叶兆言小说的叙事时间研究

⊙康烨［南通大学杏林学院，江苏南通226000］

叶兆言小说的叙事时间研究

⊙康烨［南通大学杏林学院，江苏南通226000］

叙事时间是指小说家在文本中对故事时间的具体安排，它往往不是故事时间的摹仿与重复，而恰恰相反是悖离与创造。对叙事时间的研究，通常包括文本在讲述故事时采用的先后顺序，故事时间与叙事时间长度的比例关系以及事件叙述的次数引发的频率问题。时序的拆解、主观时间网络的构建体现出叶兆言的后现代时间观；叙事节奏与由故事层所反映出来的生活节奏之间的张力，体现了作家“反高潮”的美学追求，形成小说独特的魅力；重复叙事、时空并置等手法则体现出作家对小说的意蕴与整体的空间情境的追求。

叶兆言小说叙事叙事时间

叙事涉及两个时间序列，即故事时间与叙事时间。前者指的是客观存在的、由过去——现在——未来构成的一个单向度的线性时间系统；后者指对这个系统的控制，它通过具体的叙述话语而实现，包括改变时序、时距，还关系到频率。叶兆言通过叙事时间突出显示了他作为“技术型小说家”①的叙事技艺，更表达了他对自我和世界的独特理解。

一、时间的自由与超越——时序研究

叶兆言以作家的敏锐，从一种拆解时序性的时间中重新观察世界，他说：“其实，时间就像一本打开的书。或者说时间就像一种阅读方式，我们在看书的时候，往往不是从第一页开始读的，我们很随意地打开，可能是书中的任何一页。遇上一些不明白的地方了，我们会兴致勃勃地往前看，有时又迫不及待地往后翻。很多时候，我们甚至是从最后一页开始往前面读。”当时序越来越复杂，“叙事其实也可以从任何一个时间开始，时间的延续也可以从任何时间开始”②。可见，他对时间错综变形的处理非常自觉。

叶兆言的成名作《枣树的故事》③是时序变位的典型文本，在这部小说中，作家以“许多年以前”“许多年以后”作为母题语式给叙事提供了任意转折的自由，叙事时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去，改变了故事的自然程序，故事一环扣一环地在这道语式上拆解，线性模式被叙事打断之后，获得立体交叉的组合结构。

小说开篇以“选择这样的洞窟作为藏匿逃避之处，尔勇多年以后回想起来，都觉得曾经辉煌一时的白脸，实在愚不可及”。作为叙事起点，推出故事的结局：尔勇围歼白脸，而诸如岫云出嫁、尔汉被杀等在自然时间序列上处于“白脸被歼”之前的事件，则在叙述中被置后。危机情节的预叙使读者被迅速置于紧张的氛围中，这样的处理与传统白话小说中的预述式结章法并无二致，但在传统小说中预叙为叙述者干预，只在于制造先声夺人的悬念，为保证叙述主线的清晰不被混淆，后文到了正常位置必予以详细回应。而在这里，叶兆言把预叙和人物的自我意识结合在一起，从而创造了一种充满宿命感的叙述语句作为基本叙事语法，主观叙述机能隐没到故事客体中。比如下面两段引文：

当白脸手下的人翻箱倒柜，从墙缝里搜出钱财和那两支枪时，岫云有一种果真应验的感觉。正像十年以后，她看着白脸把驳壳枪往怀里一塞产生的奇异恐惧感一样，她突然觉得白脸即将大祸临头。

直到尔汉像条野狗似的被人宰了，岫云还以为自己是在做噩梦。她像在梦魇中一样无声地、又自以为声嘶力竭地哭喊。这时候，弟弟尔勇正在一个极远的地方。幸好是在极远的地方，要不然十年后的复仇，便将是另一个场面。

