阐析精道 思考深邃

所周知，张前是我国音乐表演学研究的首倡者{1}之一，他在这一领域的研究成果大多汇聚在三部学术专著{2}中。笔者通过搜索中国知网发现，从2006年起张前开始关注闵惠芬的二胡演奏艺术，截止到2013年共有三篇对“闵惠芬现象”进行评述的系列文章。认真读来，可见一位学者对特定音乐现象的思考，同时也为中国音乐表演艺术评论提供了一个可资参照的“范例”。

一、由表及里的考察

2006年，张前第一次现场聆听闵惠芬的演奏{3}，留下了深刻“印象”：闵惠芬的演奏“凸显出一种高远的精神境界和老到成熟的艺术功力……完全可以和当代西方最著名的一些弦乐演奏大师相媲美”{4}。由此，他对闵惠芬的演奏展开了由表及里的深入考察。张前结合闵惠芬的“自述”，通过分析她对演奏曲目风格的把握得出结论，“器乐演奏声腔化”是“把二胡艺术的根基牢牢地建立在传统民族民间音乐的基础之上”，并且是“闵惠芬首倡……非常值得我们重视的发展民族器乐音乐的构想”，是闵惠芬“独特的贡献”。{5}进而他从三个方面分析了其意义所在：他首先提出，闵惠芬是努力在刘天华二胡改革基础上开拓“一条更加宽广的艺术道路”；其次他肯定闵惠芬丰富了二胡“独具表现力的器乐演奏技法”；并由此切入到“声腔化”应当进一步扩展到更多民族器乐演奏领域，“民族器乐音乐创作的声腔化”也应加强，{6}这是对中国民族音乐发展更深的思考。

在张前的这篇评述中，虽然音乐会丰富多彩的现场效果跃然纸上，但为了强化直观感受的合理性，他通过深入探寻其成因加以印证，在此基础上做出闵惠芬是当之无愧的“民乐大师”这一判断。然而张前并未就此“止步”，他在帮助读者感受闵惠芬二胡演奏艺术魅力的同时，延伸到中国民族音乐的发展问题，其分析之精道，思考之深邃令人叹服。这是中国当代音乐会评论中的一篇力作，显示出独特的品味与风格。

通过闵惠芬“器乐演奏声腔化”音乐会，张前在确认闵惠芬是中国当代应当予以大力推介的著名二胡演奏家时，敏锐地觉察到其演奏中有值得关注的，“十分重要的音乐表演美学思想”。于是，他对“闵惠芬现象”展开了深入探析，撰写了上万字的长文{7}。他以闵惠芬的演奏艺术为起点，谈到自己对“音乐表演二度创作”中“怎样对待音乐作品”、音乐表演艺术的“真实性”与“创造性”、演奏“技巧”的重要性……这样一些音乐表演美学根本性问题的认知。从发表的时间看，这应是张前长期思考音乐表演问题的总结。在此文中，他分三个层次展开解析。

在第一个层面，张前依然采取“由表及里”的方式，首先总结出闵惠芬演奏艺术中特别突出的三个特点：“深思熟虑”“寻根求源”和“虚心求教、匠心独运”{8}，并逐一展开分析与评述。他指出：深思熟虑“是音乐表演作为二度创作的核心问题”，体现在闵惠芬的演奏艺术中，就是她“特别注重研究乐曲的情感内涵”，他将之归纳为“准确把握乐曲的情感基调”“注意乐曲情感的发展变化”“运用丰富的想象力，充实和丰富乐曲的情感内涵”这三点{9}。结合对闵惠芬演奏实践的分析，他提炼出对音乐表演艺术规律性的认知：演奏家的体验丰富了乐曲的情感内涵，生成了乐曲新的意义{10}。然而，音乐作品中的“情”源于何处？如何把握？这是现实中音乐表演艺术家孜孜以求且常常“不得要领”的两个问题。对此他指出：

