赵树理身份的三重性与暧昧性

钱理群

我在2011年读到陈为人先生的专著《插错“搭子”的一张牌——重新解读赵树理》以后，写下了这样一段话——

“作者以‘直面一切事实的老实态度，将所能搜集到的赵树理的方方面面，纷乱无序，甚至相互抵牾的材料，都一一展现给读者。我们，至少是我，越读越糊涂，赵树理究竟是什么人：

“‘毛泽东《讲话》精神的忠实实践者？

“‘党的忠贞的儿子？

“‘农民的代言人？

“‘真正的人民大众的文学的大师？……

“都像，又都不像。总之一片模糊。

“在我看来，提供这样一个模糊的，难以作出简单、明确判断的赵树理，而且引发我们许多想不清楚的思考——关于赵树理，关于毛泽东、中国共产党，关于中国的知识分子、农民，关于赵树理生活的以及我们今天生活的时代、国家、民族……最后，所有这些思考，都会归于对历史，对人的命运、存在的追问，却又没有结论：这正是本书的真正价值与贡献”。其实，这也是我自己的，包括本书（《岁月沧桑：1949-1976知识分子精神史》）写作的追求：写出一个又一个的“难以作出简单、明确判断”的大时代里的个体生命史，以激发“对历史，对人的命运、存在的追问，却又没有结论”。

这是一个总的追求；但在进入具体研究时，还需要找到合适的切入口。我在1998年即十六年前第一次研究赵树理时，就注意到了他的“双重身份”：“赵树理把他自己的创作追求归结为‘老百姓喜欢看，政治上起作用，正是表明了他的双重身份、双重立场。一方面，他是中国革命者，中国共产党员，要自觉地维护党的利益，他写的作品必须在政治上起（到宣传党的主张和政策的）作用；另一方面，他又是中国农民的儿子，要自觉地代表和维护农民的利益，他的创作必须满足农民的要求，‘老百姓喜欢看。正确地理解赵树理的这两重性是准确地把握赵树理及其创作的关键。过去人们比较注意和强调二者的统一性，这是不无道理的；但如果因此而看不到或不承认二者的矛盾，也会导致一种简单化的理解，而无法解释和认识赵树理创作及其命运的复杂性”。2这样的双重性，自然也是我十六年后的新研究的基本视角；但在研究过程中，也在其他研究者的启发下，我又注意到了赵树理的第二重身份，即“知识分子的身份与立场”。3这样，“党——农民——自我主体（知识分子）”就构成了赵树理精神与心理结构的三个层面，它们之间的相互依存，纠缠，矛盾，张力，又造成了赵树理身份与立场的暖昧、模糊，背后是党和农民，作为特殊的知识分子个体的赵树理和农民，以及赵树理和党之间的复杂关系，这本身就构成了一种别有意味的丰富性：这是我的研究兴趣所在，也是我的研究进入赵树理的特殊门径。

因此，进入“建国后的赵树理”（这是本文研究课题）之前，先要对赵树理身份的三重性、暖昧性，进行一个总体的讨论。

首先是赵树理知识分子身份。这是过去的许多赵树理研究，包括我的研究所忽略的。其实赵树理本人早有过明确的说明：“我虽出身于农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的祭件主要还得自这一面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的”。4这是一个客观的历史的自我评价：赵树理本质上是一个独立的现代知识分子。在1959年突然遭遇无端的大批判时，赵树理又无奈地自嘲说：“我是农民的圣人，知识分子中的傻瓜”。5这又提醒我们注意：赵树理是知识分子中的异类，自有他的特殊性。

于是，就注意到赵树理的知识分子修养与气质。这里有两个很有意思的回忆和评价。一是上世纪五十年代初与赵树理比邻而居的作家严文井的印象：“出乎我意料之外的是，他还读过不少五四时期的文艺作品和一些外国作品的译本（包括林琴南的译作）。他的科学常识很丰富。我这才明白，老赵并不是‘土包子，他肚子里装的洋货不少”。他还举了一个例子：在一次闲淡里，有人说到了某人的“桃色新闻”，赵树理一下子联想到契诃夫的《在避暑山庄里》，就有声有色地讲了起来，还背诵了其中的一段，逗引得大家一阵大笑，有人就问：“老赵几时迷上了外国的东西？”6更值得注意的是，赵树理的儿子赵二湖的一个观察：“贯穿我父亲一生的就是一个‘士的精神”。我理解他所说的“士”的精神，主要就是坚守自己的追求，“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的独立精神。当然，士的精神对赵树理也有负面的影响，赵二湖就同时指出，赵树理对于党的忠诚就包含有“士为知己者死”的意味，即所渭“党可以误解我，我不能背叛党”。7这都是深知赵树理之言。

