伊恩·麦克尤恩早期小说超现实主义叙事艺术

郭先进，王 山

（凯里学院外语学院，贵州凯里，556011）

超现实主义是通过对现实某种程度上的变形来探究现实之所以如此的原因。带有超现实主义叙述风格小说的价值和魅力不仅在于作家呈现虚实相间的世界，更在于透过这个绚丽的世界使读者可以领悟到作者呈现着纷繁复杂世界背后的用心所在。麦克尤恩早期小说带有明显的超现实主义叙述风格，虽然现实主义书写的框架清晰可见，但是作家用意主要在于多层次多角度对人性和现实世界进行挖掘。这些超现实主义叙事方法的运用既真实地反映了作家所处的时代背景，又彰显了作家探索艺术创新的追求。

一、超现实主义场景

场景是小说的基本因素之一。对于小说家来说，场景的选择是十分讲究的。场景必须能够实现小说家的创作意图，必须能够使人物获得最切合其表演才能的舞台，并具有一定的隐喻性。麦氏在其早期作品中精心地设置了许多超现实的场景。例如，短篇《两碎片》就向读者呈现了这样的场面：

他们部的大楼从一片宽广平坦的石铺地面上拔地而起。推车撞上了缝隙里的青草。石头被压得碎开或沉了下去。平地上散落着人类的遗留物。蔬菜，腐烂的或者被踩烂的；被压扁当床的纸箱；焚烧的残迹和被烤的猫狗的尸体；生锈的铁罐；呕吐物；磨损的轮胎；动物的排泄物。地平线上矗立的那刚与玻璃的垂直里面已然是遥不可及的旧梦。［1］56-57

从上可以看出，《两碎片》描摹出“后启示录时代堕落的伦敦图景”。也就是说，故事的场景是假象中的未来的伦敦，一场罕见的气候灾难之后，整个城市呈现出一片衰败的景象。泰晤士河几近干涸，城市居民只好用雨布来收集生活之需的用水。闻名遐迩的白厅已经荒废，广场喷泉变成了公厕，小汽车不再使用，人们沉浸在对工业时代的追忆之中。有学者认为，《两碎片》是一部反乌托邦作品，读者很自然地将其中的一些场景与艾略特诗歌《荒原》的场景并置起来。的确，麦氏将小说中的人物放置在这个特意选择的场景之中，透过一个家庭父女俩的生活际遇，勾勒令人恐怖的未来世界。

麦氏是善于经营小场景并在这种场景中实现其创作目的的优秀小说家。同样，在早期小说《水泥花园》和《时间中的孩子》中，麦氏采用小场景来支撑故事。像小说《边城》、《巴黎圣母院》和《米格尔街》以场景来作为作品的名字一样，《水泥花园》以场景“水泥花园”为题凸显了作家对小说人物和主题最重要的艺术考虑。《水泥花园》具体体现了作家早期的创作观：情节线索在叙事碎片中若隐若现，人物容貌与个性变成了恍惚不定的心理起伏，背景若真若幻，小说中恐怖、梦魇般的风格尤其表现在场景的营造上：“与此同时，苍蝇已经遍布了整幢房子，而且在各个窗户旁边聚成一堆一堆的，往玻璃上撞的时候竟然不断发出铿锵的声响。”［2］另外，“水泥花园”这种怪异的、超现实的空间的最大特征就是它的孤立。它远离周边社群，并且似乎在它之外不存在其他空间。这种空间充满了怪异性，远离生活现实。麦氏将这四个小孩置于这种超现实的场景中，审视他们在异景中表现，意欲何为？原来，麦氏设置这种超现实的场景，意在探究主人公在没有外在社会规约约束下“人性”在“水泥花园”中的裸露。同样，在小说《时间中的孩子》中，有些超现实的场景不仅仅是人物的舞台、落脚点，同时，还作为隐喻物而存在。小说中不断呈现出反乌托邦式的城市景象；玩具商店的布局颇似“超级市场风格”；［3］连续下了五十天的大雨……铸造了一幕天启式的场景。［4］这些场景一方面反映了作家对未来伦敦城市的面貌和人们的生活状态进行的预测，暗含作者对现实中英国政府在经济、教育和社会福利方面进行改革的不满；另一方面，烘托了主题：作家借主人公斯蒂芬寻找走失孩子和政府要员汤姆放弃政府要职、离开反乌托邦式的城市生活空间、到乡村寻求孩童般质朴生活失败的故事寄托了不管是大人或小孩对童年纯真般生活的渴望。总之，在早期的小说中，麦氏通过构建一幕幕超现实主义空间反映了对现实环境的质疑。

二、超现实主义“人物”