音乐作品中的情从来都不是抽象的……是特定人物处于特定情境之中发自内心的情。演奏家的重要使命之一就是要在演奏过程中重现并且丰富乐曲的情感内涵，使乐曲中的情变得鲜活生动起来。{11}

因此，演奏者若想把握乐曲中的“情”，就必须“寻根求源”。闵惠芬就是意识到了所有优秀音乐作品都产生于特定历史时代，都是表现一定社会生活的，才注重“深入挖掘作品的精神内涵和文化底蕴，从而使她的演奏立足于深厚的民族精神和文化土壤之中”{12}。同时，闵惠芬优秀的演奏艺术表明：演奏家的“文化底蕴”不仅体现在重视文化知识的积累方面，更重要的是针对每一首作品“做足功课”（这是张前在平时经常说的一句话）：

音乐表演者对乐曲的独特风格和韵味的准确把握和纯正表现，是音乐表演作为二度创作的又一个非常关键的问题。{13}

具体说，就是深入挖掘作品在“社会生活和思想情感方面的深刻含义”，这是演奏艺术表现达到“高深境界的必经之途”。然而，闵惠芬“认真研究、深入理解与体验音乐作品”的动力来自何方？这依然是一个有待回答的问题。为此，张前提出了演奏家的“使命感”这一命题。他从闵惠芬对待乐曲的态度中看出，她把这些优秀作品的二度创作当成自己“义不容辞的使命和责任”{14}，这就是其动力来源！也是最值得演奏者们借鉴的地方。而且他认为：音乐作品与“民族性和地域性密切相关”，是音乐风格和艺术韵味的来源。既然如此，艺术表现方式的选择就离不开对这些体现着独特审美观念产生源头的探寻。所以，张前将“虚心求教，刻意掌握音乐作品的独特风格和韵味”归结为闵惠芬演奏艺术得以成功的重要缘由之一{15}。

通过解析，张前鲜明地提出了“真实性”是音乐表演艺术基础的观点，而且，他对“真实性”有独特的认知：音乐作品不能仅仅局限于“乐谱”，作曲家、作品产生的历史时代以及在音乐体裁、形式与表现内涵中体现出来的独特风格等，都是需要理解和把握的“真实”；其中的丰富内含要求演奏者注重从更广阔的视野并结合自身的人生体验进行认知才能掌握。这是他在常年深入探索、研究演奏艺术规律中形成的精华认识之一，是其音乐表演美学理论中的“亮点”。

二、从现象到本质的提升

准确把握乐曲内涵是怎样对待、如何理解音乐作品的问题，属于对音乐表演艺术中“真实性”问题的探索。然而张前历来认为：“音乐表演作为二度创造……必须……实现真实性与创造性的统一。”{16}那么，在音乐表演艺术中应当怎样认识“创造性”问题呢？张前在第二个层面紧密结合闵惠芬的演奏实践进入了音乐表演艺术“创造性”问题的讨论。

张前首先提出，闵惠芬演奏中所具有的成熟而鲜明的个性，显然是音乐表演艺术在“真实性”与“创造性”方面成功结合的最好证明。既然如此，演奏者对作品独到的理解、创造性的表演处理是如何形成的也就成为读者关注的问题。张前在这里以张晓峰的回忆、闵惠芬的自述为实例{17}谈到：闵惠芬时常“越界”参与到“一度创作”中与作曲家竭诚合作，使许多作品的“精神内涵与艺术水平在很大程度上提高与完善”。但他也指出，不是每个演奏家都要这样做，然而针对我国“民族器乐正处于一个大发展时期”这样的音乐现实，“更需要演奏家和作曲家的通力合作”；果真如此“才能更好地推动与发展这项受到亿万人民关注的事业”{18}。所以，闵惠芬的这种“越界”有益无害。由此可以看出，张前心中时时装着中国音乐发展的大局，这是值得每一位中国音乐评论者学习的。

