德彪西作品中的和声

[俄]伊·康·库兹涅佐夫++++彭程

劳德·德彪西（Claude Debussy）是一位杰出的作曲家，在20世纪音乐语言建立的过程中扮演了重要的角色。德彪西的和声一直是研究者非常感兴趣的课题。毫无疑问，在音乐的和声表现手段发展中他做出了卓越的贡献。法国作曲家梅西安这样写道：“当时的流派已经过时了，但德彪西仍然年轻而现代，而且可能永远如此”{1}。

罗伊·霍沃特（Roy Howat）{2}等西方研究者不仅深入地研究德彪西作品中不同表现手段的美学原理，并且细致地探讨其独创性和声语言的意义与价值，对德彪西的创作世界进行了全方位、多角度的梳理。俄罗斯音乐理论家伊兹玛伊洛娃（Л. Измайлова）、可可列娃（Л. Кокорева）的研究也详尽探寻了德彪西不同作品中的动机—主题关系及其和弦结构等。

但也不能认为对德彪西音乐语言个各领域（比如和声）的研究已经不需要继续深入了。作曲家没有一种“配方”（某种可以长期使用的准则）可以使他在自己的时代精神中做到绝对唯一与不可预测。我们知道，德彪西对“已掌握的”方法持否定态度，他希望避开已知的途径。这就说明他每一部作品都是独立的，用霍洛波夫（Ю. Холопов）的话说就是“个体方案”（индивидуальный проект）。所以对每一个方案的研究解决都存在唯一性意义。

一、《牧神午后》中模调式性与调性的结合

皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）在自己关于德彪西的文章中指出：“新的音乐开始于《牧神午后》。”德彪西的乐队作品《牧神午后》以斯特凡·马拉梅（Stéphane Mallarmé）的诗作为题，完成于1894年。这首曲子乍一看是非常传统的：结构间带有过渡的三部曲，或者称为“柔版结构”（форма Adagio）。创作的安排上虽不同于传统，但也并没有比当时浪漫主义作曲家作品中的类似结构更自由。调性布局也很普通：E大调-bD大调-E大调。但“牧神”中又确确实实在某些方面存在西方音乐史上真正的新语言。我们在作品诗意的背景之上对其和声语言特征进行梳理。

长笛独奏的著名的主要主题在三全音音域内半音化下行，从#c2到g1 （缺一个音，c2即#b1）。古典和声术语无法解释这一音列，因此这被理解为“惯性”破坏了那种原本任何音乐的主题（哪怕是单声部线条）都无法脱离的、以调性原则为基础的音调张力。

对调性功能的“暗示”出现在从g1到#c2返回的运动中，#b1似乎是#c2的导音。但#c2的功能在开始短句的重复中刚要被确定的时候，第三小节展示出了自己的基本调性E大调。音乐思维展开的逻辑在这一部分其实是反调性的：主音在呈示部分的开始并没有表明自己的身份，直到结构的最后才被发现（在之前的音乐中类似的逻辑只出现在引入的或准备的部分中，而这里非常清楚，并不需要为更加实质性的旋律做准备，它本身就是主题）。

这一逻辑的起源隐藏在模调式（来自拉丁文modus）（俄文为модус，指无绝对调性中心、无功能原则的调式形式，如中古调式、有限移位调式等——译者）中：横向旋律线及和弦构成的主要因素是音高组织结构本身时，会形成调式音列。模调式性是不同文化中传统音乐的基础。在欧洲的传统中，这首先是格里高利圣咏和中世纪、文艺复兴时期那些与格里高利教会调式相关的多声部音乐。

回过头来看《牧神午后》。很显然，长笛主题的构成与模调式范畴相关联，但并不是说该旋律的音列属于某种已知的自然调式或人工调式（像八音调式）。在这里是一种特殊的模调式性：以对古希腊半音音列及其感性的、有气无力的气质在精神上的风格化模仿，准确传达了马拉梅田园诗的气氛。事实上其中包含了重要的“艺术发明”，在历史上占据独有的地位：正是德彪西和他的《牧神午后》的出现，才使得紧张的晚期浪漫主义创作有了不同的选择，使自由与松弛回到音乐中。这与已经发展到晚期、到达临界点的调性和声很难兼容。

如果高度半音化和弦的尖锐倾向成为表达瓦格纳“特里斯坦式”激情的有效手段，德彪西的和声在戏剧性之外的领域扮演类似的角色，如表达马拉梅诗作中精致的、深层的、心理上的充分的情欲主义{3}。