在小说中，人物支撑起对人类生存本相进行全方位曝光的重任。小说对人物心理的隐秘和历史人物命运的揭示具有重要的美学意义和思想意义。作为受过严格写作专业训练的作家，麦氏深谙此理。其早期小说中塑造的人物不像传统小说中人物血肉丰满，人物本身的性格特征表现出一定的极端性，个性具有较强超现实主义色彩。另一方面，作家通过采用荒诞的情节安排和极具主观色彩的话语，真实地反映现代人扭曲的内心世界和神经症人格。例如，故事集《床笫之间》的短篇《既仙即死》中的主人公“我”就是一个具有极端性格、神经症人格的现代人的典型。故事开篇，主人公“我”被橱窗内的一个名叫“海伦”人体模特所吸引，并坦言自己的婚姻史：“我结过三次婚，每次婚姻按先后顺序分别持续了八年、五年和两年……我不想和做爱后还有交谈欲望的女人在一起。我想一动不动地躺在安静澄明中，然后穿上鞋袜，梳理头发，去忙我的生意。”［1］85很显然，这是一个患有神经症人格的“恋物狂”。一般来说，具有神经症人格的人的一种主导倾向，“就是对他人之称赞或他人之情爱的过分依赖。我们都希望获得他人的喜爱和赢得他人的赞赏，然而神经症病人对爱和赞扬的依赖，却与爱和赞扬对于他人生活所具有的实际意义极不相称”。［5］神经症病人自己往往意识不到这种无穷的渴望，但一旦他们得不到他们所希望的关心和注意时，这种渴望就会从他们的过分敏感中表现出来。例如，如果有谁没有接受他们的邀请，或者长时间没有打电话问候寒暄，或者甚至只是在某一问题上没有同意他们的意见，他们就会感到受了伤害。《既仙即死》中的主人公“我”就是这样一个典型。整天对“海伦”疑神疑鬼，万般猜忌。最后，“我”怀疑“海伦”与司机有染，强奸并杀死了她。麦氏在结尾处为他安排了荒诞疯狂的行为方式，表现出强烈的超现实主义色彩。实际上，这个主人公所作所为不过是像他一样的现代人破碎的情爱与性爱生活的投射。另外，《色情》中主人公博恩、《床笫之间》主人公斯蒂芬、《化装》中敏娜都是具有超现实主义个性的人物。透过充斥于麦氏小说世界里这些神秘莫测、荒诞离奇的主人公的面相，读者可以领悟到现代人内心深处的真实状况。

除了在早期作品中塑造一个个具有超现实主义的人物形象之外，麦氏还以动物作为小说中的“人物”和叙述者。显然，这样故事也颇具超现实主义风格。《一头宠猿的遐思》（Reflection of a Kept Ape）的叙述者不是一个“人物”，而是一只被豢养的猩猩。从动物的角度来进行叙述并不是麦氏的独创，从塞万提斯的《狗的对话》到卡夫卡的《地洞》，动物叙述者都以其独特的视角和表达方式受到作者的青睐。麦氏这个短篇的主人公兼叙述者是一头年轻的宠物猿，它的主人是女作家萨莉·克里。这只猩猩不仅仅是作为人类行为的旁观者或以动物的方式影射人类活动，而是直接与人类有了性的接触——它在失宠之前是作为女主人的“情人”角色存在的，至少它自己那么认为。小说中像这样提示叙述者的动物特征的文字无处不在，作者并非想让猩猩成为一个拟人化的符号，而是将宠猿多变而微妙的个人心理展示的漓淋尽致：恼火、委屈、渴望、掩饰、示好。小说需要将人物的一切内心隐秘都描述出来，对于这方面的努力，正是作家要着力诉求的。读者之所以震动是由于从动物看到了人性的投射。猿是人的陪衬、象征和缩影，写猿就是写人。叙述中体现人格特征的主要手段只能和生活中一样，展示人物的行动，让读者从中获得人格特征。这种叙事手法打破了传统小说的元素，给读者的审美习惯造成了强烈的震撼，产生了常规叙述方式无法达到的效果。这些具有超现实主义色彩的人物形象实际上是现实世界里人物的变形，只不过是作者夸大了他们的性格特征，使读者更能够清楚地了解一些扭曲了的灵魂、具有神经症人格的现代人的内心状况。