“真实性”与“创造性”历来是音乐表演美学中众所关注的核心问题之一，不少学者对此展开过深入研究，也提出过一些令人瞩目的见解{19}。张前认为，在音乐演奏中仅仅忠实于原作、仅仅追求再现作品内涵是不够的，必须结合演奏者别具一格的“创造”，这是他的一贯理念。针对“闵惠芬现象”他指出：她富于个性的演奏是在把握原作精神基础上的发挥，因此，闵惠芬强烈的“参与意识和创造热情”是其得以成功的保证之一。

艺术是形象的创造过程，艺术家通过塑造丰富多彩、多种性格的形象，为大众提供审美愉悦或感动是其共同追求。因此张前认为，闵惠芬演奏艺术的杰出成就之一就是通过鲜明的音乐形象给人以尤为突出的美的感受，这是她音乐表演美学思想在演奏实践中的突出体现。于是在第三个层面，张前从“优美、欢乐美、崇高美与悲剧美”四个方面高度概括并提升了闵惠芬“音乐美”的创造{20}。在解析中，他依然采取了从现象入手到本质提升的论证方法，坚持将理论建立在从现象还原

到本质的基础上，显示出他的判断有理有据。

在对闵惠芬二胡演奏“优美”特质的解析中，张前列举了闵惠芬演奏的《春诗》《闲居吟》《渔舟唱晚》《高山流水》《春江花月夜》等乐曲。他认为“优美”本是“种种愉快的心理体验”，其特点是“温柔、平和、纯净与细腻”；而音乐中的“优美”体现在“舒展流畅的旋律，平稳有序的节奏，适中的速度与力度以及均衡的结构形式等”方面{21}，闵惠芬在这些二胡作品的演奏中，正是通过对这些因素准确、适度地把握，展现出一种优美

的意境。

张前认为，“欢乐美”是人类乐观主义精神的体现，“喜悦”感是最典型的“欢乐美”。他以闵惠芬演奏的《赛马》和民乐三重奏《春天来了》（雷雨声作曲）为例指出，闵惠芬的演奏突出了“活泼跳荡”“热情奔放”这样一些特点，向听众展示了她在

表现欢乐美时极具感染力的演奏技巧。

张前提出：“崇高美……比优美更壮丽，比壮美更伟岸，并且更深刻，更富于理想性。”{22}因此在音乐表现中的难度可想而知。他特意选取闵惠芬演奏的二胡协奏曲《长城随想》为例，结合其自述和演奏分析展开论述。通过他的分析与描述，读者不仅对闵惠芬非同一般的表演才能产生了更清楚的认识，而且精神世界仿佛受到一次“洗礼”，感受到崇高的巨大感召力。

闵惠芬的演奏在表现“悲剧美”时所显现出的巨大感染力，以致指挥大师小泽征尔在听到她演奏的《江河水》时，感受到“诉尽人间悲切，使人听起来痛彻肺腑”的凄凉，潸然泪下；闵惠芬在《二泉映月》中同样以“苍劲有力与凄凉辛酸的琴声”重现了阿炳那孤独夜行者的“步履之声”{23}。因此张前认为，闵惠芬非同一般的演奏艺术特质在于：既充分发挥二胡本身就适合描绘人在经受痛苦磨难中产生的感受，具备擅长于表现深沉情感的音色特点，同时她通过技法着意创造出独特的“音色”：《江河水》的凄凉暗淡惟妙惟肖地展现出那个时代中国人民饱受压迫的情景；《二泉映月》中“苍劲有力”的琴声凸显出阿炳不屈的性格；二者虽然同样都是二胡表现的“悲剧美”，但却是结合不同乐曲内涵创造出的、特别适合表现“这一首乐曲”的不同“音色”，从而使听众的同情共感油然而生。

张前不仅清楚地展示了闵惠芬演奏艺术创造性的本质，而且清晰地揭示了音乐表演艺术创造性的本质规律：在演奏中，既要根据乐器本身的特质，而且还要运用更多的技法加以创造性地发挥，这样才能充分展现乐曲内涵，使其产生出深刻的