于是，就注意到赵树理的“家庭出身”。许多赵树理传记和回忆材料都强调赵树理的家庭的“贫农”成分，说他是“穷人的孩子”；赵二湖同样有不同看法：“其实我家不是太穷，再穷还有十六亩地。我家那房子（按，赵树理故居是一个独立的院落，四周都是由两层的砖瓦楼房围起），就不是一般人家能盖起的。我爷爷是做买卖的，算是村子里有办法的人家。我爷爷能识字看书，还会算卦，在北方的农村里，大部分是文盲，他已经是另类了。”对所谓“贫农出身”，赵二湖也有个说法：“那是为适应当时党的阶级路线。贫下中农才是我党的依靠对象。严格说来，他是穷人堆里的富孩子，富人堆里的穷孩子。如果真是赤贫人家，大字不识几个，怎么可能成为一个作家呢？” 1956年赵树理写有一个《自传》，谈到他十三周岁（1919）就被送到一个“大部分是士绅和地主富农子弟”的高级小学读书，读过一本《四书白话解说》，是一位“接受过王阳明的学说，同时又是个信佛的”乡间老古董写的。赵树理因此说他的水学教育是“以学习圣贤仙佛、维持纲常伦理为务”。1925年他考入山西长治县省立师范学校，开始接触新文化，最初还是科学与玄学“兼收并蓄”，后来“在思想上起主导作用”的便是“反礼教、反玄学的部分”，“也接受了一点共产主义的道理”，可以说赵树理是“五四”后逐渐占据主导地位的新文化思潮中成长起来的。以后，赵树理还谈到了气己“所读之书甚为杂乱，主要的为康、梁、严复、林纾、陈独秀、胡适之等著作和翻译”；在“文革”中更是检讨说：“自己的创作生活虽然开始较迟，可是早在学生时代就是文艺爱好者，对中国封建文艺爱的是《西厢记》、《红楼梦》等，对翻译作品则是不分什么主义，歌德、莫泊桑、屠格涅夫、小泉八云、易卜生……拿得到什么就看什么，接受的东西虽不成系统，可是封建的、资产阶级的五毒俱全”。”对师范读书时期的思想，赵树理在《自传》里，有一个概括的说明：“我的思想虽然有点解放，但旧的体（系）才垮了，新的体系没有形成。主观上虽抱下了救同救民之愿，实际上没有个明确的出路，其指导行动者有三个概念：（1）教育救国论（陶行知信徒）；（2）共产主义革命；（3）为艺术而生为艺术而死（艺术至上，不受任何东西支配）。并且觉得此三者可以随时选择，互不冲突，只要在一个方面有所建树，都足以安身屯命”。”赵树理年轻时，是一个“为艺术而生，为艺术而死”的艺术至上者，这大概会使许多用某种凝固的眼光看赵树理的读者和研究者感到吃惊，其实这正是表现了赵树理内在气质中的执着与偏执，13而如赵树理自己所说，他的“艺术至上”是与“人格至上”的观念搅合在一起的，14以后他转向“以革命为本分”，就以同样的执着，追求“革命至上”了。这都表现了赵树理内在气质中的浪漫主义情怀，更是容易被忽视的。