叙述在对人物主观意识瞬间变异的追踪中把大跨度时间内的多种事件整合到一起，从而使故事的转折呈开放性，时序变位非常剧烈且无规则可循，事件靠其经验的强度超越了时间框架，垂直的存在时间代替了横向的历史时间，时间具有了感觉色彩和知觉经验，读者所看到的不再是高潮如何按线性方式渐次趋近，也不是环境变化（因）如何使人物产生反应（果），而是人物如何在经验中发现自己和时间中的变化因素。拆解时序的处理使得小说的意义被完全改变，它不再是一篇好看的悬疑小说，而是将“时间与人物”的关系、历史的断裂和碎片化鲜明地突现出来。

《一号命令》同样采取时空交叉的回溯性叙事，小说是一系列意识与场景的连缀，虽然作家力图把握更为壮阔的历史与社会图景，但这种图景的呈现方式却是片断式的，以此对应于“一号命令”下的真空——人人都处于一个蒙在鼓里的位置，无法猜度迫在眉睫的危难情形，从而感到手足无措、心力交瘁。这种使人过度惊恐的现实正是现代生活的特色之一，叶兆言在后记中写道：“这部小说想说的话并不多，大致的意思可能是，原来人生有很多美好，但是不当回事地就丧失了。譬如和平，譬如爱情，譬如平常的家庭生活。”叙述的中心张力在于一方面是心理上寻求恢复原状，另一方面是战争作为真实体验到无助和焦虑的“创伤性情状”之间日益加深的鸿沟。

长篇新作《很久以来》在时间错置上则尝试了交替章节的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二岁生日，她牢牢记住了这一天”开篇，讲述1940年代的民国故事，第二章转而以“北京，2008年的大雪”为题打开另一条时间轴，我们看到了再熟悉不过的地铁、超五星酒店、酒吧、健身房、咖啡厅，看到了一个在各大城市间疲于奔命的作家，也即叙述者“我”，迷路、听不懂外来方言、被放鸽子、打黑车、堵车、找不到厕所、在拥挤的人群中无所适从，豪华的高楼大厦似乎成了侵犯性的庞然大物，致使“我”屡屡碰壁。人物不连续的出现，情节也隔着巨大的鸿沟，章节的交替与时空的并置似乎意在突显世界变幻带给人的冲击感。而在最后一章，历史与当下生活中的故事完成了一个“圆拱形”的连接，原来“我”是欣慰的女儿小芋的同学，因为暗恋小芋和对她身世的好奇而决定为她的生母欣慰和养母春兰写一部小说，历史时空中的民国故事其实就是“我”所虚构的这部小说，由此出现了虚构与真实的另一重并置。

小说中历史与当下时空的彼此参照传达出一种永远不可失而复得的惋惜，“我”和美国留学归来的富翁同学吕武端坐在他公司大楼顶的红木家具上，喝着高级台湾茶，眺望雪后星光灿烂的天空，背诵起顾城的《很久以来》，场景类似于一种“凭吊”，凭吊为纷繁、凌乱和断裂的当下时空体验所取代的历史感。然而虚构与真实的并置解构了这种“凭吊”，民国叙事中那些既好看又文艺的场景其实并不存在，都是“我”虚构出来的，“很久以来，真实性成了这篇小说写不下去的一个重要原因。我知道得越多，了解得越详细，材料收集得越多，小说就越觉得写不下去”。虚构与真实往往纠缠不清，“我”的叙述与其说为了还原历史的真相，不如说是在历史中寻找新的道路和新的生活法则。小说并没有遵循线性展开，而是在交织着历史与当下的互文结构中逐步扩散，布莱希特式的“间离”处理突出了历史叙事的虚构性质，却表现出历史与当下之间回响的深度，历史并不是完整而孤立的，它绵延至今，而当代的生活也被投入到一种历史的视野里，它植根于过去的关系之中。叶兆言在这部小说中充满弹性地运用了一种自省式的叙事时间策略，以此表明，一部历史题材的小说终究是一个文本现象，所谓的真实、真相只是相对和偶然的，与其遮遮掩掩，不如开诚布公，从而拒绝对真实与虚构采取过于简单的两分。

