望，并在某种程度上，更成为新散文创作流派的领军人物之一。其作品数量、质量，在同年龄段作家中应是数一数二的。但《辛亥年》，却并非单单是旧日那胸臆纵横的任情泼墨，它以无数充满了历史质感的鲜活细节，以无数偶然性和必然性交织而成的逻辑推演，为我们展开了一幅幅整整百年前的历史画卷。在这画卷上，大历史孕育并发散出一些扑朔迷离的气味，其种种场景，既是集体力量的聚合，又多个人意志的推动；全书四十余万字，处处可见冷漠和温情，游移与决绝，其整体性的氛围，既是现实的，又是梦幻的，作者所谓“人的命运”，其“令人纠结和叹息”处，概出于此。

真实历史的震撼，其实无须文学家的过分渲染；祝勇说：“辛亥年的故事，在今天听起来仍然像是一个传说，这是历史本身的张力，后世作家不需要太花心力，只需如实描画出它的大致形象，戏剧性就自然显现了。”若以此论，《辛亥年》确实不是旨在创造的作品，它更多的魅力，借助于对历史的精准把握。但历史纷繁的线头，却因过于庞杂而难以拆解，作者那一双拨开事物丛林的书生之手，远应比一双荷锄之手更为灵巧有度，否则以区区四十万字的书写规模，非但无法为我们弹开辛亥年的迷雾，而且更可能将阅读者的心灵导入一个个认识的误区。因为这一年所承载的重量过于巨大，它不仅为我国漫长的封建帝制写下一个结句，而且自此将开启一个让人瞩目的新世代。辛亥年在中国历史上转身的幅度之大，是空前的。所以，在作者开篇的道白中，其战战兢兢之心溢于字里行间，就不仅可以理解，而且值得尊重。在这种情境下，我们可以试着评判祝勇的《辛亥年》，它是否印证了我们的期许？

下结论是武断的，而且也是艰难的。《辛亥年》是非虚构作品，它需要具备一个真实的前提。祝勇先生在自序里坦言，此书的成稿，缘自一部关于辛亥革命的大型纪录片，所以，它拓宽了独立书写的语义，自始至终，都彰显着集体合作的价值指向与个性化的文学诉求。《辛亥年》的多方借力，使作者的表达幅面尽可能地敞开了，由此我们才可以在那些接踵而来的细节中长久地盘留，仔细地琢磨，诸如对孙中山、袁世凯、隆裕太后、摄政王载沣、载涛、良弼、梁启超、赵凤昌、杨度、端方、吴禄贞、唐绍仪、汪精卫等人的刻画，作者都颇为用心用力，从而使这些人各具情态，卓然独立。在这方面，作者学者化的考究功夫与其在文学创作方面的多年积累都派上了用场。如对吴禄贞被刺一幕的再现，借重了小说化的笔法，使旧曰场景，历历如绘，对于汪精卫其人在辛亥年前后的表现以及后来的转身，作者也多有剖析，感慨之情，渗透于纸面。这样的多重手法和视角，使《辛亥年》刚柔相济，生气蓬勃。

《辛亥年》最大的价值或如上述，在于对戏剧性的呈现与发掘。我们从书中许多部位都可以看出端倪。而在此同时，我们不能忽视，作者对于这些影响历史命运的决定性瞬间，一直在专意强调，奋笔书写。经过诸多铺排，我们可以比较清晰地看到一个个完整的、立体的人物画像，他们在历史中的一举一动，通过记录者的笔，而左冲右突，而上下千年，而所有人物的选择，在风云激荡的辛亥年，都变得如此的耐人寻味，不可妄断。众多的事件千缠百扯，互相勾连，是它们的合力，共同推动了历史的车轮。《辛亥年》的作者深悉此道，所以不常作断语，而时时以客观回顾之心，揭示多种可能。全书的叙述基调看似平稳向前，实则张弛有度。那诸多的事实背后所隐含的不确定因素，缘发于前，而显形于后，还有更多的事物，却隐没在观察家的目光背面，沉没于蛮荒的岁月时空。可以说，《辛亥年》是一面时间之镜，它映照的并不只是从春节到除夕的那一个农历纪年，它还多侧面、多角度地探入到了前此后此的历史演变。那一年的众声合唱构成了岁月的折叠影像，在祝勇的笔下，它不仅是真切的昔日存在，而且更指向文明和未来：

——敞开的广场，人影游动。如果我们拥有穿越百年的目光，定然会发现如下面孔：蔡元培、鲁迅、陈独秀、毛泽东……在他们身后，一个又一个不断被刷新的时代，正风雨兼程地奔波而来。