但赵树理最终还是放弃了艺术至上（当然，他并没有放弃对艺术本身的追求），而走上“文学大众化”之路。如研究者所指出，赵树理的大众化理论与实践，是“对鲁迅等前辈作家创作局限的触发，是对鲁迅民族化、大众化理论主张的实践，是对鲁迅理论主张的补充、应用与呼应”。15赵树理曾谈到“我有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年，其后一直坚持下来”。16而正是在1930年至1934年间，以左联为中心的左翼作家展开了文艺大众化的讨论，可以说，身处僻远的太行山的赵树理1934年的选择，是对这场讨论的呼应。17这是可以用赵树理自己的文章为证的，1942年赵树理写了一篇《通俗化“引论”》，提出：通俗化“还得负起‘提高大众的任务，而不能把‘通俗化本身降低到和群众的落后情况平等”，“它应该是‘文化和‘大众中间的桥梁，是‘文化大众化的主要道路；从而也可以说是‘新启蒙远动一个组成部分——新启蒙运动，一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍；另一方面是改造群众的旧的意识，使他们能够接受新的世界观。”赵树理这里所说的“新启蒙运动”是三十年代陈伯达等共产党人所提倡与推动的，与“五四”启蒙运动与左翼大众化运动既有联系，也有区别，更着眼于对于民众的战争动员与革命动员。赵树理接着就引述了鲁迅写于1934年的《门外文谈》里的一段话作为依据：绝不能处处“迎合大众，迁就大众”，“虽然好像是为大众着想，实际上倒尽了‘拖住的任务”。18强调不要“迎合大众”，重心也在要强调党对农民的教育、引导，以“改造群众的旧的意识”。这与我们在下文要详尽讨论的赵树理的革命干部身份是直接相关的。但赵树理仍然重视与鲁迅传统的关系。他后来还写了《通俗化与“拖住”》专门阐述鲁迅的观点；19在鲁迅逝世五周年时又写文章纪念，提出“假如鲁迅先生健在，他看到这样的新社会，说不定已有一部比《阿Q》更伟大的作品问世了”，进而提出了“在创作上学习鲁迅”的口号。20后来在回忆自己在1937-1939年间所写的短文时，赵树理还颇为自得地说道：“老实说我是颇懂一点鲁迅笔法的”；21在建国后，赵树理也多次谈到鲁迅对阿Q形象的塑造，他和鲁迅之间的精神联系，是颇值得注意的。

、如果我们再对1934年前后鲁迅关于文艺大众化的思考作一番考察，就可以发现，“赵树理”的出现也正是在鲁迅的期待中的。鲁迅在1930年写过一篇题为《文艺的大众化》的文章，一方面呼吁“多作或一程度的大众化的文艺”，“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大众懂得，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子（指令人厌恶的东西——钱注）。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样”；同时又提醒说：“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈”，“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是不成路的”，鲁迅显然期待政治制度的根本变革，带来教育的根本改造，才有可能实现真正的、全面的文化大众化。22在赵树理引述的《门外文谈》里，鲁迅更是明确地表示了对于全新的“觉悟的智识者”的期待：“他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽哕。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业”。23鲁迅在这里不仅表达了他对当时或“看轻大众”或“迎合大众”的知识分子的不满，更隐含着对自身局限的清醒体认。早在1925年鲁迅在谈到《阿Q正传》的写作时，就坦然承认，自己对中国“沉默的国民的魂灵”（“沉默的国民”的大多数是农民），“总自憾有些隔膜”，只能写出“我的眼里所经过的中国的人生”，并不能写出中国沉默的国民，首先是农民的魂灵。因此，他期待“沉默的国民”“自己觉醒，走出，都来开口”，发出自己的声音。24对照鲁迅的呼唤，反观赵树理的创作，就不难看出，赵树理至少在三个层面上满足了鲁迅的期评：他正是“为大众设想的作家”，他的“浅显易解的作品”，确实“使大家能懂，爱看”；他正是在新的“政治之力”创造的新社会里，终于出现的真正成为“大众中的一个人”的新型作家，鲁迅当年与农民（阿Q、闰土们）之间的隔膜在赵树理这里已经不复存在；而赵树理的所有努力，也正集中在使沉默的农民“自己觉醒，走出，都来开口”。

但赵树理（也许还有鲁迅代表的新文学）很快就遭遇到了尴尬：当赵树理满腔热情地向农民介绍新文学，却遭到了拒绝。陈为人的《插错“搭子”的一张牌——重新解读赵树理》里，对此有一个绘声绘色的描述：赵树理手捧《阿Q正传》念给父亲听，“刚唸到阿Q与小D在钱府的照壁前展开龙虎斗时，父亲已经失去了听下去的兴趣：‘得了，得了，收起你那一套吧，我没兴趣，也听不懂！赵和清老汉摆摆手，把旱烟袋往腰里一别，扛上锄头下地去了。临走时，顺手揣了一本《秦雪香吊孝》。鲁迅描写农民生活的举世闻名的经典小说，居然在中国的农村中找不到市场，找不到知音，这情形大出赵树理的预料。他感到丧气，更感到纳闷，为什么农民不喜欢描写他们，替他们说话的新文学呢？”25

