古典主义向当代的转换

张丹

异化的传统与分裂

总体来看，贵州的水墨艺术起步较晚，发展也较为缓慢，其创作源泉主要基于本土的民族民间美术，所以当作为异质文化的当代艺术观念和当代艺术形式登陆贵州语境的时候，贵州的当代艺术经历了漫长的本土化过程。贵州对当代美术体系的认知，基本上停留在中国当代美术史的书写方式，虽然当下有不少活跃在当代艺术现场的贵州籍艺术家，但是他们的成功往往是在脱离贵州语境的前提下建立起来的，而对于贵州水墨画而言，在当代艺术语境中，往往处于失语的境地。

回望中国当代水墨的转折点——85新潮美术时期， 《江苏画刊》刊发了李小山的文章《当代中国画之我见》，字里行间无不流露出作者深深的焦虑，并深感“中国画己到了穷途末路的时候”，以此为出发点，中国的当代水墨画坛和学术批评领域在围绕这个命题展开讨论之时，中国当代水墨的人文价值和批评标准在危机意识中讨论并成立。与此同时，贵州水墨界正在做什么？翻开贵州美术的编年史我们可以发现，八五时期，一批贵州美术家冲破地域的阻隔，将贵州古老的艺术形式带到北京，在中国美术馆展出，引起国内外关注，“贵州现象”大行其道，这个独特的艺术现象就是。民族民问美术热”。在那次展览中，贵州相对原始的平而化几何抽象形式给了主流当代美术陌生化的视觉刺激。与当时炙于可热的民问美术相反的则是贵州的水墨画，基本上处于混沌的再现状态。因此换一种说法来说，贵州当代水墨的起点是民族民间美术，这实际上是贵州文化中对根性的守望，是相对于主流水墨艺术传统的异化。

贵州水墨与中国传统水墨史大相径庭之处还在于，一方而，早期中国现代水墨经历了自清代以来的考据和摹古，使之在审美观念中推崇积淀深重的考古，相比较而言，在古代被中原排斥在外，称为蛮夷之地的贵州，则缺乏水墨的人文情境和历史的上下文关系。另一方面，中国主流水墨，尤其足文人画，无论在形式还是内容上均掌控在文人士大夫于中，并在民族性图像中表现个体文学修养和笔情墨趣，而贵州的主流文化是保存相对完整的民族民问文化，基本上是民族于工艺，它在继承原始美术的过程中，更加注重与巫术和实用性相关的平而装饰化视觉体验。如果说二者也有相同之处的话，就是二者均存在拟古和仿古的现象，只不过“此古非彼古”。

从中国当代水墨之后的发展轨迹来看，由于西方现代主义和后现代主义异质观念的入侵，中国本土艺术经历了对外来文化漫长的消化和吸收过程，由此才促进了中国当代实验水墨的遍地开花。而当代艺术思潮介入贵州水墨则是85新潮运动后，由一些思想前卫的艺术家作为“第三方”转译过来的，加之贵州地区没有主流水墨体系背负的“笔墨”枷锁，所以贵州水墨便因为与中国主流文化体系的分裂而当代了，它当代的方式是由当代文化和本土民族民间文化的移植来实现的，这是贵州水墨在当代语境中实现民族水墨图式的跨文化转换。

从古典主义向当代的转换

自任伯年、吴昌硕、黄宾虹开始，中国古典意义上的水墨传统便己开始式微。尤其值得一提的是，后来在中国水墨画坛又出现了一个黄秋园。集中国古典笔墨素养于一身的黄秋园，本可以延续古典主义的文脉，孰料却在自身刚刚显达之时，给了古典主义一记回光返照，彻底宣告了中国水墨从古典主义主流，越过短暂的现代水墨，走向当代水墨的纪元。毫无疑问，沉湎在自身水墨逻辑之中的贵州当代水墨，在民族水墨创作中也必然而临厚重的历史，从而实现贵州水墨的时代转型。