在上面几部小说中，尽管时序前后颠倒，故事线索错综复杂，但仍可以还原出完整的故事进程，而在小说《殇逝的英雄》中，叶兆言尝试用共时叙述代替历时叙述，故事时间处于静止的凝固状态，不再有完整的故事线索。④小说展示了一个老人在老伴葬礼上的内心活动，作家将现实的感知与过去的记忆、未来的欲望之间的通道完全打开，“在被讲述时间中发生的不管多么琐细的一切把叙事朝前拉的同时，叙事又被大规模返回过去的远足往后拉，也可以说被推迟……表述无声的思想，或者说内心话语的这些长段落，不仅仅是自相矛盾的既推动又拖延被讲述时间的回顾，还从内部挖掘思想事件的瞬间，从内部放大被讲述时间的时刻，使相对短暂的叙事的总间隔显得内涵无比丰富”⑤。线性时间失去了其真实性和有效性，取而代之以全新的主观时间网络。

小说开头点明了客观时间的起点，它既表现为主人公的现实生活时序，同时又是叙事的情节时序：

老人一动不动地坐在那，心静如水。自从老伴咽气，轰轰烈烈悲伤欲绝的二十小时过去了，老人只是到了这一刻，才感到一种真正的平静。

故事发生在短短一天内，这一天对于老人来讲非常难熬，老伴的去世让他感到一种死神离得太近的别扭和恐惧，在葬礼上，虽然被子孙辈围绕，老人仍感到强烈的孤独。故事时间缓慢到几乎停滞，如同死水一潭，“我和你奶奶一样，我也死了”。老人在稠密的时间里穿行，仿佛拖着沉重的双腿涉水。老三洵华致悼词的声音回荡在客观时空中，不时地将老人零乱无序的意识拉回现实，提醒他时间与现实的无情，时间的线性流逝和生命的一次性令人惊恐，“老人抬起头来，满脸怕被遗弃的恐惧。他的照片离挂在这间大厅的日子显然不会太远。越是死到临头，越怕死，他哆哆嗦嗦站起来，手抖着，颤动的嘴喊不出声”。现时时空催生的无助感隐秘地转换为回忆的动力，“思想的野马很快便在过去的岁月里自由来去”，老人试图在回忆中重新体验和抓住逝去的时间，在失而复得的时间中救赎自己，记忆成了最后一束稻草。

当逝去时光的重现而非人物所经历的现时的时间作为叙述起源时，主观时间网络便建立起来，它使时光的不相等突现出来。尽管一个人可以活到八九十岁，但在他的一生中起决定作用的时刻或许只会有一两个，他可以一遍又一遍地重温，过去的某个时刻越是有意义，它在主观时间里重现的次数就会越多。对于老人而言，年轻时被誉为职业革命家的岁月不时重现于脑海，促使他对自己的奋斗、青春、友情以及人生的意义做出思考，从而通向了生命的深层。在六十年前的大清洗中，叱咤风云的老人曾率领十多个纠察队员，在城北仓库死守了三天三夜，他踌躇满志并且做好了牺牲的准备，然而当亲身面对战友接二连三的死亡时，他不禁开始怀疑自己领着一帮人贸然去死究竟是否有意义。当被列宁和孙中山先生接见过的革命前辈李本出现在城北仓库前劝大家投降时，他彻底崩溃了，李本的遇害消息曾是他率人进攻警察局的最直接原因，偶像的变节使他寄托了全部生命热力的信念坍塌了。这一刻生命的意义受到了严重挑战，世事人生的浪荡随意和变幻无常岂是一个年轻生命所能承受得了，自杀未遂后老人开始对生命充满了厌倦，革命的失败和死去的战友使他一生都拖着沉重的历史负担。“在梦的深处，老人无数次地重温旧时旧情旧景，无数次重复重逢，叠现出无数个不同新义的自我。”老人将这些时间碎片和记忆残片进行重组，不断怀疑和修改过去事实的含义，现时的自我在与过往自我的对话中识破了宏大历史的虚伪。叶兆言冷冷地反思了加诸于历史之上的种种崇高、惊惧、痛苦的色彩，并试图把历史还原给生命自身。