第40到54小节到中段的过渡在bD大调上，在古典调性的条件下完成，比如通过附属和弦的转调、持续低音的属准备、解决前最后的弱拍上完全的属七和弦等。bD大调部分的主题与开始主题对比，呼吸宽广，有歌唱性，配器较密，旋律线主要是自然音的（参见《牧神午后》第55—62 小节）。

低声部bD到G的重复进行，将次要主题与主要主题联系起来。不协和的三全音是乐曲第一个动机音域高点与低点之间的关系，这形成了主题之间的一个“桥梁”。另一方面，这里的三全音已经不是模调式性的表现因素，而是具有确定的和声功能倾向性的整体性承载者。这在音高组织逻辑体系的历史上下文中更接近19世纪的音乐。依靠这种活跃的和声手段，乐曲成功发展到总高潮点（第63—70 小节）。

如果仅仅使用那种模调式性的方法很难达到这样的效果。在德彪西后来的创作中，比如《大海》或芭蕾音乐《游戏》的关键性结构转折点上，也会使用这种已经经过历史检验的和声手段，如具有明确属功能的和弦等。紧接在返回的过渡之后，第79小节起主要主题变化再现。主题仍由长笛演奏，但和声已经完全是另一种形态，直接指向E大调的调性（参见《牧神午后》第79—82小节）。

几小节以后实际上还是同样的音乐（除了主题不再由长笛，而是由双簧管演奏）在bE上重复，最终在第94小节开始动机又回到了与最初形式接近的状态。要注意该这一小节的第一个和音，其中包含E上完整的混合里底亚音列。这种纵向和声中的调式音列投射是全曲最不传统的特征之一。这是被称为泛自然调式（пандиатоника）{4}的早期形式，将自然调式的音列统一在和声结构中。根据自身的表现与结构组织可能性，泛自然调式处在过分半音化的晚期浪漫主义的对立面。它不太强调内部紧张度，不刺激发展，主要为旋律思维创建相对悦耳的环境。“泛自然”的手段后来成为德彪西、斯特拉文斯基、巴托克及其他很多对民间音乐、异国情调有兴趣的大师们手中的法宝。

“牧神”和声语言中存在一种从仿古的（但其实质是“现代的”）模调式性到浪漫主义调性进出往返的特点，这足以证实乐曲在19世纪末20世纪初浪漫主义与现代主义之间所占有的特殊地位。

二、《佩利亚斯与梅丽桑德》中和声与

戏剧原则的关系

另一部对理解德彪西的和声甚至整体艺术表现比较重要的作品是音乐剧作《佩利亚斯与梅丽桑德》（1893—1902）。其创作的基础是莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）的脚本——这是德国瓦格纳作品《特里斯坦与伊索尔德》的法国版本。

《佩利亚斯与梅丽桑德》剧中没有紧张的情节，外部事件也不丰富。剧作家的兴趣集中在角色细腻的内心活动方面，表现年轻人的爱情不符合人类社会法则、不被允许的深刻痛苦。

与瓦格纳作品一样，德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》中乐队总谱具有极其重要的意义。瓦格纳在乐队中使用了交响乐发展中的所有音响织体，而德彪西的总谱中——用他自己的话说——增加了“不可能用语言表达”的东西。他的音响织体晶莹剔透，只在很少出现的戏剧性高潮部分会使用稍密实的配器（“瓦格纳式”的浓重与力量用在歌剧后半部分，有嫉妒的戈洛参与的内心冲突强烈的片段）。

《佩利亚斯与梅丽桑德》和声中的核心元素（ЦЭ）是三和弦。它和由此生出的其他结构（比如七和弦与九和弦）在歌剧中占据优势。但以此为基础建立的调性之中渗入了模调式的因素：消极的与静止的，为音响织体带来了模调式特有的沉静，传递出一种不同寻常的和声情绪。也许这意味着注定的、不可避免的悲剧（与剧中主要角色的死亡相联系）。

乐队序曲第一小节起出现的长时值音符的动机（第1—4 和 8—11小节）使用传统模调式，由较短小的音符组成的两个小节（指第5—6小节。——译者）使用全音阶，而它在5小节以后的变化“再现”（指第10—11小节。——译者）时使用在降B上建立的含有一个变化音（#c）的里底亚音阶。因此，在序曲最初的几个小节中实际已经展示了《佩利亚斯与梅丽桑德》的三个和声基础：传统模调式、全音模调式、有变化音嵌入的模调式变体——后者是模调式性与调性的中间环节。