1.民族水墨的当代图式转换

苏珊朗格说： “艺术是人类情感的符号形式创造。”贵州人几以苗族、布依族、侗族等民族居多，这些民族有自己的民族语言，却没有本民族的文字，而民族情感又需要通过符号的形式显现出来，所以绘画与民族工艺便成为合理的载体。从更深层次来讲，贵州的视觉图像，甚至民族水墨是民族符号的图载形式。就民风民俗层而来讲，由于山岭居多，植被广袤，气候潮湿，导致贵州人喜食酸辣，辣椒和番茄鲜艳的色彩，是贵州人泼辣的性格和绘画图式中挥之不去的颜色。除此之外，贵州人嗜酒成性，特别是贵阳、遵义、黔东南、铜仁一带酒文化氛围浓厚，所以贵州文化的基因中带着贵州人对酒神文化的理解：崇尚感性、冲动和漫无天际的诗性气质。

贵州水墨图式在当代的转换始于85新潮美术之后，主要发生了两个方面的变化：一方而，从绘画内容来看，主要以人类学和民族学作为当代绘画视野，题材不再局限于画盛装的苗女，绘画形式也不再以再现为主，而是更多的发掘民族文化、关注民族心理和运用非物质文化的平而装饰效果。另一方而，将民族特有的诗性绘画与理性的民族文化符号相结合。贵州传统水墨天然裹挟着诗性的天然，这一点我们可以从贵州的蜡染和刺绣等民族工艺图案中得到印证。抽象的视觉符号既表现出自身的栖居环境，又承载着民族文化的精神实质。在传统向当代转向的过程中，贵州民族水墨图式把诗的本质比兴为水墨画，在融入民族象征符号的过程中，赋予它们更多的文化内涵。除此之外，贵州水墨画家也开始关注工业时代的成果和民族生活方式的转变，并将之诉诸画面。

贵州水墨历来把写生作为图式基础，所以贵州的水墨从本质上说是扎根于民族的，贵州的水墨在走向当代时，没有借鉴中国传统主流绘画的叙事方法，而是用从水墨语言中所折射出来的民族情感，来表现某种自传性的生命形式。

2.从传统走向当代的历程

贵州民族水墨中没有出现复兴中国古典水墨样式的迹象，它在当代水墨语言转换时，兼顾本土人文情境，在客体转换过程中，融入画家对民族生命痕迹的思考。从传统图式向当代转换这一点来说，可以从杨长槐的案例加以分析。

杨长槐画得最多的是水，代表作品如《晨筏》《山坝新绿》等，其创作方式不仅注重个体文人涵养，而且讲求传统笔墨的厚重基础。与主流水墨画家不同之处在于，杨先生尤其重视自己民族水墨画家的身份，观其水墨画内容多选取贵州典型的自然人文景观，如乌蒙山、黄果树瀑布等；在经营构图时，往往突出山岭的险峻之姿和激流的奔涌之势，在巨大的水位落差中凸显自然的奇崛和生命的张力；在墨色运用方而，画家同样注重水墨的人文观照，其常选取素雅、简单的颜色，但却融入贵州本土蜡染和刺绣的色彩，用写意的形式，大气铺陈，简而概之。除此之外，画家尤其注重白描，在风水堪舆中，用人物画的白描于法，处理水势的走向与气度。对于生活在贵州的人民而言，画中所描绘的皆是他们日常生活的内容，但却比贵州的真山真水更契合他们爽朗的性格和高古的气质，更多了一份在喜闻乐见题材中发现民族智慧之美的视觉力量。

一般而言，贵州民族山水题材的创作是比较具有争议性的，主要原因：一方面来自传统山水笔墨画法与民族民问审美传统之问的博弈；另一方而则是对景写生与写生创作之问所需进行的图式转换。对杨长槐来说，他选取了中国传统水墨画中笔墨的技法，并根据贵州山水的地貌特征，用连续而卷曲的碎线表现水纹，在岩石表现中，用晕染设色的方式，将传统笔墨技法与民间绘画加以融合，形成独具本土特色的、具有时代精神风貌的绘画风格。杨长槐是贵州民族水墨在向当代图式诉求转换中颇具代表性的人物之一。