海德格尔指出，死亡是人不可逾越的最本己的可能性，“此在的可能性质依借死亡而最为鲜明地绽露出来”⑥，死亡往往迫使人展开一种与生命体验有关的时间之流经验。殡仪馆的车、老伴的尸体、追悼会上的悼词无一不使老人感到先验的“畏惧”，死亡如同缠绕不安的噩梦，而当战友的死、年轻时的自杀、五个孩子的频频早夭、最疼爱的儿子小六子的早逝、老伴的死汇聚在一刹那时，老人通向了普鲁斯特所谓的“深度瞬间”，这一瞬间超乎寻常，它把流逝的时间、过去的记忆一下子彻底照亮，“几十年的磨难终于变成了短暂的一瞬间。这一瞬间如此辉煌如此惊心动魄。几十年的恩恩怨怨，几十年的荣誉和耻辱，都在这一瞬间里净化，都在这一瞬间里升华。历史重又蜕变成了一张白纸”。瞬间永恒，万物浑然一体，生死同一，生存的庸常与脆弱把死亡变成解脱，死亡由此化作一个宁静的栖息之所、一个乌托邦式的桃花源，禅意的淡泊静静升起。主观时间网络为小说的深度提供了潜在空间，使得文化哲学的意蕴顽强地穿透故事表层而构成强烈追问。

经上所述，叶兆言小说对时序的瓦解，不仅仅是一种形式层面的变革，它还预示着对历史与记忆的勘测，意味着对生存意义的不懈寻找和新的发现。

二、小说节奏的“反高潮”——时距研究

除了时序错位之外，叙事文本还有另一种重要的时间变形方式即时距变形，它是指“以秒、分、日、月、年计量的故事时距和以行、页计量的文本长度之间的关系”⑦，每个事件占据的文本篇幅说明了作者希望唤起注意的程度，时距的交叉变化在小说中形成独特的审美张力即“节奏”，“正确运用速度节奏就会产生正确的情感和体验，反之则有损情感的表达”⑧。叶兆言非常在意小说的节奏，他说：“在我看来，写作就是一种寻找，寻找节奏的感觉。节奏从来就不是一个小问题。”⑨他对节奏给予了技术性的关注，并且在写作中深度思考、不断实验他的新发现，从总体节奏上来说，他往往在别人不用力处重笔着墨，而在别人用力处一笔略过，“反高潮”的处理使他的小说独具魅力。时距变形通常采用恰特曼的分法被分为省略、缩写、场景、延长、停顿五种，在叶兆言的小说中不难发现它们的混杂使用，笔者着重分析他运用较多且独具特色的省略叙事和场景叙事。

作为一种叙事技巧而存在的省略有着明确的叙事目的，涉及作者与读者的“潜对话”，表面上使故事出现了空白，但由于它在读者的想象中所产生的作用，细节和故事全都在暗中得到了更大的丰富。热奈特称之为省叙（Paralepse），是一种省略重要部分，反而加强意义的方法，此时故事时间无限长于叙事时间。

叶兆言很擅长运用省略手法，笔者尤为感兴趣的是叶兆言在“性描写”过程中对“省略”技法的运用。“性描写”的省略或规避与文化传统及阅读环境息息相关，但性并不是生活或文学创作的佐料，相反它是人类生活的主题之一，当然也是文学的主题之一，好的性描写与好的风景描写一样能陶冶情操，从中见出叙事技法的考虑。比如贾平凹在《废都》中炮制被删除之文，故意戏仿古代的禁毁小说，用方框表述被省略掉的内容，指涉禁制、躲闪的历史，与主人公的经验构成一种紧张关系，造成反讽的效果，如果去掉的话，小说就少了一重寓意。叶兆言在“性描写”上坦承受海明威的影响，“你看海明威，什么都说了，什么都没写。很长一段时间，包括到现在，在写到性爱场面时我都会想到海明威，想他会如何处理。我以为他在写性爱场面上非常典雅”⑩。总的来看，与莫言放纵而明朗的野性、余华充斥着神秘与阴谋的“性暴力”、苏童妖冶而壮丽的罂粟之气相比，叶兆言遵循一种相对保守的尺度，追求庄重典雅的文化特色。我们看这一段：