在对风景与氛围的描述中，自然的模调式与“半音化的模调式”（хроматизированная модальность）有规律地使用。比如，在第3幕第二场“城堡地下墓穴”的开始与结束部分。（德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》第三幕第二场前2小节的调式基础为C多利亚，每小节最后一拍出现的bA为C艾奥里亚的VI级音，这是自然的模调式；接下来音乐以C全音调式为基础，即“半音化的模调式”；这一场的结束部分中，即人声演唱结束后开始使用全音调式——译者）

和声的自然调式形态很大程度上使用在心理状态比较简单的角色上，比如长者阿凯尔、男孩伊尼奥尔（戈洛第一次婚姻生的儿子），也部分地使用在梅丽桑德角色上。她的声部是唯一在自然调式中渗入民间音调的（第三幕开始部分清唱的曲调使用艾奥里亚）。

而戈洛与佩利亚斯的音乐则使用较复杂的和声手段，甚至是晚期浪漫主义时期具有强烈倾向性与潜在势能的高能量和声“成语”。在第一幕第二场中佩利亚斯独白的乐队伴奏音乐中，当语言涉及好友可能的死亡时，和声语汇中几乎复制了“特里斯坦”前两个和弦之间的关系（见《佩利亚斯与梅丽桑德》第一幕第二场第117—118小节：#E-#G-B-#D进行到E-#G-B-D-F，其中第一个和弦的低音#E可看做是F。——译者）。

在第四幕第二和第三场之间的乐队间奏曲中德彪西使用了更接近浪漫主义的和声。间奏曲替换嫉妒场景，比之前任何时候更加愤怒，这里使用了小调，强调延留效果（对德彪西来说这些并不典型，或者说这是整部歌剧中唯一的一处风格妥协）。

德彪西的调性和声建立在悦耳的原则上，这是作曲家的浪漫主义传统决定的。但这种悦耳原则并没有阻止德彪西用包含五声调式全部5个音的和弦来结束歌剧的第一幕——他不规避未解决的不协和音响（指《佩利亚斯与梅丽桑德》第一幕结尾最后一个和弦#F-#C-#F-#A-#D-#G——译者）。当然，应该也不会有人会觉得这一“结局”过于古怪或不自然。

三、《欢乐岛》中的自然性与绘画性

这些调式与其他音乐成分的关系我们通过《欢乐岛》进行研究。《欢乐岛》是一首大型的钢琴作品，其中明确展示出德彪西音乐语言的一些特点。作品的来源之一是让-安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau，18世纪洛可可风格画家）的画作《舟发西苔岛》。西苔岛是传说中的爱之岛，爱情、美丽与性欲女神阿芙罗狄蒂的诞生地。

《欢乐岛》的曲式可以确定为带尾声的复三部，尾声使用中部材料。这对浪漫主义时期来说很典型，但在一系列的细节上又区别于其他作曲家的作品。其中最明显的是，引子联系了整个结构并且出现在尾声，同样，也用在第一部分的动机的中间部分。

引子的材料在作品中继续运用，是这首作品中极有特点的主题用法之一。引子中变化翻覆的运动形象使人联想到前奏曲《帆》的第一个动机，又仿佛看得到蝴蝶（或者蜻蜓）扑打着翅膀在盘旋的样子。动机带有颤音，四次重复，由增三和弦的轮廓做全音音程序进形成。

《欢乐岛》的主要主题（见例1）同样带有引子里的颤音，像德彪西的其他很多主题一样具有舞曲性格。其最核心的和声特征为“声学刻度尺”（акустической шкалы）{5}的逐步展开。和弦纵向排列法非常接近自然泛音列。例2是从A上建立的泛音列前11个音，它们全部使用在乐曲主要主题的和声中。可以认为这里的和弦是依此原理构建的。

例1. 德彪西《欢乐岛》主要主题

例2. A音上的泛音列

因此低音的自然五度音程同样展示天然性。这应该不是偶然的，而是有意为之：要知道《欢乐岛》描写的就是欢乐与自然，如华托画中神秘的森林。

德彪西《欢乐岛》第12小节主题进行衍展，和声由减七和弦与一个包含5个五度（A-E-B-#F-#C-#G）的和弦交替进行。该五度的和弦在第14小节获得了线条式发展，用全音上行移位，与后面返回的主题相联系。再后来全音调式被从和声基础中解放了出来，在21—24小节开始完全独立。第25小节出现了半音化的成分，小二度的“慵懒”音响与之前形成对比。在与引子的动机有明显继承关系的动机构造特点中我们可以看到三个音范围内的半音阶（指《欢乐岛》第25小节最后一个音型3个较强位置的音：#F-F-E——译者）。第28小节的主题是一个令人惊讶的“倒影”（上方的半音化动机和它自己在中声部的转位同步）。