这段话是《辛亥年》的结尾。它继续敞开着，无限真实、浩荡而渺远。

作家及其领地贾平凹、余华、陈忠实

站在正大兴土木的棣花镇的街头，有一个想法在我的脑子里盘亘不去——如果没有贾平凹，这真是一个再普通不过的镇子了。在广阔的北方，群山的环抱中，所谓秦头楚尾的丹凤县，某一个没有特别的标记，似乎也想不出什么足以警世扬名的理由，虽然算得上是山青水秀，但也容纳了人生的喧嚣万端和罪恶无聊，根本谈不上桃园、出尘之念的地方，诞生了贾平凹和他的奇崛才气，我总觉得多少是有一些反差的。至于棣花该是一个什么地方，我确实想不出来。但在贾平凹的笔下，大可寻到棣花的端倪，在他以商州取材的大量的散文中，棣花氤氲着天地之气，似乎产生着可以开入心窍的妙药。这近似虚伪的真相事实上真是贾氏一生的滋养。而在我们莅临的那个中午时分，棣花街道上飞扬的土尘根本没有给我该有的触动。脐带已经断开，作家写什么，真跟故乡有什么关系吗？贾平凹确实说过：“我无论写的什么题材，都是我营造我虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本真。”

我觉得他说得对极了。

贾平凹确实是我很喜欢的那种作家，他的才气和对待写作的态度我都喜欢。这次陕西之行，我之所以那么乐于从命，与这种喜欢有莫大关系。这种坦诚的勇气我想我是具备的。散文写什么？我的看法就是丝毫都不伪饰地写自己。写自己的心性，好恶啊，对世界的领悟啊。如果说前几年我还为此而犹疑不定的话，那到了年近人生中途的今天，我觉得这个看法几乎可以包容我全部的写作理想。我也正是从这个意义上出发，而毫不保留地喜欢郁达夫、昌耀，喜欢佩索阿、芥川龙之介、卢梭、卡夫卡、普鲁斯特，甚至喜欢胡兰成——我不太喜欢将“文如其人”这句话总挂在嘴上，以否定人品而否定作家，这种武断——我想真是庸人的判断。郁达夫、卢梭把自己血淋淋地撕开的勇气，胡兰成过分的自恋、文人式的浮巧，都没有影响到他们的艺术——他们的思维自成系统，在各自心性的支配下——最终达至常人难及的深度。如郁达夫《毁家诗纪》式的自我揭露，是个体性生命悲剧的一个极端个例——艺术，成了自我燃烧的一条导火索。

我对于这样的写作，心怀万端悲悯。

贾平凹过去的小说中有不少审丑的、自恋的成分。昔年读书时，我常想，他如果连这个毛病都没有该多好呀。现在我自然不这样想了。将近二十年的笔墨生涯，理想写作与现实的巨大反差总在时时地提醒我：要勇于从一切自己喜欢的作家的文字中去寻找优良的种子，要有佛肚能容——不要轻率地妄自评点作品，尤其——我是那么不喜欢那种站在作家、作品之上的带有批判目的性的批评文字。这种轻率对一个严格自审的作家，简直是一种侮辱。在由西安去棣花的途中，长路漫漫，我是手捧着余华的《第七天》度过的。相对贾平凹数量浩繁、“汤汤水水又黏黏糊糊”的颇具东方审美气象的长篇小说写作，余华的写作显然是另一种路子。马尔克斯、福克纳的小说技法依然在五十多岁的余华身上发生作用，对于经典文学的谙熟使余华下笔的时候多有“经典化”的先在的雄心，因此能看出他端着经典叙事的架子。但其实这也不重要，重要的是，他受到大量诟病的前提是《第七天》中采用了不少近年的新闻事件，因此被谓之“新闻串烧”。可是如果不是因为我们熟知这些事件而导致了陌生感的缺失，我认为余华做得一点都不差。《第七天》是作家式的写作——余华真是已经作家化了——他如同上帝俯察众生般，专注于观察和摹写他者，专注于在人性和存在领域的探讨，苦难无极，生命苍凉——从这个意义上说，善写人性苦难的余华没有变。《第七天》中，能看出先锋叙事的底子，也能看出这么多年的职业写作在余华身上的烙痕。他出色的把控能力、对感情和叙述的调度来自一种专业化的自觉，所以，如果拿余华与郁达夫式的作家比，似乎也是一个有趣的话题。余华即使燃烧自己，也是极其内敛的，但其力道同样强大——《第七天》从《活着》走来，是从俗世升华出来的爱的宗教。《第七天》写的是余华式的绝望。