他看着她的背影，不说话，二胡声打了个嗝，继续拉，不一会听见清脆的脚步声，近了，又去了，又来了。三姐身穿绛色缎面紧身夹袄，胳肢窝边上别了条绸手绢，水红色的，门帘一闪，一阵风似的飘进来。张二胡没提防三姐换了身衣服，眼睛落在她趿着的绣花拖鞋上，拉不成调。只不过一眨眼工夫，那红的旧的绣着梅花的拖鞋，懒懒地散开，成了月夜雪地上两瓣零落的梅花。床板重重地振了一下。张二胡心跳着回头，三姐手上的衣服巨鸟一般向他飞过来。——引自《状元境》

全段使用句号分隔，每一个句子都是一幅画面，句与句之间以跳跃的方式实现时间的过渡，从而带来简洁、明快的叙事节奏。在时间的裂缝中我们仿佛听见张二胡和三姐在黑暗中的喘息，文字表面上与心理无涉，实际处处流露出人物心底的波澜，犹如水面波纹之于水底激流，见出人物的挣扎和愉悦，不得不说清奇含蓄。作者省略了有关性的描写，既避免具体直露的感官刺激，又保持了语言的简洁纯净，看上去朴素的句子呈现给读者的想象却是生动迷人的画面，散溢着古典诗词的做派，堪称脍炙人口。

如果从省略方式上分析，这段属于暗含省略，它需要读者经过推敲将省略的部分还原出来，容易被忽略；而作者也常使用明确省略，比如在《一九三七年的爱情》这部小说的结尾，作者这样来描写主人公的交合场景：

此时此刻此情此景，说什么已无所谓，说什么话也无关紧要。没必要提问，也没必要再作回答。现在说什么话都是多余的，说什么话都是废话，语言的力量已经消失殆尽，时间不再是时间，空间也不再是空间。

这段话不仅应看作对故事主人公此时无声的客观陈述，也同样可以看作叙事者的自道，他在此明确表明语言的无力和省略的必要，他从叙事中逃离，把时空完全交予主人公，以显这段倾城之恋的庄重。小说共23万字，在主体部分叶兆言很有耐心地将叙事时间放慢，花了近20万字描写丁问渔一厢情愿的痴恋和求爱，有时甚至让故事停止，为一些微不足道的言谈举止、民国风景轶闻不惜耗费笔墨，一味延宕爱情的结果，而到了结尾叙事速度突然加快。爱的此岸到性的彼岸究竟有多远，当丁问渔经过不顾生死、艰难曲折的追求，终于达到两情相悦的境界时，高潮时刻被最大的省略与留白，情感蓄势到最后，以一切归于平静的“轻”处理表达了任何“重”的力度也无法表达的意味。

从情节角度看，时间在这里一分为二，“一九三七”代表的历史时间与“爱情”代表的个人生活时间在交叉相遇后各自东西，个人时间并没有依附于历史时间，而是从中区分出来。我们看到一旦进入个人欲望的真实满足，历史、时间、战争、空间这些概念立刻呈现出空洞虚假的性质，小说从这里开始不断出现场景的空缺，直到用“丁问渔的胸口被狠狠地捶了一下，他跌倒在江边，再也没有能够爬起来”短短一句话结尾，历史时间终于还是无情地割断了个人时间，叙事戛然而止，令读者感到无法接受的“震惊”和“颤抖”。结局仿佛电影的空镜头，在丁问渔倒于敞露的空白之中，与他有关的所有故事骤然闪回到读者眼前，如果说他莽撞的精神恋爱起初让人觉得滑稽可笑、反情悖理，那么在重读中丁问渔无疑让人肃然起敬，他把爱情视为生命价值甚至是宗教信仰，他的不合时宜有堂吉诃德式的悲壮。作者并没有再去描写任雨媛因为丁问渔的死如何悲伤，但在具体场景的缺席中，我们似乎更深地触摸到她空落和怅惘的内心——好景不再，爱情的神话一去不返。