就贵州山水画当代性问题的而言，侗族画家欧阳克景也是一个典型的个案。他师从侗族画家杨长槐先生，表现内容以黔水古寨居多，在用“外师造化，中得心源”的传统绘画理论，融会贯通笔墨技法后，其又兼收并蓄地吸取了西方现代主义绘画精神。有基于此，其作品多有传统与当代文化碰撞所产生的视觉冲突：画中所表现的虽然是贵州山寨中的风土人情，但是更多的却是工业时代的符号——名牌汽车、摩托车和机动三轮车在与农耕时代的运输方式互相博弈，形成一种和谐而紧张的美学冲突，时代进化的烙印和人们思想观念的变化便跃然纸上，这是其在由传统向当代图式转换上的尝试。

贵州水墨当代性的成立

由于文化的封闭性，贵州本土文化自成体系，可看作足中国原始美术的标本，有基于此，贵州当代美术自85美术运动时期，涌现出像董克俊、尹光中、蒲国昌、田世信等艺术家在贵州本土文化的土壤里转换当代美术的图式，但是他们的创作形式主要集中于版画等画种，贵州的当代水墨在85时期以后基本上处于沉寂的状态，远比不上版画在贵州当代美术的繁荣发展。

随着国际化程度的加深和人们生活方式的改变，中国的当代艺术在今天也同样而临一个前所未有的局而，首先足跨文化思潮的繁荣，人与人之间交流方式的变化，促使当代艺术在图式创作中呼唤由文化碰撞所构成的沟通媒介，当代艺术成为观者与世界沟通的纽带。其次，由商品经济带来的作品粗制滥造，使中国当代文化开始回归传统，呼唤民族情结，而贵州是全国民族文化保存相对完整的地区。随着贵州近两年来开放程度逐渐增强，与国际间的交流较为密切，特别是贵州作为人类学研究的重要基地，开始接受当代较为前卫的思潮。因此，贵州当代水墨画家们首先在国际化的语境中，用艺术人类学的视角开始审视他们周围熟悉的一切，开始用包容和虚心的态度接受外来文化，并试图做一些融合上的尝试。比如画家钟应举和赖辉。

钟应举的水墨题材主要是工笔山水和工笔人物，工笔画同写意画不同，它不要求太多的笔墨技法，较少使用皴、擦和点，但这并非意味着工笔画不能表现本土人文情境。从钟应举的工笔山水《侗乡晨韵》《云上家园>等作品中，可发现一个图式现象：西方素描与速写的画法与民族民问工笔绘画的结合。工笔绘画和西方绘画的视觉图式的共同点就是追求再现，也即中国绘画所讲的写真。中西方绘画的大胆融合，更加凸显了民族民间绘画在当代图式转换中的大胆尝试。

不同于土生土长的贵州苗、侗族水墨画家对本土山水的体验，河南籍画家赖辉也有其独特的图式语言，作为一个外乡人，画家更容易从一个旁观者即“他者”的眼光去审视贵州的民族民问水墨，他的绘画创作以侗族少女居多，例如作品《蝉之歌》，但是与其他画家不同的地方在于，赖辉更加注重刻画画中人物的动态，她们的歌唱，她们的舞蹈以及她们的理想和生命状态，不同于以往水墨画中对静态人物的再现，他们的绘画主要在于体现当代语境中，民族传统节口的口渐流失与当代简单快捷的生活方式在侗族人们生活中的冲突与选择，因此，画家作品的画外之音更在于忧心民族非物质文化遗产的传承与保护的现状，而从人类学的角度讲，则注重画中人物的生命力和张力。

结语

贵州水墨作为区域性民族语言，在当代水墨情境中揭示出民族民问绘画的当代性问题，这个群体的当代性要求，可以看作是贵州从古典向当代图式转型的重要时期。放眼中国当代水墨画坛，艺术媒体的头条整日叫嚣要将“实验水墨”进行到底，仿佛人人都是自然科学家，却独缺“接地气”的作品，缺失具有美术史价值意义的水墨画家。在向当代水墨探索的过程中，贵州民族水墨不以当代主流文化价值观作为标尺，而是依靠本土视觉文化资源，用民族装饰性笔墨于法，创作人民喜闻乐见的题材，表现本民族的审美情趣。而今，贵州的民族经验和口渐开放的国际化姿态正在使贵州的当代水墨发生着变化。