从宫角关系的运用来看传统乐曲调式的辨别

赵冬丽

（河南大学 艺术学院，河南 开封 475000）

从宫角关系的运用来看传统乐曲调式的辨别

赵冬丽

（河南大学 艺术学院，河南 开封 475000）

中国传统音乐乐律以五度相生的五声性旋法为主要特色，而五声性调式旋律中唯一的一个宮——角大三度的运用，即在传统乐曲的调式辨别中具有至关重要的作用。文章对两首典型的传统乐曲进行解析，以期说明宫角大三度音程的运用在传统乐曲调式辨别中的作用。

传统音乐；五声性调式；宮角关系运用；调式辨别

一、宫——角关系的特殊性

先秦典籍《左传》中既有关于中国传统音乐乐律特点的记载：“唯九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”南宋乐理学家、律吕学家蔡元定在《律吕新书》中又对此进行了深层次的总结，提出起调、毕曲皆用主音：“黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调、黄钟毕曲；大吕宫至姑冼羽，并用大吕起调、大吕毕曲。”这虽然仅仅是针对最典型的乐曲用律来讲的，但这也是对先秦以来“以奉五声”乐律思想的忠实体现。中国传统音乐乐律以五度相生的五声性旋法为主要特色，五声性是指以五声为核心的七声音乐体系。五声即五正声，是音乐体系中的核心音，包括宫、商、角、徵、羽五个音，每个音都可以作为主音。五声体系并不是说只有这五个音，还包括五正声加偏音（清角、变徵、变宫）形成的六声、七声音阶。

早在1959年，于会泳在《关于辨别调式问题》①中就提出宫角“在五声音阶范畴内，起着标志乐曲所属之宫调系统从而明确其调式的主宰作用”。1993年，李成渝又在《评“主宰音程关系”》②中将这一观点明确总结为“主宰音程关系”。

为什么宫角关系对传统乐曲的调式辨别这么重要？首先，我们要明白，宮角大三度是个音程概念，它以宫音为低音，角音为冠音，其音程位置是不能变动的。其次，我们来看五声性音阶中宮角关系的特殊性。在五个音的音阶中有3个大二度，2个小三度，4个纯四度，4个纯五度，2个大六度，而这些音程中只有一个大三度，即宫——角大三度。六声音阶中包含两个大三度：宫——角，清角——羽或者徵——变宫。七声音阶包含三个大三度：宫——角，清角——羽，徵——变宫。宮角大三度是由五声中两个骨干音组成的，而清角——羽、徵——变宫这两个大三度音程是由骨干音加偏音组成的，其地位不同，在旋律中出现的频率、位置也会有所区别。

二、宫——角关系在调式辨别中的运用

宮角关系的运用在具体的谱例分析以及确定调式调性方面至关重要，因此在分析传统音乐的谱例时，第一步我们就要确定谱子中的“宫”、“角”二音，然后才能确定乐曲的调式调性。然而，在复杂的旋律走向中，仅仅看谱面“1”、“3”的位置就能判定调式了吗？答案是否定的。那么，如何才能判定大三度音程的地位作用呢？下面就以两首典型的传统乐曲为例进行解析。

首先，在单一的五声音阶调式中，如谱例1所示，宮角大三度是确定调式调性的关键。这首陕西民歌《姐儿打水》，谱号是降B大调谱号，音阶音只有1、2、3、5、6这五个主要音，看谱面中降b和d形成大三度关系，即宫角大三度，因此这一段旋律即是降B宫羽调式。

谱例1：

注：根据杨善武《传统宫调与乐学规律研究》第243页译谱。

于会泳在《关于辨别调式问题》中总结说，在单一调性情况下，宮角关系对于调式调性有明确的作用。确定了旋律中的宫音，就可以确定调式，再找出旋律主音就可以完全确定调式调性了。如果两条旋律所用的音相同，但是调式主音不同，例如“宫、商、角、徵、羽”和“商、角、徵、羽、宫”这两种音阶排列方法，第一条是宫调式，而第二条是商调式。

其次，五声音阶加偏音的旋律中，宮角大三度骨干音程的运用就比较复杂。作为骨干大三度的宮角音程，运用得更加频繁，常出现于旋律的开头、结尾、长音位置，以起到明确、稳定调式调性的作用。

谱例2：

注：本谱例是根据现今演唱较多的版本选取的。

以河南曲剧《风雪配》中的选段《今日是我出闺的前一晚上》为例进行分析。将这段旋律所用到在谱子的第五行，第二小节的“4”音处于强拍强位，与第一小节的“6”形成骨干性质的大三度音程。在这两个小节中巧妙地将低音“4”放置在强拍强位上，改变了其非骨干的音程性质，此时调式已发生转变，谱面的“4”成为新调的“宫”，即成为下五度的调式。这实际上运用了传统宫调中常用的清角为宫——即谱面“4”作为新调式的宫——的转调方式。这样仅仅是一个音位置性质的变动就改变了这两个小节的调式性质，宮角音就随之改变了。在接着的第三小节里面，“4”音又恢复了其弱拍弱位的非骨干音性质，调式调性也恢复到原调。在最后一行的第一小节里面，还是原调，到了最后一行的第二小节，“4”音又成为骨干音，又转变了调式，而第三、四小节“4”音却没有出现，变成非骨干音。总之，调式的转变往往只是一个宮角音程性质的转换，而且是在一个小节之内，音乐变化频繁却又衔接紧密，天衣无缝，足见传统音乐的艺术魅力之惊人。

的音简单地排列起来，有1、2、3、4、5、6，是典型的五正声加清角的六声音阶旋律，一共有两个大三度，1——3，4——6。首先我们从谱例中就可以看到，在前几行中，“4”在谱面中处于弱位，属于经过音、辅助音的性质。相比之下，“1”就比较活跃，位置也较为稳定，而且时值较长。这样基本可以肯定1——3骨干大三度的音程性质了，其调式也就是原调。

三、总结

本文仅是针对两首曲子对宮角关系的运用进行简单的分析，说明在传统乐曲的调式判定中，宫角关系起着至关重要的作用，作为音乐研究者的我们不能仅仅以谱面为根本进行音乐研究，要用敏锐的专业眼光透过现象看其本质。中国传统音乐文化博大精深，其魅力就在于运用简单的音乐、细微的变化来表达丰富多彩的感情世界，我们不能硬套西式章程来判定从中式民间音乐的土壤中孕育出来的花朵是否美丽。我们应该在吸收外来文化的同时健全自我体系，弘扬民族艺术魅力。

注释：

①选自《音乐研究》1959年第6期。

②选自《中国音乐学》1993年第2期。

［1］于会泳.关于辨别调式问题［J］.音乐研究，1959（06）.

［2］李成渝.评“主宰音程关系”［J］.中国音乐学，1993（01）.

［3］杨善武.传统宫调与乐学规律研究［M］.开封：河南大学出版社，2010.

J6

A

1007-0125（2015）06-0056-02

赵冬丽（1989-），女，河南新密人，河南大学艺术学院研究生，中国音乐史专业。