感人力量。

张前详尽分析了闵惠芬的所有文章和演奏后指出，闵惠芬艺术“创造性”的根源是“真善美的统一、内涵美与形式美的统一、演奏技巧与艺术表现的统一”{24}。他特别重视其中的

“演奏技巧”问题。

三、对“化作琴声”的深度解析

张前注意到闵惠芬在总结《长城随想》的演奏艺术构思和处理时，始终站在“表现内涵与演奏技巧相结合、内涵美与形式美相结合的高度”{25}；她曾说：演奏是“把自己心灵中最生动、最真挚、最富内含的思绪，化作琴声，再现出来”{26}，并将自己的表演原则总结为“情、气、格、韵”{27}四个字。张前认为，这是闵惠芬“多年演奏实践的经验总结和理论概括”，是理解她“演奏艺术特色的画龙点睛之笔”{28}；其中涉及音乐表演艺术中最令人困惑、也是演奏家最关心的两个问题！于是，他对“如何化”“怎样再现”这两个问题进行了深度解析。

张前首先分析“情”。通过对闵惠芬演奏艺术实践的考察他提出：闵惠芬所说的“情”实际上包括“真情”“声情并茂”和“情的表现分寸”三个层面。他以闵惠芬演奏《江河水》感受的“自述”结合自己的《音乐表演艺术论稿》进行论述。他提出：演奏者的情感毫无疑问源自生活，是“内心的真实情感”；虽然表演艺术中的情感建立在“真情”的基础上，但常常会出现超出表演者的情感经验而“更为广阔和深邃”，是“艺术情感”：

音乐表演中的投情……有表演者的真实情感作为种子，同时又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。{29}

笔者认为，这样就阐明了音乐表演艺术中情感的本质特性。众所周知，“情真意切”一词既是指人们在生活中表达自身感受时的一种状态，也是“体验派”（斯坦尼）表演艺术理论的信条，因此在艺术表现领域中，情真意方切是表演者“情感体验”应遵循的规律。然而这仅仅是基础。张前认为，演奏艺术的魅力和音乐美的动人力量是在“情深而不自满，情浓而不自溢”的状态中展示出来的。为此，他透彻分析了“情的表现分寸”，提出恰到好处，自然流露是音乐表演艺术的最佳状态，其中“整体感”“分寸感”是演奏中十分重要的环节。他特别提到将“情感的自然表现”转换为“情感的艺术表现”问题：

闵惠芬在她的表演实践中，非常重视情感表现的这种从自然到艺术的转换，并且把这种转换视为提高表演境界的关键之举。{30}

并且，他对“调动感情”的方式进行了精辟阐述。他指出：表演艺术中的情感“应该根据艺术表现的需要，做到呼之即出，挥之即去，以达到挥洒自如，变化有序的境界”{31}。他认为，闵惠芬正是将这一点把握得恰到好处，才使她的演奏充满动人的感情。

张前认为，“声情并茂”是闵惠芬演奏的特质之一，这也是不少人的共识。然而，大家更为关注的是她如何做到这一点的。张前以闵惠芬平时刻苦练习技术到几近挑剔的程度为例，阐明他的一贯主张：“技术”是演奏的基础，但这仅仅是基础。他在这里摘引了刘文金先生给闵惠芬信中的一句话：

没有“纯技巧”的表现性，而只能把技巧融会在音乐表现力——包括气度和神韵的处理中。{32}

同时通过对闵惠芬二胡演奏艺术的探析进一步阐发了他的认识：演奏者应“根据自己的条件和特长，找到最适合自己的表演方式”，由此方能形成“独特的表演个性和风格”{33}。这一观念发人深省。在音乐艺术领域，“技术”和“技巧”的关系是音乐家都在关注的一个重要问题。吕骥曾提出：“离开内容……必然是纯技术的”{34}；笔者也认为，演奏“技术”是指演奏者掌控乐器的生理机能，而“技巧”是表现具体音乐作品的能力{35}。张前通过闵惠芬始终以二胡艺术表现的需要而不遗余力地刻意追求演奏技巧这一现象说明，情的表现必须与美的声音完美结合方能产生理想的演奏效果，达到诠释音乐内涵的目的。这是张前对“如何化”“怎样再现”这两个关键问题做出的令人信服的回答和阐释，同时也表明了闵惠芬的演奏之所以能取得如此成就的主要原因。