三对二节奏的部分（36—51小节）可以解释为使用五度进行复制“深加工”，让我们想起第12小节的五度和弦。这一过程破坏调性的稳定性并推进到意外爆发的#C大调三和弦。这里回归到引子主题，但是和声化了，应该说是“再和声化”（перегармонизация）{6}了：最开始第一小节中的#C音是没有伴奏的，到了第7小节它被写进A大三和弦中，而在第52小节中，#C成为和弦的根音。

对比的插部从第99小节开始，在空五度和声的基础上又出现了引子主题的节奏。不同五度的对置看上去像是一笔一笔不相连的涂抹，各有不同的“高光”，这些反光点在第117小节结合于全音模调式的圣咏主题，被“重新着色”。

在进入尾声的过程中，其基本“运功力量”是主要主题中的第二个元素（三连音的）。它含有一种“盘旋能量”。有研究者指出，这个作品的尾声很接近肖邦的《第三叙事曲》的尾声{7}，不仅在动力性的方面，还在于模进的形式。

抛开德彪西令人惊讶的意象性不谈，根据这首乐曲可以得出几个理论结论。我们来看作品中的调式组织结构。这里除A大调之外还有3种调式，它们以各种方式相互影响。

第一部分的主要主题、中段主题及以此获取主题材料进行衍展的尾声使用里底亚-混合里底亚调式与里底亚调式。展开性的结构（连接、过渡）使用全音阶和无半音调式（ангемитоника，即音列中不含半音的调式，如我国五声调式等。圣彼得堡学派理论中术语“无半音调式”包含全音阶，莫斯科学派的理论中不包含——译者）。这不是偶然出现的，完全符合德彪西的原创思维。全音调式与无半音调式属于相对平稳、不紧张的组织结构，因此作曲家借助动机-主题和织体建立紧张感。如在20—24小节全音调式部分没有临时变化音（指非调式音——译者），但通过左手旋律上行以及“crescendo”的细微变化建立紧张感。

现在不可避免要涉及作品中和声纵向排列位置的疏密度与织体的问题。作品中最常见的织体是两声部的，有声部重复的可能（旋律声部的音在和弦中被重复）。这种特征使我们想起德彪西在其早期作品《贝加莫组曲》。显然，在《欢乐岛》中德彪西还没有规避这种类似的织体，比如作品的主要主题，事实上只有两个声部，在节奏与应用音域上构成对比。

引子是典型的单旋律，内含不同的音高元素，似乎是把不同的和声成分“弄直”而形成了旋律，比如增三和弦、全音阶和半音化和弦等，它们对接下来作品的主题发展具有重要意义。结束的尾声是华丽的浪漫主义织体，在和声、旋律及对位声部之间具距离宽广（中间能听到铜管动机）。

我们汇总一下这首曲子中出现的比较典型的德彪西和声语言：

1.普通调性与模调式的多种形式相结合。普通的A大调结合从A上建立的里底亚调式、里底亚-混合里底亚调式、全音调式、无半音调式等。它们的共同音是A、B、#C。

2.复制原则（Принцип дупликации）——写在《德彪西的风格》{8}一书中。其本质是不同动机及更大些的旋律-织体结构的重复。在《欢乐岛》中无疑是这种状况，比如从主要主题的两个元素衍生出作品大部分的外部形态与主题。

四、《前奏曲》中和声的形象性格

而在德彪西的《前奏曲》中，和声获得了形象性格。比如用三度音响空间里塞满的不协和的大小二度音程鲜明地刻画出留在雪地上的足迹（《雪上足迹》，No.6），或者在第10首中，C自然大调和弦雄厚而深远的声响、有赞颂意味的圣咏主题，描绘了《沉没的教堂》。（这是一个古罗斯传说。鞑靼汗王的军队攻击罗斯，罗斯军队落败，基特日城的人民祷告，祈求获得庇佑。当鞑靼人进入城市，看到的不是真实的景象，而是湖中的倒影。人们在倒影中生活，教堂传来了象征俄罗斯精神力量的钟声。鞑靼军队在惊恐中撤退了，基特日城得到保护。）

在《游吟诗人》（No.12）与《小丑拉文将军》（No.18）中出现了怪诞的角色：从美国来的巡回马戏团中非裔美洲人演奏早期爵士乐；而拉文将军是个小丑，他在欧洲各国身着美国将军的服装进行表演。这些前奏曲中，德彪西在个性化和声语言中添加了比较俏皮的节奏型。

