只在此山中 云深鼎自知

我与苏鼎相识多年，可谓相识相知。苏鼎为人真诚谦和，质朴坦率，热情执着，可谓性情中人。一日兴之所来，受命为其评论所做山水画，虽自觉难当重任，但因为是同道知己，又无可推卸，好在苏鼎的画作确有动我心处，这确实令我有话可说，但也只是我对其山水画的一点心得。概言之，苏鼎山水画的艺术成就得力于三点，即对传统的领悟、对造化的参神及对二者的有机整合。这看似十分平常，实乃画道至理。苏鼎之可贵处不是做演说家，而在于他是一个务实本分的实验主义者。

一部中国绘画史，无论作品，还是画论，都以山水画为大宗。但其题材内容体现的精神境象，则多为“四可”山水。所谓“四可”，即郭熙《林泉高致集》所称的“可行、可望、可游、可居”，不过他更重视后两者，所谓“可行可望，不如可居可游之为得”。正是这种山水画，在宋代以后得到充分发展，大体反映了农业文明时代远离乡村来城市生存者的“乡园之思”和“林泉之心”。苏鼎出生并成长在历史文化底蕴深厚的古城诸城。诸城，因上古名君舜帝出生于城北的诸冯村而得名，世界上最大的鸭嘴恐龙化石就出土并陈列于此。一方水土养一方人，苏鼎的艺术人生是与中华优秀传统文化的熏陶密不可分的。然而，苏鼎山水画，却不从习以为常的“可游可居”着眼，而是致力于创造反思人与自然关系的大美之境。

在商品社会，一个真正的艺术家的创作空间，有时是非常狭小的;尤其是那些极为优秀的艺术家，他们天生敏锐，比常人更容易感受到来自四面八方的围堵、阻截和莫名其妙的精神侵犯。随着社会商品化程度的不断深入，他们步入了尴尬，也步入了被分化和鉴别的时代。谁能坚立于万丈红尘，冲破迷惘，认定自己的追求和创造都是出于生命的需要，谁就有了定力，就不会随时尚的潮流而漂浮、游移。伟大与平庸在艺术家的权衡之间有了历史沉淀的结果。邓椿曰：“画者，文之极也。”知画知人，从他的绘画作品中不难看出他是个颇重文化修养并善于思考的画家。在其国画作品中，我读出了宋画之博大、苍厚与谨严，元画之清幽、率意与洒脱。而其画中有诗，不觉溢出，让人流连忘返。更可贵的是他借古人写意之精神、人文精神，运传统之笔墨，创出了具有鲜明时代风貌、属于自己的作品。这是典型的“师古人之心，不师古人之迹”的范例。“不学古则如夜行无灯”，苏鼎拜师学艺，数十年深造大学艺术专业，对古代经典作品的研修，使得他的作品延续了中国画之正脉。这也是他走向更大成功的前提。

苏鼎的山水画建立在他的书法笔墨基础之上，是随着年龄、心境的变化而衍生出的新品种，在题材的拓展中实现了体裁的变革。他不满足于以往所取得的艺术成就，突破的欲望迫使他必须寻找新的理解、新的依据和新的出路。齐鲁文化的博大深厚和齐鲁山水的质朴秀丽恰好满足了他此时的心理需求。他走出书斋，步入田野，一边补习着国学和书法，一边四处游走和写生，齐鲁大地上无数有名和无名的山上都留下了他探索的足迹。近20年的漫长之旅，他通过对齐鲁文化和齐鲁山水本源特质的进一步体悟，获得了新的创作源泉，终于从苍茫的原野中，为我们寻找到了新的精神慰藉——像春天的甘霖、夏日的清风、冬日的阳光，适时地满足了人们的渴望，积极地回应了时代的呼唤。

看苏鼎的某些山水画，有时感到时光在迅速流逝，仿佛坐在跑车上，风景飞快地从身边闪过。他以方向感很强的光照形态有节奏地重复，把握视觉、景物与光线在时间进程中的关系，成功地表现了速度感，这正是现代人才有的视觉经验。看他的另一些山水画，还会感觉到山原上的天光与云影，他没有画天上遮光的云朵，却在山野上画出了云影内外的晦明，画出了分别映照在景物上的阳光与天光，这种细腻的观察，这种新颖的表现，是古代和近当代水墨山水画所没有的。