如陈村昔日所言，余华的写作确是有大师相的。我觉得他真是足够聪明，似是天然自成的作家，但仍谨慎出手，步步为营，毫不含糊。与余华的选择相比，陈忠实似乎更为穷心竭力，孤注一掷。在白鹿原上漂泊的大雨中，年届七十的陈忠实先生与我们相隔不足咫尺。他浓重的陕西口音、三十年前即开始苍老的面孔在今天看来依然未有大变。这的确是位朴实的老人，但经由他近十年苦辛所写下的长篇小说《白鹿原》，一举登临中国当代长篇小说的顶峰。眼前这座一望苍茫的古原之下不远，就是陈忠实幼年生长、青年奔波、中年辛勤笔耕的村庄。雨水模糊了视线，但书页尚在，记忆正把那最远的和最近的事实悄然聚拢在一起。陈忠实先生近年所写《寻找自己的句子》，像诚恳的农人在讲述自己辛勤耕作的经验得失，我读得心醉神迷。连日来，我跟许多人谈论这本书，谈论这个作家，现在，我不能不说，《白鹿原》的成功，正得益于陈忠实苦行僧式的文学虔诚。这些年来，我们见多了得意于自己才华而自足自乐的作家，见多了自己创作不成却大有鄙薄他人勇气的评论家，却罕见一种平实、自然的以耕作为乐的职业精神。而在陈忠实先生身上，我们正可以看到这种可信赖的作家的品质——这原本习见的品质现在真是因为越来越稀缺了，因此愈显孤兀特立。陈忠实如何创造《白鹿原》？这是值得研究的一桩事，但那应该是文化学者的事情，对于写作的人来讲，《白鹿原》事关信念和写作道德。它应该是不止我一个人的启示录。

漫长的发声齐邦媛《巨流河》

《巨流河》是非虚构文学中的上品。书中描述了作者自己与父亲两代人，从家乡东北的巨流河（辽河旧称）到南台湾的哑口海的故事。家国悲愁多少事，书中多有所指。作者开篇序中明言：“二十世纪，是埋藏巨大悲伤的世纪。”“中国人自二十世纪开始即苦难交缠，八年抗日战争中，数百万人殉国，数千万人流离失所。殉国者的鲜血，流亡者的热泪，渐渐将全被湮没与遗忘了。我在那场战争中长大成人，心灵上刻满弹痕。六十年来，何曾为自己生身的故乡和为她奋战的人写过一篇血泪记录？”

作者齐邦媛，1924年生，辽宁铁岭人，国民党政界人士齐世英长女，国立武汉大学外文系毕业，1947年到台湾。1988年从台湾大学外文系教授任内退休，受聘为台大荣誉教授。以二十三岁为界，漫长一生被时代的大潮席卷，分成了比例极不相称的上下集。若以时间长度看，上集仅为四分之一，涵盖的却是整体性的人生。多年后，作者说：“我一生中最好的、最坏的时光都在那二十三年。”齐先生在这二十三年中所经历的漂泊，正是那一代中国人的命运缩写。她以微观之眼，之躯，领受的是旷代的悲伤。

但全书的基调，又岂只悲伤二字？《巨流河》不是历史，是文学。二十余万字一气读来，温婉的，怅惘的气息充溢整个心胸。作家以高迈之龄提笔述往，情感蓬勃四溢，却又处处克制，以谦抑平白的笔墨构造全书。作者所谓“世界上最长的颠沛流离”，其时空跨越穷尽了一个柔弱女性所能抵达的承受极限，在无尽悲处，所能救赎心灵的，只剩下文学。我们在阅读中，心神随作者的文字起伏动荡，只眼伤悲，却只能靠想象描画当年的实况。

但齐邦媛所讲述的却又是一个自足的个人化的心灵史。我们在《巨流河》中读到多少故事，无论是其父执辈的一世奋争，还是作者同龄一代的命运起伏，都印证于书写者的内心，其间所有的胸臆辗转，支撑为整部作品的情感底色。书中写到父亲齐世英，少年张大飞，都深沉低徊，能牵动人的肺腑。而在其对授业恩师朱光潜以及国学大师钱穆的追溯中，也不乏深情唏嘘之笔。按照王德威先生的总结，上述四人为作者所塑造的四种“洁净”典型。这是齐先生倾情所至。《巨流河》因此具备强烈的文学性。

台湾文学名家白先勇称齐邦媛是“台湾文学的守护天使”。数十年间，齐先生致力于台湾文学与西方文学世界的互动，在台湾文坛，有“永远的齐老师”之称。《巨流河》于2009年夏先在台湾出版，成为当年港台地区口碑最好的一本书。一年多后，三联书店出了中文简体本，在大陆激起很多回响，发行超出十万本。2011年，齐邦媛凭借此书获“华语文学传媒大奖2010年度散文家”及“在场主义散文奖”。2011年年末，《巨流河》推出日文版。对此，作者说：“全世界应该了解书中时代的读者都到齐了。”

看世间，知凉热王族《骆驼》、《狼》、《鹰》

用了两天时间，不紧不慢地读完了王族先生的非虚构三部曲：《骆驼》、《狼》、《鹰》。每本书都是10万字的样子。我读得不快。我想仔细地看看王族先生笔下的动物世界。他将以作家之眼，带领我们向广阔的世间去。大漠荒野，铮铮血性，天地之中有大美。