如果说在省略叙事中我们明显听到了叙事者的声音，他向读者讲述故事，决定什么呈现什么隐藏，有时甚至会对省略的意义做出必要的解释，那么在场景叙事中则恰恰相反，它犹如蒙太奇镜头的画面剪辑，通过不同画面的空间变化来显示时间的存在，人物行为自在呈现，作者似乎隐藏了起来。与速度较快、节奏更为自由的省略叙事相比，场景给读者带来某种“等时”的错觉，作者故意将故事的节奏放慢，从而凸显叙事效果。一般说来，场景在文本中占着较大的比重，它往往是核心时刻的展开，作者运用一些令人激动的材料扩充场景，不使读者由于速度过慢而感到厌烦，但叶兆言的小说中却常出现相反的情况，比如《半边营》。小说几乎完全由琐碎的日常场景组成，对大大小小、家长里短的细节和对话做了细致入微的描写，一个个冗长的场景平稳交替，从头到尾没有什么核心时刻，却烘托出一种衰败、晦暗、庸杂的家庭氛围，沉缓的叙事节奏使拂之不去的压迫感贯穿于阅读始终。

有学者认为，“叶兆言的《半边营》刻画了一个年华老去的华夫人与她三个子女间的怨怼关系，摆明了是向张爱玲《金锁记》的敬礼之作。故事中的华夫人像曹七巧一样尖酸阴毒，一样地与儿女钩心斗角。但少了曹七巧那样惊心动魄的爱欲及物欲动机，《半边营》仅止好看而已”⑪。实际上这只看到了《半边营》在情节表层对《金锁记》中人物关系的摹仿，从场景叙事的角度分析可以发现两者其实存在很大区别。《金锁记》选择七巧生命中的几个重要时刻着墨，循着她的心理转折及堕落细做描绘，比如七巧与三少爷季泽的恋情就安排了数个场景，强调戏剧冲突，意在刻画男权社会下的人性悲剧，探究的是七巧阴鸷扭曲的感情状态及其权欲和情欲深处的根源。而《半边营》中的场景叙事基本集中在华府房间中华太太和儿女的日常交往上，“有意磨去人物身上的光彩，抹平比较激烈的起伏，追求一种所有的人与事都匍匐在浑浑噩噩的背景之中的效果”⑫。详细叙述琐碎的场景让读者感觉到腻歪和不适，相反在一些中心事件上作者却加速地省略和概述，比如这样几个句子：

德医师又一次成为华家的常客，华太太已经病入膏肓。时光流逝，岁月不饶人，一晃就是二十年。二十年以后的德医师有了些老态，事业却如日中天，蓬勃发展到了顶点。

将大量的时间通过极少时间的表示反映出来，叶兆言在这里完成了一个“颠倒”，我们显然不能简单地计算页数或通过数字来估价事件的意义，看似反常的节奏实际上与我们对时间长度的体验相呼应，“在自然和个体的人之间存在着时间经验的主流，存在着一种相互矛盾的时间经验：即不可逆转的变化中的反复”⑬。我们感到每一天的周而复始，而时间的马车似乎又越跑越快；我们感到青春、美好的时光比在老年要快得多。从叙事层面上看，这部小说中场景与概述的交替无疑是表现内在时间经验最为恰当的形式，“时间只是感知力的猎物”“时间这种透明的流体从来就不是均量地和匀速地流淌着，它随着不同的感知力悄悄变形，发生着人们难以察觉的延长或缩短，浓聚或流散，隆凸或坍塌”⑭。叙事者借小说中的主人公表达了时间感知的破碎镜片，他们时而感到“夜太长了，茫茫长夜是一幅静止的画，是死亡的一种形式”，时而又感慨时间的倏忽流失，“少女时代就要结束，她觉得这种结束太匆忙了一些，日子为什么不能倒过来走走呢”，人物的感觉经验为这种内在时间提供标记。“就这么耗着，这是一幕不断重复的戏”，小说是一则寓言，从时间无法挽回的失落这一恒常意义上，发现和展示了到处充斥着的人生困窘和无尽烦恼。