在此基础上，张前进一步分析了闵惠芬所说的“气、格、韵”，认为：“气”与演奏者的“气质”“个性”等“心理状态密切相关”，是她演奏中流畅通达的保证，并且是她演奏达到“传神”境界的要素之一；音乐的“高尚格调”来自演奏者高尚的人格，闵惠芬能“完全忘我地”投入演奏正是因为她“人格和性格”中具有“一种非常可贵的品质”，这使她能够将作曲家投射在作品中的“人格”与音乐中所蕴涵的“思想情感和形象意境完全融合在一起”。张前以闵惠芬演奏《长城随想》作为主要的实例解析她对“韵”的追求，通过她的艺术构思和演奏处理分析了她的“功夫在弦外”之说。他认为，演奏者把握作曲家与作品内涵并倾注自己的情感仅仅是建立鲜明个性的前提，闵惠芬在演奏实践中强调“民族音乐的语言美”，并创造性地开发出“器乐声腔化”等演奏技法，才使她的演奏显示出“浓郁的民族风格和韵味”。张前通过对“化作琴声”的深度解析做出判断：在闵惠芬的演奏艺术中，“情、气、格、韵密不可分”，这些因素在“音乐演奏中准确生动地塑造音乐形象，完美地表现音乐的内涵与意境”时缺一不可，它们将作品中的“艺术精神内涵和艺术表现”{36}有机地融合在一起，“化”为一个整体，共同展示作品的“美”，从而构成闵惠芬音乐表演美学思想最可贵之处。这种有理有据的评析方式，令人信服地彰显了闵惠芬的成功之道。

结 语

综上所述，张前详细阐述了闵惠芬演奏艺术中所蕴涵的种种音乐美的特质，在鞭辟入里地分析中彰显了她那“率真的人格和纯正的艺术品格”，同时告诉其他演奏者许多解决实际问题的方法。将音乐表演艺术规律性展现得如此令人信服的论述过程，在演奏艺术类评论中并不多见。同时，张前指出闵惠芬音乐表演美学思想所蕴涵的重大意义：这是在刘天华的基础上经过实践后的发展，“更加具有民族风格，更加贴近人的声音和情感，更加接近中国传统音乐文化深层次的声律、节奏和神韵”{37}，应予以重视。这不仅显示出张前对音乐表演艺术的透彻认知，同时融入了他对“艺术人生”的深刻感悟。

直到2013年，已届78岁高龄的张前撰写了文章《刘天华道路的卓越践行者——闵惠芬》{38}被选为《闵惠芬二胡艺术研究文集》（第三卷）的“代序”。“序”与“跋”是评论中的重要文体。“代序”虽然专门性、针对性弱一些，但常因超然的眼光、更宏观概括和评价显示出非同一般的价值。张前的这篇文章即是如此。在此文中，他从四个方面论述了闵惠芬传承刘天华二胡改革精神并发扬光大：第一，他肯定闵惠芬是沿着刘天华振兴民族音乐之路前行，并取得卓著成就的一位旗帜性人物；第二，他认为闵惠芬在二胡演奏技巧与表演艺术上忠实继承着刘天华先生的艺术道路；第三，他提出闵惠芬是发扬刘天华精神，践行“把音乐普及到一般民众”的志向并“做出了突出的贡献”；第四，他以热情洋溢的文字表彰了闵惠芬以常人难以企及的精神品质、顽强拼搏精神，为振兴与发展民族音乐事业而奋斗不息的一生。这就从百年中国音乐发展的宏观视野全面慨括了“闵惠芬现象”，并提出规律性的认识：对先辈宝贵遗产和精神的忠实承继，对自身事业的衷心热爱和滋滋探求，顽强拼搏的品质以及振兴与发展民族文化的追求，是一位音乐表演艺术“大师”产生的必备条件，这些因素缺一不可。