三、超现实主义“色情”意象

上个世纪二三十年代，许多西方文论家认为超现实主义者特别关注人类欲望的表现；受弗洛伊德理论的影响，超现实主义艺术和文学迷恋于各种形式的违反情理的描写（自慰、乱伦等），而且令人不安地将艺术、性和死亡置于交叉路口。在麦氏早期的小说中，充满了谋杀、乱伦、变性癖、恋童癖等一系列令人惊骇的不寻常的描述。因此，有人甚至把他的早期小说视为“狂暴的色情文学”。学者珍妮特·巴克斯特认为“麦克尤恩最初的三部作品《最初的爱，最后的仪式》、《床笫之间》和《水泥花园》受到激进超现实主义者乔治·巴塔耶的影响。从形式和主题方面来看，麦克尤恩作品的早期作品的超现实主义特征主要表现在关注色情意象，而且作家注重在当代文化语境内审视‘淫秽’文化观念的内涵”。［6］另外女评论家桑塔格在关照巴塔耶的中篇小说《眼睛的故事》、反思作品中性变态（恋童癖、恋尸癖和乱伦）主题之后，认为麦克尤恩早期的作品中“色情”描写与其有着明显的对应关系，并认为文学中的色情描写不应看作是想象的纯粹失败或变形。［7］

的确，在麦氏早期的小说中充斥着“色情”描写。例如，短篇《舞台上的柯克尔》中，麦氏用戏剧性的场景呈现了桑塔格提出关于“淫秽”本质的探讨。短篇主要讲述了在一次模拟的性爱场排练中一对男女演员竟然真的在舞台上做起爱来的故事。这个故事最引人注目的，与其说是色情的内容，倒不如说是其诙谐的反讽的语气：

这是一场体面的演出……编舞师黛儿从中间挪出一个女孩，用靠边的另一个顶替了她的位置。她不言语，只是用肘点卯，领她们从这儿到那儿。她把每对男女的腿叠在一起调适好，让他们挺直腰背，又将他们的头摆对位置，让每一对的小臂相互扣紧。［8］75-77

读到此处，读者不可避免地有窥视的欲望。然而第三人称超然叙述的声音、中性语气和集体代词（他们）的重复使用剥离了任何演员独具的个人身份，因此将这些无名的代理人简化为在一个性交集体内可互换的一个组件。将性感的身体无感觉化，就像满足偷窥消费的组装模特像，麦氏色情描写仅仅是引发无情想象的原型，很大程度上缺乏煽情的展示，尤其是麦氏沉着的笔触，直接而精确，就像医生解剖一样，可能引起旁观者的震惊，但不会勾起读者的欲望。作者这样的“色情”描写旨在通过“审视传统‘淫秽’观念，公开地质疑性、艺术和消费资本主义鳞次栉比的关系。”［6］

故事集《最初的爱，最后的仪式》中短篇《立体几何》中有一个鲜明的“色情”意象：叙述者“我”凝视盛装在一樽十二英寸玻璃瓶里的曾祖父于1875年在梅尔顿·莫布雷举办的“异趣珍宝”拍卖会上拍得的尼克尔斯船长的阳具。此意象无疑具有深沉的隐含意义。叙述者“我”每天在此珍宝的凝视下沉迷于研究曾祖父遗留下来的日记，对妻子不闻不问。当妻子梅茜向他讲述梦中可怕的境遇，想得到丈夫的一丝温存，但是作为丈夫不理不睬，继续酣然入睡；在她经期急需卫生间时，丈夫却长时间霸占卫生间在里面写日记，并在她实施惩罚之后毫不犹豫实施报复；妻子屡次流露出爱意时，而丈夫则摆出一副拒人千里的架势和姿态。正如叙述者所言“我对梅茜或其他任何女人都毫无欲念。我唯一的愿望就是继续钻研我曾祖父的日记。”［8］15从叙述者“我”极端自私自利的言行，读者不难看出，妻子梅茜是婚姻生活中真正的受害者。在麦氏的前期小说中，乱伦、变性癖、恋童癖等‘色情’意象的描述并不少见，但在麦氏不动声色、恰到好处的叙述下丝毫不会挑起读者情欲。这一方面显示了作者高超的叙述能力，另一方面也凸显了作者潜在的创作旨趣：“麦氏描述这些场面，其用意是非常严肃的——他旨在于以此揭示社会痼疾，探讨当代社会生活所面临的困境。”［9］