三、重复叙事与意蕴的生成——时频研究

按通常对叙事时间的分解，第三项涉及频率，它指的是文本中的事件与故事中事件的数量关系，它使叙事节奏更为复杂。

一件事情频繁地发生，也同样得到描述，在传统叙事中这样的反复不仅被认为不必要，不符合线性叙事简明晓畅的要求，甚至会被指责为语言臃赘或技法不成熟，但在现代叙事中重复恢复了它特有的艺术力量与审美韵味。如果说余华在《许三观卖血记》《活着》等小说中对行为的重复借鉴了音乐节奏的处理方法，加强了表现情感的叙事力度，使故事演绎为寓言，达到强化小说主题的效果，那么叶兆言的重复叙事则消解了人物、情节和确定不移的主题，而于小说的时空旷野上升腾起一片意蕴，使情绪在文本之外悠悠飘荡。

小说《我们的心多么顽固》用一部长篇的篇幅反复写老四的性放纵经历，在知青点与谢静文，结婚后与阿妍，当了饭店老板后与性感放荡的琴，与长得很丑的丁香，与天真无知的少女小鱼，与小鱼那泼辣又傻气的母亲，甚至与饭店里的每一个女人都发生性爱关系，循环不止的放纵构成了老四命运的主旋律，叙事的不断重复使本能欲望的力度得到加强。重复意味着永久的匮乏和永久的期待满足，正如老四所体悟到的，放纵的欲望如此顽固，它不考虑对象的美丑，不考虑社会道德的约束，不考虑时间和地点，它纠缠如宿命，固执如冤魂，而自我免不了在其中被消耗殆尽。

《别人的爱情》作为一部专门探讨爱情的长篇，叶兆言在其中写了大大小小近十组爱情悲剧，表面虽形态各异，本质却一致——那就是背叛和遗弃，无论是精神上还是肉体上，是否束缚于婚姻的形式，是否具有爱的能力（杨卫文天生性功能缺失），甚至是爱人的死亡，归根结底都是一种遗弃，是自古以来把美好的东西撕碎给别人看的爱情悲剧。“一个橘子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着，具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在。”⑮叙事者从每一个人物的生命中提取出与爱情有关的片断，悲剧在各个片断中持续不断地出现，从而见出爱本身的虚幻与脆弱：爱是人生美好与痛苦的双重验证，“梨花落，杏花开，桃花谢，春已归，花谢春归郎不归”式的古典爱情虽早已落幕，爱情的悲剧却在永恒上演。重复叙事带来无限可能的增值，故事的结局是什么不再重要，人物也只是一个次要层面，勾画出爱情中的精神形态和爱情变异的轨迹才是小说的内在本质。

以上属于单一性质的重复，总体上仍然是讲述只发生过一次的事，除此之外，叶兆言还采用了热奈特称为“重复叙事”的手法——即从不同的讲述角度、不同的层次讲述同一件事，从而使事件的意义得到多方位的展示。“重复叙事常被用来表现人物精神上的某种困扰，如心理上始终被一件事所纠缠，不能解脱，致使它在人物对话、思想以至潜意识中重复出现。”⑯《儿歌》就是一篇由重复叙事建构的小说，它写了男孩小纳因为妈妈的死去而改变了生活方向的故事，“永远穿黑衣服的妈妈”作为一个意象，在小纳的对话中、梦中、想象中出现了六次，呈递进方式重复了小纳害怕死亡和渴望母爱的情绪。

小说开篇“小纳想象中，妈妈永远穿黑衣服。永远的黑衣服。黑大衣、黑棉袄和衬衫，还有黑的裙”。用词语“黑”的重复表达了一个稚嫩的心灵如何理解死亡的沉重，在小纳心里，“黑”无疑代表距离、神秘、未知和恐惧，他不明白妈妈的死对他来说意味着什么，但他能在直觉中感受到黑颜色搅得他惊魂失魄。接下来由小纳和奶奶、呆子的对话构成两次反复，将妈妈的死对小纳构成的难以释怀的心理挤压具象化。黑衣服与死亡的奇妙联系，对于天真的小纳来说是无从解释的天方夜谭，小纳的疑惑转为了对妈妈的想念：