注意德彪西第14号前奏曲《枯叶》中的形象。这首曲子充满了深刻的忧伤与象征主义——死寂的自然意象给我们这样的启示：作为自然现象的人也会消亡。对此德彪西有暗示，乐曲最后5小节的动机来自肖邦的葬礼进行曲。前奏曲在#c属调式（доминантовый лад，斯波索宾的术语，以“属”为“主”的调式，如角调式形态的调式被俄罗斯理论家认为是小调的“属调式”，现在该术语常指属与主的功能具有可变性或不确定性的调式——译者）上创作，该调式核心元素是含

有复合三音的小属九和弦，调性形态为倒装调性（инверсионная тональность，霍洛波夫的术语，指不协和和

弦占据主导，主功能确定感弱的调性——译者）。

整体结构是小巧的复三部，中部因短小而和声稳定。第一部分是三段式的（5+6+7），从T与DD开始（主调性是#c小调），随之而来的中段在a与g这两个音紧邻#c小调D的音上建立，再现时又回到第一部分的和声。

作品中部建立在#c小调属与下属的持续音上。第一部分中的全音调式因素在中部的固定低音处部分地出现，并补充进一些八音调式的旋律与和弦变更（这里的八音调式“октатонический лад”即减调式。《枯叶》第25—27小节除了低声部与固定和弦中#c小调属持续音#G，全部右手部分可看做是减调式和弦连接，同步的左手旋律、固定和弦也在同一调式上，调式音为E-#F-G-A-#A-#B-#C-#D，这种运用在作品中一直持续到第30小节——译者）。

再现中#c属调式的主功能性得到了加强，这是通过#g上长时间的持续音（“属准备”）实现的。这首乐曲中还需要注意的和声特点是三和弦的三度序列：a小三、#F大三、D大三。它们鲜明地突出了主调性的大下属和弦（#F大三）。（见《枯叶》第33—35小节——译者）

毫无疑问，德彪西属于那种具有明显个体特征的作曲家，并不遵循常规。尽管他在音乐中不算一个原则性的发明家（与稍晚些的同代人相比），他那里并没有之前不存在的材料，但他对已有的表现手段进行了全新的运用，比如我们谈到的全音阶与增三和弦。德彪西作品的美学意义并不低于其音乐价值，甚至可以说，他的音乐风格与他的美学思想直接相连。这美学观本身涉及很多方面，其中包含一些对欧洲作曲家来说非常不典型的领域。

德彪西的创作从根本上影响了法国作曲流派。拉威尔、梅西安不止一次地对在音乐中建立了个性化表现原则的德彪西进行高度评价。或者我们可以回忆一下梅西安的评价：“德彪西仍然年轻而现代，而且可能永远如此。”

{1} Messiaen O. Traité de rythme， de couleur， et d'ornithologie. Paris， Leduc. 2001. Vol. VI. P. XIII.

{2} Howat Roy. Debussy in proportion： a musical analysis. Cambridge university press， 1986.

{3} Удачный русский перевод Р.Дубровкина， помещен вместе с оригиналом в издании： Stéphane Mallarmé. Vers et prose. Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М.： Радуга， 1995. С.88—95.

{4} Термин пандиатоника был введен Н. Слонимским в первом издании его книги Music since 1900 （1938）. См. также： Slonimsky N.？Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York： Charles Scribners Sons， 1975. P.？IV. В более широком значении и без ссылки на Слонимского он упоминается в： Когоутек Ц.？Техника композиции в музыке XX века. М.： Музыка， 1976. С.96.

{5} 里底亚与混合里底亚的结合很接近这种常被称作“声学刻度尺”的泛音列，这一音列在印度卡纳提克的传统中被称为“瓦查斯帕提”，它同样也出现在《大海》的第一部分中（R. Howat. Debussy. The New Grove Dictionary. 2003）。有趣的是，德彪西了解印度拉格的原理。

{6} 霍沃特认为这种“再和声化”，即为某些特定的音或和弦“换光”的方法是德彪西常用的。强调受光状态原本就是印象主义绘画技法特征 （см. статью Дебюсси в The new Grove dictionary）。

{7} 有一种肖邦第三叙事曲的解释版本说，这部作品同样与水的诗歌有关。

{8}Boulion，Sglverine.Le Style de Claucle Debussy.Librairie Philosophique Vrin.2011.

伊·康·库兹涅佐夫（И.К.Кузнецов） 俄罗斯功勋艺术家，艺术学大博士，莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院教授，

俄罗斯国家艺术研究院首席研究员

彭程 博士，临沂大学音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）