中国戏曲与中华文化

马 丁 （安庆市黄梅戏艺术剧院 246000）

中国戏曲与中华文化

马 丁 （安庆市黄梅戏艺术剧院 246000）

中国是世界四大文明古国之一，深远的历史给我们这个民族积淀了许多宝贵的文化基础，而在这些文化的基础上又发展成为了多种类型的文化、艺术。儒、释、道、书画，戏曲等等这些赋予我们民族灵魂的文学艺术。

“文”即智慧，“艺”则为技艺，艺术源于生活高于生活，那么对于文化来说同样是高于生活而源于生活。文化与艺术的由来就是人在生活中而得到的升华，再回归于生活，服务于人。那么文化与艺术的关系我们就不言而喻了，他们的联系是密不可分的，文化与艺术的结合，凝聚在中国艺术当中，中国戏曲对中国文化的呈现是最为淋淋尽致的。

中国戏曲与西方戏剧相比，中国戏曲更加的“亲民”。从两种戏剧的发展历史来看，中国戏曲是地地道道的生于民间，长于民间的。戏曲从“娱神”走到“娱民”他始终扎根于民间，尽管戏曲深受人民喜爱，但一直并没有得到政府的重视与支持，甚至遭到封建统治阶级的冷遇和摧残。而西方戏剧却有着与中国戏曲截然不同的待遇。政府出面组织戏剧活动，保护戏剧，久而久之，西方戏剧也无形中成为了政府育民的一种高级手段。而中国戏曲这个可怜的“弃儿”，它得不到政府的支持，便只能自谋生路，这样的处境也给戏曲的“亲民”打下了深厚的基础。

“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”这是中国古典戏曲一大特色，这一特色的形成与国人的思维方式、循环发展观念，天人合一的宇宙意识、中和之美的审美崇尚以及自强不息的民族性格诸多因素都有关系。

正月十五吃汤圆，八月中秋赏圆月，除夕之夜贺团圆等等一些习俗足以看出，中国是一个善“圆”的民族。中国人民对戏曲的理解也是不离其“圆”。他们觉得戏曲欣赏需要愉愉快快地去，随随便便地看，高高兴兴地回来，那么中国人民对戏曲的最高声浪便是：戏曲的最高目标不是让人哭，而是让人笑，戏曲的结局不是让好人死，而是让好人生。因此，即便是关汉卿笔下含冤受屈的《窦娥冤》，还是在纪君祥文下满门抄斩仅剩独苗的《赵氏孤儿》，剧情最终都会以他们各自的方式，让观众得到一种圆满的结局。在这种善“圆”的土壤下滋养而生的戏曲便潜移默化中形成了一种善“圆”的风格

圆和方在中国几乎是无处不在，无时不有。在中国，人们把圆和方象征天地——天圆地方，“君子内圆而外方，小人外方而内圆”“没有规矩不成方圆”铜钱是外圆内方，还有一些节日习俗等等一些现象。由此可见圆在中国是一种吉祥，成功，幸福的象征。那么这些思想又是从何而来呢?

在科技落后的古代中国，古人对自然界的千姿百态、千变万化得不到正确的理解。于是，恐惧与希望交织在一起，对许多自然现象作出歪曲的颠倒的反映，把自然现象神化，宗教便成为了他们的信奉之一。

道教和佛教对中国民众的影响是最为广泛的。佛教与道教似乎跟圆也有着非同一般的关系，道教的八卦图，佛教的轮回图，都是以一种圆的样式呈现。包括他们对生死的理解都是以圆的方式，认为死不是生命的结束，而是另段新生活的开始。当时人们对宗教的依赖性是及其强烈的，生活，思想观念无不渗入。那么提倡圆满的宗教思想便也渐渐融入老百姓的生活之中。