他这样写鹰：“一只幼鹰出生六七天后，母鹰为了防止它学会爬行，就会对它进行残酷的训练……等小鹰能飞起身子了，母鹰就会把它们翅膀中的一部分骨骼折断，然后从高处向下推去。小鹰虽然因折断了翅膀中的骨骼而浑身剧痛.但它必须挣扎着飞翔，否则就会被摔死。挣扎使他们的翅膀得到了供血，它们忍着剧痛向上飞到悬崖顶上，便等待翅膀痊愈，而痊愈后的翅膀将刚硬如铁，更具力量。”

数年前最初读到这段文字，脑子里便留下强烈印象。王族让我们领略了酷烈的生存之境：不高贵，毋宁死。我们心向往之，却不能至。鹰界的法则，在我们的眼中，因此扑朔迷离。

鹰是飞禽中的英雄主义者。

王族把他的心神集中到这儿，把我们的胃口也吊在这儿。他不仅写鹰的初生，而且写它们的再生：鹰的寿命与其他鸟类相比可谓最长，它可以活到70岁。而要维持如此长的寿命，却必须在40岁时，经历一次血淋淋的肉体之痛。它们用150天左右的时间让自己新生。首先，它会在飞翔中突然撞向悬崖，把在前40年中结茧的喙狠狠地磕在岩石上，把老化的喙和嘴巴连皮带肉磕掉，然后满嘴是血飞回洞穴，忍着剧痛等待新的喙长出。继之，进行生命更新的第二道工序，用刚刚长出的新喙把双爪上的老趾甲一个个拔掉。不久，新的趾甲也长出，它紧接着进行生命更新的第三道工序，用新的趾甲把旧的羽毛扯掉，再等5个月，新的羽毛成型。此时鹰的再生工程完成，并得以再获30年的生命岁月。

这段转述文字太长了，但它们太精彩了，真是难以相弃。看得出，王族先生在三本书中都保持这样一个姿态：他在专注地找故事，然后把它们讲出来。这是一个好的姿态，优秀作家的姿态。至于他最后找到了多少，又讲出了多少，这都说不好。但有一点在我这里是肯定的，我觉得如果按故事的浓度把三部曲排一下序，它们是这样的：《骆驼》最佳，《鹰》次之，《狼》居末。当然这只是个直观的感觉，它不一定那么准确。

三本书的写作方式是相似的。王族先把自己融入一个所写对象的世界，他找到一个牧驼的、驯服猎鹰、抱养狼的人家，然后在这些人家里住了下来，通过短距离的接触，耳闻目睹，从而寻求到一个表达的最佳入口。这该是写作这类非虚构作品的常规做法。当然，作者对于自己所要进入的事物始终有一个典型意识，他知道他所要讲述的事物多么独特，而人，在许多时候是多么无知。他尽可能谦卑地让自己站在了文字的背后。

自然界物竞天择的定律在每一本书中都显示了出来，如《狼》：“一只狼在牧区可以活10年，在狼群中可以活13年，而要是它独自在荒野中生存，则可以活15年。由此可见，狼的最佳生存状态应该在孤苦绝境中独自觅食”；“一只狼在仰天长啸，一条腿被猎夹紧咬，它最后咬断了自己的骨头，带着三条腿继续寻找故乡”。再如《骆驼》：“在酷热的夏天，骆驼排水很少，在气温约40度时才会出汗。平时它们不轻易张嘴，在沙漠中8天不喝水也不会被渴死。除了水之外，骆驼单峰或双峰中的脂肪会分解成骆驼所需的营养和水分，使骆驼在困境中得以继续维持生命。据记载，骆驼曾保持了17天不喝水而仍然能够存活的惊人纪录。”当然，这并不是作者的全部意图。作者的真正意图至少还包括，他想要通过对笔下动物的描摹而更接近这个世界，进而抵达这些生灵之心。但做到这一点几乎是不可能的。因为即使身在人间，对人心都难以测度，何况是另外的物种。

王族只是向我们提供了一些万物有灵的例证。比如他亲眼看到十几峰长眉驼在夜里流泪，看到鹰在一张照片中认出自己后兴奋莫名，看到狼在自己温暖目光的注视下，“眸子里有了一丝光亮。这丝光慢慢泛开，如一道热流在摧着坚冰，不时地有碎块被融化，化作水滴落下”。这些动物的内在仿佛被短暂地打开了，你看到的骆驼在此时不是骆驼，鹰不是鹰，狼也不再是狼。在与常规有了出入之后，我们看到它们的内在竟然如此陌生，如此复杂而新鲜。它们的泪水、欢乐、眸子里的光亮，在阅读者的心里，历久弥新。

