诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀

古董

清代文学品论家方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地外别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”

中国诗歌注重妙悟、意境及言外之意，其真正的意境论和妙悟的思维方式都是在唐代受禅宗思想影响而兴起的。禅宗所提倡的顿悟见性，离言会意等主张对诗歌创作具有深远的影响。读石云先生旧体诗集《石云诗草》，扑面而来的丝毫没有辞藻工整铺陈华丽的压迫感，而是可掬可嗅的清新空明的亲切感，那是一种似近还远的禅意。正如他自己所言：“也学陶翁，在内心的空旷处采菊东篱、种豆南山，在夏至末至时引一泉活水煮沸岁月，在秋分已分处掬一捧月光淘洗人生。或曰，诗就是我的山水田园，我的前世今生。”

禅宗以“直指人心，见性成佛”为目的，为此慧能提出了“自性自悟，顿悟顿修”的参禅方式。因为“法身”或“性”无形无相，言语道断，心行处灭，而见性无次递，悟则全悟，故只能顿悟。顿悟，从某种意义上说，是一种对事物的总体把握，虽万象森罗，千差万别者，也一时齐见，佛经常谓之为如镜现像，无有渐次，岂容言思可得？受此影响，诗人王维也说，妙悟者不在多言;他的禅趣诗，尤其是纯山水诗所体现的玄妙的意界，是“悟”出来的，不是“作”出来的。《楞严经》说：“理则顿悟，乘悟并销;事非顿除，因次第尽。”“理则顿悟，乘悟并销”是“解悟”;“事非顿除，因次第尽”是“证悟”。不论哪种悟，以禅宗的见地和唐宋诸大禅师的行径来看，都需要闻思修的加行。严羽认为诗悟也需要学思：“夫诗有别才，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。” 石云先生幼年勤事农桑，少年游学京华，学成服务杏坛。“博采而有所通，力索而有所入”。诗作充满了对人生的“解悟”，“证悟”，因诗歌而入禅。 如《山间农事》：“辟地养桑蚕，围竹数万竿。兴来吟古句，月满去耕山。”虽文字素淡平浅，但组合在一起却感觉浑然天成，了无裂痕。眼前是区区农事，可是也丝毫马虎不得，个中关系到一家老小的温饱生计。“辟地”对于这个农人的家庭而言就是像盘古开天辟地一样的大事，既然开局尚好，天时作美，就可以顺理成章的养蚕，围竹了，而在繁忙单调的劳作之余，用什么去安慰自己在大山深处的孤寂呢？那就随口吟出一两句古人的诗词来打发光阴吧，不知不觉流连忘返，月亮已经从山坳里走出来，照着农人回家的路。“月满”其实就是情满，这个满一定有对风调雨顺的满怀希望，对五谷丰登的殷切希望，对妻儿老小的平安希望。整首诗给人一种清新自然之感，有动有静，不假造作，一派天真，超脱意味顿显。这一切对于出身农家的石云先生而言，既自然又亲切。“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是！” 物我相依，物我两忘！

禅诗所表现的言外之“意”偏重于指向佛法所说的“法身”，禅宗所谓的“自性”。而“法身”、“自性”无形无相，虽成就一切法而不住一切法，超越一切对待，非一切言思所及。受此影响，诗歌更崇尚言外之意，甚至无言之境，并以此为最高境界。唐代司空图说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂可容易谈哉？”虽然司空图在《二十四诗品》之“含蓄”中说“不著一字，尽得风流”，但自从梁钟嵘的《诗品》、唐皎然的《诗式》、宋欧阳修的《六一诗话》、宋尤袤的《全唐诗话》以及严羽的《沧浪诗话》等等问世以来，诗人便自觉不自觉地对诗歌境界的标准有所执著了，心中有了执著，诗的境界反而上不去了。严羽曾明确地说过，汉魏晋与盛唐之诗，大历以还之诗，晚唐之诗，是一代不如一代，究其主要原因就在于“诗论”越多，诗歌的标准就越多，诗人心中对境界标准的执著就越多，这就抑制了他们创造性灵感的充分自由发挥。其实今天我们的很多旧体诗都不同程度上存在这样的弊病，而石云先生却能出污泥而不染。石云先生的《汾河散步有感》：“不需画栋玉石园，木案一杯小树前。浮世几得闲静日，且邀风月伴流年。” 一句“且邀风月伴流年”，胸襟洒脱气势磅礴，作者半生经历“层层叠嶂”，投身沉浮淹没其中，却始终不改的是赤子情怀，“木案一杯小树前”，不改那份刻入生命的质朴和真诚，既然已经通透世情变幻，富贵沉浮，在这匆匆流年中，何不主动去迎接各种风月挑战和激荡，“一蓑烟雨任平生”，欣然把这些苦痛的喜悦的感受都当做生命不可或缺的一部分。

禅意重言外之意，“象外之象，景外之景”，绝非以文字音声为缘“采心”成境，而是即文字音声而返观内照自己心性的真实状态。禅宗的‘直指人心，见性成佛”是就心性所观照的任何一种情境（包括语言文字）当下返觉自我心性的用而无相、无相而相的实相。因此，真正的禅，惟是一心，更无别法;心体一空，万缘俱寂，证之者无新旧、深浅之别，说之者不立义解，直下便是，动念即乖，岂有文字境界可存？诗的言外之意即是语言文字之像而引出无相之心的幻相——情趣，是由外而内再而外的心理过程，如果再由诗歌所表现的意境情趣而觉悟本心，那已由意境转了一次手，已非“直指”了。石云先生的“忽见茫茫山裹白，相逢拱手意相知”“山翁石室坐，煮酒赏云烟。” “莫问人间烦恼事，只知对岸绿竹空。”正是这样一种“引‘心外出而成境”，能走进诗词格律的“清规戒条”，又从这个“清规戒条”中脱颖而出，平仄工整而又不漏雕琢痕迹，字字句句尽得风流雅致。诗人是把自己心灵在一刹那所捕捉到的情境形诸文字，是一时的生命写照;而读者也可以借诗句发挥自己生命的想象力，或与诗人当时心境契合无间。

宗白华在《艺境》中说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学所谓的‘静照。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实、内在、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”

庄子说：言而足，终日言而尽道;言而不足，终日言而尽物。尽道之言即是美，尽物之言即不美，尽物之无言也不美。尽道之美，言与无言，皆是美，此美是自性之美，超诸一切对待，无形无相，故不可凑泊，不可意会言传;尽物之美，无论言与无言皆是对待之美，是有相之美，可以凑泊，可以意会言传，故有高低境界之分。自性遍一切处，何必执着于“言外”、“意外”去寻找美呢？若是执着，无论一切“言外”、“意外”皆非究竟;若是不执着，一切言、意之内外皆是究竟。由于石云先生诗境中的空灵妙相，以及由此而生发的无住无着、任其自然的禅学思想，使得他的诗歌焕发出一种特有的通透芬芳。这诚如元好问在《赠嵩山隽侍者学诗》中所说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”