四、超现实主义叙述技巧

著名文论家艾布拉姆斯曾言：“超现实主义的诉求就是挣脱所有对自由创作的束缚，包括逻辑推理，标准的道德、社会和艺术的惯例和规范，以及所有深谋远虑地对艺术过程进行的控制。确保‘心灵深处’的活动不受到阻碍，其被视为有效的知识和艺术的唯一来源，超现实主义者转向自动写作，并借助梦中的情形、睡眠和清醒之间意识状态和自然的或人为引起的幻觉。”［10］也就是说，超现实主义的理论和创作手法以非理性主义的心理学、哲学为理论基础，以反对现实主义，热衷于无意识、梦幻和疯狂为特征，主张通过梦幻的方式摆脱理性的束缚去达到对世界本质的把握。麦氏在短篇《一来一去》中成功地运用了一种超现实主义的艺术手法——梦幻直呈。这种创作方法将梦境和幻觉直接呈现在作品之中，想用出现在梦中不可理喻的物象和意象传达出潜意识的真实及其与外在客观世界的融合。短篇用超现实主义的笔法，呈现了两个平行的场景。一个是主人公“我”夜间梦境，“我”与情人躺在床铺上。另一个则是白天上班的情形，“我”在办公室工作，经常留心一个叫利奇的人的一举一动。在小说中，过去、现在、将来随着人物思索不停地交替跳跃，回忆、幻想和梦境交织在一起，令读者恍若置于迷宫之中。这篇小说充分体现了麦氏的自我意识的挖掘，同时又把主观与现实等同起来，以此表现出超现实的感受，“麦克尤恩采用场景交替出现的叙述方式探讨在冰冷、匿名的工作职场和人员臃肿环境拥挤中寻求能得到幸福和保留个性的安全关系。”超现实主义践行者热拉·德·纳瓦尔曾说“只有在接近幻想时——在这一点上，人才不再受理性的约束——人的最深刻的情感才有可能变现出来。”［11］的确，麦氏借助这种超现实主义手法将处在职场现代人纷繁复杂的内心表现得入木三分。

《时间中的孩子》中有一处典型的超现实主义的描写：小说的第三章，斯蒂芬去看妻子朱莉的路上，经过一个叫“洪钟酒吧”的地方，他感到如梦境般的似曾相识。当他从酒吧向内看时，意外地看到了分明是自己父母的一对年轻男女，他的父母却看不见他，自己仿佛成了一个隐形的存在。到小说末尾的第七章，斯蒂芬的母亲向他讲述了那段过去，当时母亲因为父亲的态度而心生恼怒，想要打掉这个孩子时，她在酒吧的窗户上看到了一个孩子的脸，她相信那就是她肚里的孩子向她召唤，刹那间她爱上了他，决定为这个孩子的生命负责，就这样有了后来的斯蒂芬。逻辑条理分明的记忆难以表现出主人公斯蒂芬当时矛盾的心境，而超现实主义所热衷的无意识梦幻却能将斯蒂芬内心纠结的思绪展露无遗，从而映衬出其抑郁、困惑和迷茫的心境。在麦氏的早期小说中，麦氏努力营造一些超现实的场景，过去、现在及将来融合在一起。在麦氏奇特的叙事魔杖下，小说中的人物在现实与幻境中渗透交融。作家以冷静、精确、激发感官反应的笔触，以一种近乎超现实主义的艺术手法，描述生活中一切寻常和不寻常的事件，使读者既有一种晕眩感，又有一种犹如亲历其境的现实感。

综上，年轻的麦克尤恩以惊世骇俗的超现实主义叙事艺术引起世人的注意。他对当代英国色彩斑斓的现代主义世界的种种思考都凝结在超现实主义叙事方法上。大量超现实主义叙事方法的运用，深化了作品主题，帮助人们更深刻地洞察现实状况，使读者更好地察觉隐藏在纷繁复杂的现实生活背后当代英国人的复杂心态和多彩的人格特征，使作品收到了震撼人心的艺术效果。

［1］伊恩·麦克尤恩.床第之间［M］.周丽华，译.上海译文出版社，2010.

［2］伊恩·麦克尤恩.水泥花园［M］.冯涛，译.上海译文出版社，2007：82.

［3］伊恩·麦克尤恩.时间中的孩子［M］.何楚，译.南京：译林出版社，2003：149.

［4］Wells，Lynn.Ian McEwan［M］.New York：Palgrave Macmillan，2010：147-148.

［5］卡伦·霍尼我们时代的神经症人格［M］.冯川，译.南京：译林出版社，2011：18.

［6］Baxter，Jeannette.Surrealist Encounters in Ian McE⁃wan’Early Work［C］//Sebastian Groes（ed.）.Ian McEwan：Contemporary Critical Perspectives.London：Continuum International Publishing Group，2009：13.

［7］Sontag，S.The Pornographic Imagination［M］//George Bataille.Story of Eye.Trans.J.Neugroschal.London：Penguin，2001：98.

［8］伊恩·麦克尤恩.最初的爱情，最后的仪式［M］.潘帕，译.南京大学出版社，2010.

［9］刘文荣.当代英国小说史［M］.上海：文汇出版社，2010：400.

［10］Abrams，M.H.AGlossary of Literary Terms［M］.Peking：Foreign Language Teaching and Research Press，2004：310.

［11］杜布莱西斯.超现实主义［M］.北京：三联书店，1988：45.