《骆驼》的好也正在这里。它不像《狼》的叙述，在一些地方，有过度阐述的问题，《骆驼》中的许多故事，都是实实在在的。微妙，写意，让人会心微笑，或黯然伤神。比如一只被牧人放出去找水的长眉驼在找到水源后，一直在等着人们前来，但牧民以为它失踪了，便没有过去，后来它的消息传来了，但已饿死在了那里。比如长眉驼一生从不睡觉。比如骆驼会在日出时眺望太阳，自此整天便低着头，但却不会迷路。比如骆驼知道自己快要死了时，就坚持着走到了自己的出生地，它们选择死在那里。

应该说，王族又不仅是在写骆驼、狼、鹰。他想把人的种种感受与之衔接，因为万物不仅有灵，而且应该是相通的。否则他便不会观察到骆驼的泪水了，更不会与狼对视，而且企图化解对方眼中的坚冰，更不会在依布拉音的猎鹰捕获到珍贵的红狐后动了恻隐之心，央他把红狐放还自然。所有这一切，都彰显着王族心中的冷热尺度，所有这一切，都告诉我们一个并行不悖的真理：写作者都想以冷静的目光看世间，以获得精准的把握和领悟，但所有优秀的写作者又都通过笔底的书写向世间传递着自身的体温。那些看似无我的作品大都是把自我隐藏起来了，而并非是“我”真的不存在。

海育的人与诗

说来惭愧，我与海育相识有年，却从未专门而全面地读过他的诗。这固然是因为他此前并未有诗歌集子行世，读来诸多不便，但更主要的，怕还是别有原因。以前说过，我近年读书挑挑剔剔，对身边人的几乎不读，归结起来，有前此十几年的教训，悔其少读却又难以更改，只好从即日起舍近求远，大变读书风格。但几年之中，因为职业关系，确也被动地读了些东西，写了些吹捧人的文字，事后几乎后悔，不过总是过去的事，也不觉得有较真的必要。期间与海育共事，虽然不多，可对于其人，产生很好的印象，由此而留意他的文字，并且愿意对他的写作作一探究，总是与其他情形，又有所不同。及至他的诗集出版，题名《昨夜新娘》（三晋出版社2010年6月版，真是奇怪的名字），便主动求来一册，准备说点感想。这已经是两个月前的事了。两个多月中，时时记挂，却又日复一日地迟延，由此可见我做事的拖拉。当然舍此之外，还有一个迟写的原因不得不说。是在拿到书的当日，我看过了正文前两篇序（金汝平、唐晋文），与自己的印象和判断印证，觉得很中肯，我似乎再无添一蛇足的必要——因而有些气馁，甚至想打退堂鼓了。中秋节前见过海育一次，想说此意但终于没有出口，还是想到他的人好，所以必须各尽心意，就此勉力而为。

话说到这里，为避免读者误解，须得为上面的说辞找点旁注。即我说海育的为人，与他的诗歌并未产生关系.因为关于诗，后面自然要谈；而说到他立世的根本，怕有更为深切的背景，海育对此应有他更深切的感悟。恰恰在这上面，我不及他，却又歆羡他的成功。他并无诗人的派头，或者也从未想过要以此名世，但他对诗的态度，却是非常谦虚而认真的。且看看他说的：“这20年……我一直在读诗，一直保持着对诗歌的爱好。也正是因为这份爱好，使我在近几年陆续接触到一大批山西优秀的诗人，并逐渐融入到这个圈子。如果没有这个圈子，我仍将在诗歌的外圆徘徊。”这或许正是我们的不同之处。他的没有架子，审慎的人生态度，由此可见一斑。多少年来，我以为人首先是自我完足的，因此他或许应该有足够的傲气，他所有与外界的沟通，便建立在这样的基点上；三十岁以后，虽明知这样的做法为绝大多数人所不取，但却劣性难改。海育的胸襟不同。他谦和得甚至让我嫉妒。仅此而论，他确实是难得的兄长，但是，自我们开始交往的头天起，我尚未发现他以兄长自命。他的心性，其实是年轻的，平等的。无论对人，对事，还是对物，都可以体现这一点。

来看他的诗吧——“我是与麦子一起长大的/母亲用乳汁喂养我/用汗水喂养麦子/我们就像母亲左右手/拉扯大的兄弟”（《与麦子一起长大》）。这是他从心底流出的好句子，其中所体现人与物的平等，以及情感的深度，都近于海育诗所能达到的最高成就。在这里，他的性情也展露无疑。我们所谓诗为心声，也不外乎便是这样的一种表述。可惜这样的开局夺了先声，相比较而言，后面的句子便在气势上弱了下来，尤其是用来收尾的第三段：“我是与麦子一起长大的/如今虽然客居城市/却常常想像一只鸟/在麦田上空飞过/殷勤关注麦子的长势”。老实说，在诗歌中，我们最难控制的便是这种情绪的递进和转换，因为整首诗的高潮出现过早，这尽管是在有意无意之间，但后果已经造就，而延续这样的甸式，无论对谁，都是一种考验。海育也没有创造例外，他把它写成了半首诗。对于朋友，我想，我还是无须为他一味地唱赞歌吧。海育不是那种凭借技巧取胜的诗人，他的诗歌写得平易，很少奇崛的意象，他也没有依赖情感的浓度写作，他的所思所念，都是我们习见的事物与场景。这样一来，诗歌所需仗恃的好多东西都失去了，他的诗歌不陌生，鲜少冲动。再看这样一首诗：