戏曲是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式，作为影响广泛的儒家思想对戏曲的浸染也是不可避免的。当我们打开戏曲的教科书，我们不难发现戏曲的主体思想不过是忠、孝、弟、信、礼、义、廉、耻。儒家把道德政治化，又把政治道德化，伦理中心主义成为儒家文化的突出标志，从而成为了封建统治的一种伦理宣传。戏曲在当时社会是一门倍受排斥的艺术，若想在这种社会环境下生存，必然会在一定程度上去迎合当时统治阶级的需要。《赵氏孤儿》的创作，对于作者纪君祥的主要目的思想我们已经无从知晓，现在所得出的一切结论也不过为后人的一些推测。朝代的更替，岁月的洗礼该剧仍能保留至今，跟政治，跟儒家文化的忠、信、义是远远分不开的。政治上迎合统治阶级告诫他们的臣民要懂得尽忠尽义，正因符合统治阶级的需要，在一定程度上官方也会给予一定的支持，用来教化于民。

尽管戏曲的发展会因社会背景的压制而限制了一定的创作，但戏曲的根毕竟扎于民间，他与民众的思想是相互结合的。

戏曲的观众主体是目不识丁的广大农民和城市的贩夫走卒，里巷细民；戏曲作家大多为“名第卑微，职位不振”的下层知识份子；戏曲艺人的地位更是微不足道。这样的一群创作主体，戏曲创作便多用劳动人民的眼光去观察生活，用最为底层的劳苦民众的感情去塑造人物，用百姓最为敏感的话题去创造剧本。

古代中国的封建社会，禁锢的思想，便产生了众多不合理的封建礼教。对于底层的百姓他们是封建礼教的最大迫害者，但对于他们是敢怒而不敢言，戏曲便成为了他们最好的宣泄方式。官方的限制，戏曲剧本的创作便有了“指桑骂槐”特色。这样的创作形式跟所谓的藏头诗有着异曲同工之妙。

《天仙配》讲述了董永家贫，父亡，卖身傅员外为奴三年，得资葬父。玉帝七个女儿不甘天庭寂寞，戏于鹊桥，窥视人间，最小的七女钟情于董永，只身下凡，与其结为夫妻。事后让玉帝知晓，大怒，令其即刻回宫，否则祸及董永。七女无奈，忍痛泣别，留下千古憾事。

该剧看似一则神话故事，一面表达了平民对美好生活的向往，希望自己能如同董永一般，偶遇心地善良的仙女。另一面则是间接而深刻地痛斥着社会的黑暗。

一部好的作品，剧中的人物代表的不仅仅是他一个人，而是此类人中的一个代表，由他来揭示，表达属于他们的一种人物类型。《天仙配》中的玉帝是高高在上的，没有人能去违背他的一切言论，正由于他的反对，百般恩爱的董永夫妇不得从此诀别，天地相隔。玉帝给予我们观众的形象就是一个恶魔，他的强行拆散，使一个原本美丽的佳话成为了永远的悲剧。玉帝的背后其实藏着一群劳苦大众所痛斥的那群封建统治阶级，是他们将这个本该属于民众的社会成为了唯我独尊的社会，迫害于民。傅员外父子的人物形象揭示了当时地主阶级的丑恶嘴脸，七女戏耍傅家父子同样是人民戏耍地主阶级，七女的思想也深深地表达了劳苦大众对地主阶级的厌恶。现实生活中，底层人士无法去驳斥这些迫害他们的高层人群，戏曲便给予了他们空间。

戏曲是源于民回归于民，回眸当代所创作的一些“佳作”，它们已经远远隔离于民。中国文化与中国戏曲已经产生了极大的隔阂，一种民族艺术，它已经不再散发民族气息，这样的创作形式我不知道怎么能亲近于民。古代的创作者不是坐井观天地在书房完成一切创作，他们是近于民，亲于民的。他们深刻了解社会需求，了解人民大众所思所想。如今时常会听到社会节奏的加快，使人们已经忽略了戏曲，不再亲近戏曲的言论，但到底是人们远离戏曲，还是戏曲远离了人民呢？或许戏曲人应该好好地深思下这个问题。

丹纳曾经说过：任何一种艺术形式，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法，而借用别的艺术方式，必然降低自己的价值。戏曲是我们中国的民族艺术，他所散发的就该有我们本质的气息，而我们的气息就离不开我们的中国传统文化！每件事物的存在都有他们各自的价值，有他们的主体。时代在前进，我们的戏曲也该是与时俱进的，但在俱进的过程中们永远都不能丢弃我们中国传统文化这个主体。因为它才是使我们戏曲走向光辉走向世界的保证！