这晚上小纳做了个梦。梦中，他妈妈在菜场上，拎着菜篮，一身黑衣服，在人群中挤来挤去。

第二天晚上，小纳做了同样的梦。同样的梦，还是那个菜篮，还是那身黑衣服。

梦中“妈妈”“黑衣服”“菜场”“菜篮”的组合看似是不遵循规律、没有意义的，却隐晦地表达了小纳对世俗生活的温情的渴望，“黑衣服”在这里不仅仅是神秘和恐惧，还产生了一种特别的温暖，它成为“妈妈”在人群中独一无二的标志。

小纳发现自己已经到了菜场上。人真多。一个穿黑连衣裙的女人在前头走，小纳不知不觉跟了上去。黑连衣裙女人和小纳设想的一样，一样的漂亮，一样的亲切。她回过头，眨眨明亮的眼睛，充满爱怜地一笑，低下头，一边和鱼贩子讨价还价，一边拎起条活鱼往秤盘上摔。

这时，小纳已经自然地把所缺乏的母爱和对母亲的美好憧憬“移情”到毫不相干的穿黑连衣裙的女人身上，并借此得到情感的补偿。移情是幻想的结果，也是心理治疗的武器，通过对它的应用可以攻下潜意识的堡垒。我们看到黑衣服与死亡的联系隐退了，穿黑衣服的女人显得那么美丽动人，而不再令小纳害怕。文本中的每一次重复都不是无理由的，小纳的每一次重复性感知都具有不同于上一次的意义，表现了对“穿黑衣服的妈妈”的内心感受从充满疑虑的恐惧走向带着希望的安慰的全过程，小说的意蕴在一次次的重复中丰盈起来，笼罩上诗性的气韵。

在叶兆言的小说中我们看到，时间不再是客观的、不以主观意志为转移的，相反主要以个体的内在感知为准。保尔·利科说：“时间经验之所以能成为小说的赌注，并非因为小说借用了真实作者的经验，而在于文学虚构有能力创造一位进行自我探寻的主人公兼叙述者，其探寻的赌注恰恰是时间那一维。”⑰叶兆言通过小说中的叙事者和虚构人物打开时间的褶皱，引领我们去经历时间，触摸时间，体验到日常生活中难以获取却似乎更为本质的时间经验，进而对时间问题做出哲学思考。

①费振钟：《1895—1990：作为技术性小说作家的叶兆言》，《当代作家评论》1991年第3期。

②姜广平：《写作是一种等待——与叶兆言对话》，《莽原》2002年第1期。

③《枣树的故事》被认为是先锋小说中叙事时间对故事时间的切割重组运用得最自如的作品。汪政《叶兆言创作主体寻踪》、费振钟《1985—1990：作为技术性小说作家的叶兆言》、陈晓明《无边的挑战》、南帆《再叙事：先锋小说的境地》、吴义勤《中国当代新潮小说论》等对此都有所论述。

④有学者将前一种称为“逆时序”，属于包含多种变形的线性时间运动，而将后一种静态的共时叙述称为“非时序”，此时故事时间中断，叙述表现为一种非线性运动，常出现于意识流小说中。参见胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第64页。

⑤⑰[法]保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形》，王文融译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第184页，第185页。

⑥[德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第286页。

⑦[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，中国社科出版社1990年版，第12页。

⑧[苏]斯坦尼斯拉夫斯基，K.C.：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（第三卷）：演员自我修养（第二部）》，史敏徒译，中国电影出版社1961年版，第170页。

⑨⑩叶兆言：《自述——我的文学观与外国文学》，《小说评论》2004年第5期。

⑪王德威：《艳歌行——小说“小说”》，《读书》1998年第1期。

⑫朱伟：《〈夜泊秦淮〉杂记》，《读书》1991年第3期。

⑬耿占春：《叙事美学：探索一种百科全书式的小说》，郑州大学出版社2002年版，第227页。

⑭韩少功：《马桥词典》，作家出版社1996年版，第120页。

⑮[美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第144页。

⑯罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第156页。

作者：康烨，硕士，南通大学杏林学院教师，研究方向：中国现当代文学。

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