“小寒。深夜，漪汾桥/南便道，由西向东约十米/一只猫惨死在去往春天的路上/如果是在秋天/应该有一片落叶，将它掩埋/立冬已经两个月了/小雪，大雪，冬至都过去了/还没有等到一场大雪降临/否则，会为它举行/一次豪华的葬礼//就像一个流浪汉，一只猫/惨死在去往春天的路上/也许疾驰的灯光太刺眼了，也许是突然闪现的猎物/引诱着饥饿的肚皮/况且人也会穷凶极恶/一个箭步冲上去，冲上去/就走上了一条不归路/紧贴着路面，残留一张猫皮/成为填充路基的一枚草叶//一个车轮轧过去/又一个车论轧过去/卑微的生命甚至引不起一丝颠簸/一辆汽车裹挟着血迹扬长而去/又一辆汽车拍拍屁股/飘出一缕污浊的尾气/第二天早晨，当我路过这里/也只是在寒风中/打了一个趔趄/没有流下一滴悲悯的眼泪”——诗题便是《一只猫惨死在去往春天的路上》，这里我引述了全部，因为很喜欢它。结合这首诗，还可以延续上面平等的话题。诗中的场景是我们惯见的，但我们不觉得它可以成为诗，而且可能想过，如若对生活不加剔选，那容易使自己所写流于平常。但海育在这里却给了我们意外。这意外，是因他追究了自己心灵的真实。你瞧：尽管他可以写“没有流下一滴悲悯的眼泪”，但他确实是在写怜悯，我们完全可以将他的诗句反其意而理解。他写猫的惨死，如“成为填充路基的一枚草叶”、“卑微的生命甚至引不起一丝颠簸”等句，显然是，先有了感触，而后才形诸文字的。那么，在他的眼里，渺小如一只猫，又未尝不应该有一场豪华的葬礼？这般对于生命的尊重与留心，见于他这部诗集的多处。再举一例：“一只叫二胡的鸟/栖息/在城市街头/凄婉地唱/生活/是一只豁口的碗”（《卖艺人》），虽然简洁，但却不是沉默的展示，有了喟叹，因而有重量。与《一只猫惨死在去往春天的路上》对比，虽出同源，却另有洞天。

海育还有一些小制作，可以见出才华，如《除夕》《自画像》《卧底》《狙击手》《怀疑》《一个人的午餐》等等。这类诗在他写来，似乎驾轻就熟，如果估计不差，应当是近年所作。这几首我都喜欢，其中传达出生活中的多种况味，如《怀疑》《一个人的午餐》，虽然读来自然，但也应归入匠心之作。至于《我把我的影子遗失在你那里》，诗句整饰，寓意多元，能够激发我们许多思索，我把它归入一个人的经典。这应该是海育的代表作，全诗如下：“自从我们一起路过公园的槐抱柳/我就把我的影子遗失在你那里了/春暖花开的时候你就带他去踏青/风霜雨雪的时候请你为他撑把伞/困了陪你入梦，病了做你的药引/冷了就钻进你的身体燃一堆篝火//我想和你签一份影子寄存的协议/玩一个小时候的游戏，拉钩上吊/一百年不许变，还是儿童的口吻/如果你真无力眷顾，也请你不要/归还我，就把你的影子赠予我吧/如影随形，一比一直到我们扯平”。简单的读法是把它视为爱情诗，因为一切太相像了。海育的诗集中，这类作品并不多，如果它真是由恋爱生发，那么，也能够看出海育在情感上的郑重。只有多情人才能够想出：“冷了就钻进你的身体燃一堆篝火”，“如果你真无力眷顾，也请你不要/归还我，就把你的影子赠予我吧/如影随形，一比一直到我们扯平”；我们设想由此深入海育的心扉，推断他远年的爱情，这首诗或是有所指吧。作这样的判别，我们也乐得轻松，毕竟读诗各由所好，读出什么算什么，而作者也不负有注解之责。但，若我们读它的时候，别无余事，也自然会建立一个思维，满足自己的意图，充实自己的理想，那么，海育的诗句，也可能是我们发现自己的一个足证。他写了外在之我与内在之我之间的一条通道，二者应当可以互相增益。或者是儿童式的戏谑，但终究不是滞留于此，因为还有“困了陪你入梦，病了做你的药引”等句，它们与真实的人生毕竟有几分相似，“足以容许热爱、欢笑和争论”。