这里的描述，或许有文学化的成分26；但揭示的问题却是真实的，而且对赵树理来说，是十分严重的。他所要面对的是两个问题：一是自己原本熟悉的“新文艺腔”，农民不接受；二是农民的文化生活依然被封建旧唱本所垄断，这又是已经接受了新思想的作为现代知识分子的赵树理所不能容忍的，他觉得自己有责任去占领农村文化阵地，以更加健康的，而又容易接受的精神食粮去反哺自己的父老乡亲。于是，他决定改腔换调：着重从民间文化吸取养料，用农民听得懂的语言，喜闻乐见的形式，表达新的思想，趟出一条“通俗化，大众化”的路子。这同时也意味着一个全新的自我选择与定位：“我不想上文坛，不想做文坛文学家，我只想上‘文摊，写些小本子夹在小唱本的摊子里去赶庙会。三两个铜板可以买一本，就这样一步一步去夺取那些封建小唱本的阵地。做一个文摊文学家就是我的志愿”。27——顺便说一点，鲁迅也多次把自己的写作比喻为“地摊”上的“瓦碟”：“我愿意我的东西躺在小摊上，被愿看的买去，却不愿意受正人君子赏识”，28“我只在深夜的街头摆一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人从中寻出合于他的用处的东西”。29在充分意识到自己的异质性，追求与普通民众的直接沟通这些方面，赵树理依然与鲁迅相通；但赵树理的此番“地摊文学家”的选择，则另有意味：他更注重于和民间文学传统的承接，更自觉地以农民为读者对象，并因此有相应的语言追求，如“把知识分子的话翻译成他们（农民——钱注）的话来说”，“尽量照顾群众（农民——钱注）的习惯”，30等等，这都是不同于鲁迅的：他要另辟一条新文学通往普通民众与民间社会之路。

从赵树理的新选择里，可以看出，他并没有放弃新文学的基本立场，但他又有意将“文坛”与“地摊”对立，这正是反映了在现实生活里，赵树理这样的“农民出身的知识分子”与“出身于小资产阶级知识分子”的矛盾，31具体地说，就是来自“上海亭子间”的左翼知识分子和来自革命根据地的工农知识分子之间的矛盾，也就是毛泽东《整顿党的作风》里所说的“外来干部”和“本地干部”的矛盾，前者总是把后者看作是“土包子”。32据赵树理后来回忆，当时太行山区文艺界就有两种势力的对立：占主导地位的太行文联及其刊物《太行文艺》，根本不承认赵树理等的通俗文学作品；后来赵树理们得到了地方党的宣传部门的支持，赵树理也被调到新华书店，掌握了出版权，也是对“欧化一些的文和诗一律不予出版”，赵树理并不讳言：目的就是“想统治文风”。33他们之间除了“通俗化”与“欧化”之争，更根本的分歧，在对农民及其文化的态度。1943年赵树理曾写有《平凡的残忍》一文，对某些知识分子鄙夷农民和自己这样的农民出身的干部“吃南瓜喝酸汤”的生活习惯，提出厂尖锐批评，认为这种态度是“平凡的残忍”。341944年在《致徐懋庸》的信里，又重申了该文的观点：“日前正在我们抗日根据地吃南瓜喝酸汤的同伴们正是建设新中国的支柱，在贫穷与愚昧的深窟中沉陷着的正是我们亲爱的同伴，要不是为了拯救这些同伴们出苦海，那还要革什么命？”“做革命工作的同志们遇上了这种现象应该引起的是同情而不是嘲笑”。他特意强调：“我们的工作越深入，所发现的愚昧和贫穷的现象，在一定的时间内越多（即久已存在而未被我们注意的事将要提到我们注意范围内），希望我们的同志哀矜勿喜，诱导落后的人们走向文明，万勿以文明自傲，弄得稍不文明一点的人们，坐也不是，站也不是。”赵树理说，这是自己“这多年在农村工作的点滴经验”。35可以看出，赵树理完全无意掩盖农民、农村的愚昧、贫穷与落后；在他看来，改变这样的状况，创造农村新文明，正是革命的日的所在。但他不能容忍的，是“以文明自傲”，对农民的鄙夷。或许还有一种隐忧：随着革命与建设的深入，有人会以“文明”的名义，根本否定农民和农村文明，否认农民在建设新中国中的支柱作用。这样，赵树理和一部分知识分子之间的分歧，就不仅是宗派、意气之争，更有深刻的历史内容。