张前从发现闵惠芬二胡演奏艺术的魅力肇始，出于由衷喜爱而对“闵惠芬现象”进行了不懈的观察与思考；他采用由表及里的方式深入到她的世界中，通过分析与研究做出了从现象到本质的高度提升。同时应当看到，张前的音乐评论始终将大众放在心中，他的文章读起来似乎在与一位睿智的老人交谈，从中得到的启发令人久久回味。音乐评论原本就是为了让大众更了解音乐、支持音乐艺术事业发展而出现的，为他们提供深入浅出的解析、朴实无华的文字描述理应是对这种文体的基本诉求！而今，还有多少评论者时刻把“大众”放在心里？这怕也是当前音乐评论不招人“待见”的原因之一。因而我认为，张前的这一系列评论是中国当代音乐表演艺术评论中一个可资借鉴的“范本”，今天的音乐评论者应予以重视并继承这样的研究与写作风格。

{1} 张前《关于开展音乐表演学研究的刍议》，《中央音乐学院学报》1989年第1期，第23—25页。

{2} 张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社2004年版；张前《音乐欣赏、表演与创作心理分析》，中央音乐学院出版社2006年版；张前《音乐二度创作的美学思考：张前音乐文集》，上海音乐学院出版社2007年版。

{3} 张前在文中写到，这是在“上海参加第二届闵惠芬二胡艺术研讨会……第一次亲耳聆听她的……一场名为《敦煌之韵》的《器乐演奏声腔化》二胡专场音乐会”（闵惠芬主奏，上海民族乐团协奏，王甫建指挥）。

{4} 张前《二胡艺术之树常青——喜听闵惠芬“器乐演奏声腔化”专场音乐会》，《人民音乐》2006年第11期，第30页。

{5}{6} 同{4}，第31页。

{7} 张前《闵惠芬二胡艺术的美学研究》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2010年第4期，第1—9页。

{8}{9} 同{7}，第1页。

{10}{11}{12} 同{7}，第2页。

{13}{14}{15} 同{7}，第3页。

{16}{33} 同{7}，第4页。

{17} 张晓峰，二胡协奏曲《新婚别》的曲作者，他曾撰文回忆与闵惠芬的合作；闵惠芬的自述，谈到她在改编二胡曲《赛马》时向沈利群（上海歌剧院作曲家）讨教；她为了领会《长城随想》的文化内涵和古朴高雅，特意学习古琴演奏技法（随龚一古琴演奏家学习）以及她在改编古曲《阳关三叠》时的寻觅和探索过程。

{18} 同{7}，第4—5页。

{19} 除张前的理论著述外，笔者认为杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》（安徽文艺出版社2002年版），郑而康《音乐演绎的忠实性与创造性研究》（安徽文艺出版社2011年版）及其一系列论文是值得关注的。

{20} 同{7}，第7—9页。

{21}{22}{25} 同{7}，第8页。

{23} 同{7}，第8—9页。

{24}{27}{37} 同{7}，第7页。

{26} 傅建生、方立平《闵惠芬二胡艺术研究文集》，上海音乐出版社2004年版，第74页。

{28}{29}{30} 同{7}，第6页。

{31} 张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社2004年版，第77—78页。

{32} 同{26}，第73页。

{34} 吕骥《学习民间音乐中的几个问题》（中），《人民音乐》1951年第5期，第30页。

{35} 冯效刚《“顺应”与“同化”——音乐演奏技能形成的生理科学原理探析》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版） 》2010年第1期，第84—85页。

{36} 同{7}，第6—8页。

{38} 张前《刘天华道路的卓越行者——闵惠芬（代序）》，《中国音乐》2003年第1期，第125—126，143页。

冯效刚 南京艺术学院教授

（责任编辑 荣英涛）