诗，散文，小说我的文学自白书

写了十几年，目的地总是若隐若现。我至此可以相信，我肯定不是早熟的天才。天才在我这个年龄已经写出了一生的奠基之作，但我却还在写作伊始就产生的困惑里绕圈子。承认这一点需要勇气，因为好比釜底抽薪，既然那伟大的自我被否定，接下来的生活就势必被打上普通人的标签。其实仔细回味，这标签一直就被贴在额头上，只因未被看见，所以就假定它并不存在。我甚而觉得，我们多数人都将经历这样的蜕变，先看清楚自己的真正面目，然后才面对真实的生活。真实的生活是什么样子？走在任何一处人丛，我们都可以获得相应的感受。柴米油烟酱醋茶，开门七件事，每一件都未可免。在此之上，才有写作这件事。但同样的生活，在不同的心境下，发生的效力是不同的。有时一个虚幻的梦境可以支撑一个人的一生，到他临终的时候都不破灭，直至被带入坟墓。这大概也可算是一种幸福。但这种幸福肯定不会在多数人身上应验。多数人会在这个梦正在做的时候猛然一醒，然后发现它形如一个混沌的球体，啪一声，它平静地碎了。这是及时的、正常的醒。最可怜的少数人，被一个梦搅扰大半生，直到生命老迈，梦幻的质地才显现，可惜回天已无力，只好带着无尽的遗憾告别这个世界。这是非正常的、悲惨的醒。

作为普通人，我想我所经历的与多数人并没什么两样；但作为普通人而能写作，我觉得上苍还是充满了善意。仔细回忆我的文学生涯，从1995年发表第一首诗到现在，一路上总是充满了波折，但十六年的时间，可以让我顽强地保持一个信念，除了此前毫无道理的自我认同，就是前进途中的一次次哪怕微薄的收获。我出生于乡下，在很小的时候就习惯了春种秋收，我很少产生不劳而获的念头，从而也很少遇到类似的事。但在乡下时我从未获得过写作的机缘，作家这个词在年少的我看来，是异常遥远的。直到1993年中学毕业后，我外出就读，才渐渐地靠近了写作。如果说，上苍赐予我的天赋未必那么可以依持，那我生命中几乎与生俱来的敏感性情却构成了我文字生涯中的第一位老师。离乡背井，我的心情是孤独的，而诗歌给我的孤独提供了一个大而化之的出口。我的文字功底很浅，但写作的兴趣却颇为浓厚。现在我已经很难回忆起自己是如何开始了第一首诗的写作，而这事实上也不重要，重要的是，通过诗歌，我渐渐发现了一个奇异的世界。这个世界并非我们生命中固有的，更多时刻，它是对那个固有世界的转述和旁证。我在很短的时期写下了很多，借以表达我在这个世界上发现了什么。我反复地阅读我写下的诗歌，并把它们同那些纸上印刷品做着对比。区别是非常明显的，我并未写下什么，那些含糊其辞的分行段落，简直像一团团梦中呓语。

我的诗歌生涯经历了最初狂热的六七年光景，然后渐渐尘埃落定，此后诗歌像个老朋友似的伴随着我的生命。现在我仍然会写诗，但相比那个时候，产量已经大大减少，成品却大大增多了。有时我无意翻开旧日报章，读到那时的诗稿，依然可以回忆起那些已经远远流走的时光段落。我说诗歌是生活的旁证，也可以理解为，它在某种程度上充当了时间记录者的角色，具有日记功能。除了当日的气候，风向，我几乎把什么都记下来了。那些隐晦的部分，只要稍加解析，就可以看清，它到底说了什么。但这种写作方式还是过于随意了，多年以后，我读到希尼的诗，才发现自己的诗歌写作走了什么样的弯路。它们离生活要么太近，要么太远，总而言之，是不确切的，而且，弥漫其中的抒情泛滥的毛病终于被我发现，此后才逐步扭转。我开始借重叙事的成分。伟大的爱尔兰诗人西默斯·威廉姆·奥唐纳·希尼（1995年获诺贝尔文学奖）帮了我的大忙，他是“能把平凡的日常生活瞬间转化成诗的高手”。就这样，在2003至2004两年间，我在已经开始的散文创作的间隙，写下了近四十首诗，并陆续发表出来。它们是我整个诗歌创作生涯中最早的晶体，是可以留存的部分。