而且这样的矛盾和分歧，还延续到新中国成立以后，这就是赵树理后来在回忆中提到的丁玲为首的“东总布胡同”（中国作协所在地）与赵树理为首的“西总布胡同”（工人出版社和大众文艺研究会总部所在地）之争。据说后者认为前者是“小众化”，而前者则认为后者“登不了大雅之堂”。36赵树理自己的说法，是他们看不惯丁玲等自称“自然领导者”，实际是只开会不捉“老鼠”（创作），“空谈误国”。37对此赵二湖后来有一个评价：“这表而上是一种文学风格表现形式之争，实际上还是争谁是文学的正统。没有说出来的话语是，由谁来掌握革命文艺的领导权”。38赵树理在建国后尽管享有很高的政治、文学地位，但始终觉得与文坛格格不入，自己是一个局外人。作家严文井曾将建国后的文坛，比喻为一个“大酱缸”，“‘官儿们一般都是30年代在上海或北京熏陶过的可以称之为‘洋的有来历的人物，土头土脑的老赵只不过是一个‘乡巴佬，从没见过大世面；任他作品在读者中如何吃香，本人在‘大酱缸里还只能算一个‘二等公民，没有什么发言权”。39

由此又产生了赵树理在文学上的一个新的自我定位：“是一个不被文艺界所承认的倡议者、试验者”。40这里有两层意思：一方面继续受到排斥——在号称工农当家作主的国家，自觉为工农服务的作家依然“不被承认”，岂非咄咄怪事！但另一面，赵树理依然在顽强地“倡议”，坚持自己的“试验”。那么，他倡议、试验什么呢？在1957年赵树理写了一篇文章，谈“两个传统及其关系”与命运。在他看来，中国文艺始终有两个传统：“一个是‘五四胜利后进步知识分子的新文艺传统（虽然也产生过流派，但进步的人占压倒优势），另一个是未被新文艺界承认的民间传统。新文艺是有进步思想指导的，是生气勃勃的，但可惜也与人民大众无缘——在这方面却和他们打倒的正统之‘文一样。民间传统那一面，因为得不到进步思想的领导，只凭群众的爱好支持着，虽然也能免于消灭，可是无力在文坛上争取地位”。让赵树理感到困惑的是，尽管毛泽东的《讲话》早已明确了“为工农兵”的文艺方向和“在普及基础上提高，在提高指导下普及”的方针，但实际“做得如何”？“不但是问题没有解决，工农兵绝大多数就还不知道社会上有那么一‘界，叫‘文艺界”，二者依然处于完全隔绝的状态；文艺普及工作则是“部队最好，工人次之，农民最差”；文艺界更普遍“不承认群众的传统能产生艺术，而要以新文艺的传统来代替”，要“有计划有步骤地消灭”民间传统；而民间传统内部，又面临困境：“旧的遗产不尽合乎现代精神，新的创作还远远赶不上旧的水平，真是不知如何是好”。面对如此严峻的困惑与困境，反而激发了赵树理的“反其道而行之”的决心：他就是要以“把民间传统继承下来”、发扬光大为己任，因为他看得很清楚：“新文艺传统方面的工作，面对的是干部和受过中等学校教育以上的知识分子，而民间传统方面的工作则面对的是数量超过前一种对象若干倍的广大群众”。而永远为大多数人服务，则是赵树理的基本信念与理想，他几乎是别无选择。41

赵树理在建国以后，继承与发扬民间传统的高度自觉与持续努力，确实难能可贵，意义重大而深远，今天仍不失其启示性。但它一开始就是与“新文艺传统”相对立而提出的，这也就必然导致赵树理在思想与情感上和新文艺传统的日益疏远，而且也容易产生认识上的偏执。这里有一个如何看待民间形式的问题。我们注意到1941年讨论文艺大众化、通俗化时，在前文已经引述的《通俗化与“拖住”》一文里，赵树理曾经明确表示：“‘民间形式不是民族形式的‘中心源泉，42所以通俗化读物而利用旧形式，也只能是‘利用，并不是说通俗化读物应该限于用旧形式”。43如前文所分析，这一时期赵树理还处于“五四”新文化传统的强大影响之下。但在以后的发展中，主流文艺界越是排斥民间形式（而且常常打着“五四”新文艺传统的旗帜），赵树理就越是向民间形式靠拢，到了1966年《回忆历史，认识自己》的总结里，再次谈到中国文艺的三个传统，即“中国古代士大夫传统”、“五四以来的文化界传统”与“民间传统”，指明“争论之点，在于以何者为主”，赵树理就明确表示：要“以民间传统为主”。这就走到了一个极端。尽管赵树理也承认，“老的真正的民间艺术传统形式事实上已经消灭了，而掌握了文化的学生学来的那点脱离老一代群众的东西，又不足以补充其缺”，但他仍然顽强表示：“我在这方面的错误，就在于不甘心失败，不承认现实”，44他认定了民间传统，就决心“一条道走到黑了”。