古代的山水画，每每画云而不画雾，画云也是意到而止，无意让人产生身临其境的感觉。这种会意功能，使山水画中的不同成分有了固定的虚实，一般而言，山峦林木为实，云与天水为虚。虚的云有时只在衬托高山：“山欲高，云霞锁其腰。”于是，懒惰的画家往往以虚藏拙，导致了画云的概念化，或以留白代替画云。苏鼎用自我对山水的认识与感觉，找了适合自己的表达方式，这是他理解的天人合一的良好状态。

中国山水画情景交融的意境和人格迹化的境界，都是在空间中展现的。不用说山山水水本来就存在于空间之中，就是画家精神的外化也离不开空间。如何表现空间是一个极为重要的课题。但相当长的时间以来，传统中国画的空间呈现手段都是三远：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之‘高远;自山前而窥山后，谓之‘深远;自近山而望远山，谓之‘平远。”后来，随着手卷山水的发展，又有了黄公望提出的“从近隔开相对，谓之阔远”。但是许钦松的山水画，万水千山，茫茫无际，境象极开阔，视界更宽广，实际上在“三远”与“阔远”外，又多了“广远”。

苏鼎山水画中的“广远”，是将视角极大地提升、延展、扩大，仿佛作者与观者，凌空穿云行驶，从更广更宽的角度俯视大地山川的阴阳陶然与神奇瑰丽。他不是只画空间的“广远”，也以传统的“高远”“深远”为补充，还与西方的焦点透视相结合。西方的焦点透视，立脚点是固定的，视野有其局限，而传统的中国画，讲求“游观”，讲求多方位地观察事物，移动视点，步移景换。实际上，他在空间处理上，灵活地运用了传统因素与西洋因素，获得了更自由的表现力。

此外，从其画中一山一水、一草一木、一房一舍等的生动自然之态，及整体面貌所呈现出来的勃勃生机来看，可以推知苏鼎是比较重视“师法造化”的，这不能不说是得益于三年的研究生学习。他的导师赵卫教授是当代画界公认的写生高手，建立了一套较为完备的山水画写生教学体系。正因导师言传身教，加之个人天资勤奋，使得他从古人的窠臼中脱颖而出，初步展现了其自然、淳朴、苍润、温文尔雅的画风。

山水画的宗旨固然是通“神”体“道”的，但“道”是有所依附的，“山水以形媚道”，正是那千变万化的山山水水体现着道之精神，所以对自然万物的写生即是体现道、把握道的最佳途径。其实很多优秀的文学作品又何尝不是“写生”之结果呢？只不过文人是在用文字语言而画家用笔墨语言罢了。王维的“明月松间照，清泉石上流”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等佳句，恐绝非闭门造车之作，应是“在场”的有感而发。

写生是手、脑和眼并用的绘画实践活动，只有不断地写生才能更有效地训练自己观察和表现的能力，从而达到格物致知。对此荆浩早有所悟，他于《笔法记》中写道：“太行山有洪谷……皆古松也……遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”荆浩画古松先遍而赏之，再操笔写之，达数万本才写出古松的真精神，这说明了写生过程就是“知”与“行”的统一。看到了、发现了与能否写出来是两回事。观察并发现、感悟为“知”，用笔墨去表现就是“行”，表现出来就是“知”“行”的统一。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不做，观于天地之谓也。”天地之大美、明法、成理都是自在的，深深蕴藏着的。作为圣人要想掌握至理，只能去静观天地，从中感悟出大美来。圣人如此，画人更要顺应天道行事，以自然造化为师。对此，作为太行山的常客，苏鼎深有所悟并努力付诸于绘画实践中。

从苏鼎作品中我们可以读出他的创作追求是倾向自然而平和的。其用笔轻松自然、沉着平静，运墨酣畅清纯，不浮飘不火躁，构图似随意，实因势而成，力避刻意和做作之痕迹。较之当下山水画坛一片“粗、黑、乱、野”的浮躁现象，他的艺术创作态度尤其显得珍贵，更值得推崇。

苏鼎山水画整体感强，现代中透出些许古意。他对经典的学习是内化的，从笔墨技法上看，极少套用古人之皴法，牢牢把握传统笔墨之精神，颇得“董巨”及“元四家”之精髓。笔墨层层复加，朴拙而灿然，画面寓动于静、寓巧于拙。他的山水画恰当地传达出了自然山水的神韵、社会时代的精神，不仅有着适中的视觉张力，更蕴涵着绵绵诗意，给观者以心灵的慰藉。苏鼎山水画的审美价值正在于此。

本栏主持人：任怀强（著名书画评论人、策展人，电话：18610054239）