我的散文创作在2002年左右全面展开。那时我已经毕业离校四五年了，经历了长达三四年沉闷而无望的小县城生活，七个月颠沛流离的深圳打工生涯，我在诗歌写作上的冲动渐渐退却。一种更为宽广的生活热情笼罩了我。我希望借助一种更为直切的方式把它表达出来。2001年夏天，我在离开家乡小城前夕，曾经写下一些短小的不分行的作品，每篇700到1000字，共20来篇。因为语义连贯，大幅减少了诗歌的跳宕成分，而被我称之为散文。但这些文字，又与传统的散文写法不尽相同。它没有明确的显见的中心，很少借助实在的形体，贯穿其中的，只是一点若有若无的思绪。2002年夏初，我从深圳返回山西，落脚到省城太原从事副刊编辑工作；此后五六年间，在简陋的出租屋里，我延续了2001年的散文创作经验，连续写下了长短不一数百篇散文，直到2010年，才把其中的部分与我婚后所写的一些散文篇目合并，并结集成书，于2011年1月出版，书名《失踪者的旅行》。这是我的第一本书。我曾以一种复杂的姿态写下了心中的感慨：“……这本书该是彷徨的产物，它尚且没有深入到自觉的地步。换句话说，如果我先前读到一些专注的书，身体中的某些神经受到刺激，那它的面貌会迥异于目下所见。我常常做这样的设想，包括对自己的人生。当然，若从实践这方面探究，我们的旧日生活已经无可更改，而我们身体力行的部分又确实差了些。这世界上但凡有一件事能够成功，我们都免不了去钦慕，这固属人之本性，对于我们，却多是想象力的因素在作怪。话再说回来，纸上行旅，大道多歧，有时甚至不足凭信。《失踪者的旅行》写心灵的实践，自然十足的俗物，因为著者的心原本尚未打开，这一点，也早有人提及。好在是心灵的实践，这一本写了一个应有的过程，比之十年来什么都不做，有了它，也差堪告慰了。”

我说姿态复杂，是在为出书欢欣的同时，发现了许多问题。整本集子，格局狭小不说，而且时有重复。在定稿前，我试着左删右删，但发现这样一来，整本书基本就被抽干了，所以只好颓然放弃。十几年来我所有的自信在那个时候受到了最大程度的考量。当时我已经年过三十二岁了，此前差不多把人生的半数年轮都置于写作背景之下，但其结果不过尔尔。我不再坚信自己是天才。在这个前提下，我回头审视自己的生活，紧张，局促，伏低伏小，似乎很少有伸展肢体的惬意时刻。我似乎刚刚从书斋里走出来，重新看待这个世界，它芜杂的河道里泛滥着岁月的流水，那河边的重重人影都奔忙如旧，穿梭在上班下班的路上，站在车水马龙的十字街头，我免不了会想想过去的十年，我都活过了什么。那些未曾见识的人与事物都处于流动中，它们过去在那儿，现在可能不在了；那在自我之外的人生也是如此，我一次次地大睁双眼，看看我所生活过的地方，都有些什么人，在发生什么事。我有一种从散文的写作中逃离出来的渴望，或者改变自己的写法，以期把更多的，更为宽泛的杂质都纳入我的写作系统。我试验了一下，但效果并不理想。我已经习惯于追逐并记下自己的思绪。每一次尝试，不过是过去的翻版而已。偶尔会有升级的表现，但距离自己想象中的，仍是差远了。

我从2005年左右试着写了一点散文之外的文字。它们借鉴了小说的笔法，但其基础仍是散文化的。我的感觉并不好。尽管我在散文中浸染很深，但我始终不能把全部的文学理想都寄托于此。与小说和诗歌相比，我觉得它仍是基础文体。散文应该是一切作家的试金石。从这个意义上说，我看到目前不称职的作家太多了，他们粗糙的文字破坏了汉语的美感。但散文并非能够包罗万象。在表达情感方面，它可以细腻入微，但没有诗歌的含蓄凝练，因而不具有诗的艺术纯度；在展现生活方面，它可以日常写意，但又不及小说的去伪存真，辗转腾挪，因而可能，在文体意识上稍逊一筹。我这样类比，也只是一般性的说法，估计难以服众。因为自我写作散文开始，旧有的模式已经不可包容，许多有雄心的散文家已然开始了种种革新，他们借鉴了不少散文之外的新元素，使它看起来博大精深、恣肆汪洋。但无论怎么变，我认为它还是存在一个散与不散的辨证，一个用来修饰的“散”字，突出了散文的某些特征。事实上，无论在大众眼中，还是在专业读者或写家眼中，散文都是最容易入手的，尽管写好很难。而诗歌与小说却并非是什么人都可以实践的文体，它们都站在散文的肩膀上发展，各自另列了门户。

我写作小说的时日最短，但其时间跨度，也有五六年了。之所以要写小说，一是由于散文与诗在表现手法上的困囿，我需要找到一种更强有力的文体来支撑我的写作，二是我向来认为，一个人在写作的前期更应转益多师，从各种文体中取其精华，方可博采众长，从而达致游刃有余之境。到目前为止，我尚且无法确定，这种兼顾各类文体的写作是好是坏，但我愿意在最终确定一个方向之前，多做些尝试和实践。至于这种实践的得失成败，则只有留待时日来慢慢证明。