花为谁开，树为谁栽——从侯贾电影作品对比中谈中国电影发展

胡馨予 （重庆大学 400044）

花为谁开，树为谁栽
——从侯贾电影作品对比中谈中国电影发展

胡馨予 （重庆大学 400044）

2015年8月27日，台湾著名导演侯孝贤十年磨剑之力作《刺客聂隐娘》将在大陆上映。侯孝贤凭借这部影片获得了第68届戛纳电影节最佳导演奖。一同入围的还有大陆导演贾樟柯的影片《山河故人》。侯孝贤的影片风格曾经一度深深影响了贾樟柯导演的创作，但是，随着时间的推移，二者的影片开始呈现出大相径庭的走向。对比两位导演的作品风格，进一步探究影片与现实影射、影片与受众思维之间的关系，从而对中国电影未来发展的一些方向进行展望是本文研究的主要思路。

侯孝贤；贾樟柯；预言性；偶然性；被迫思考

5月24日，第68届戛纳电影节落下帷幕，侯孝贤的作品《刺客聂隐娘》凭借强烈的东方气质和独特的个人风格征服评委会获得最佳导演奖。《聂隐娘》的收获让另一部同样入围主竞赛单元的华语电影《山河故人》不得不被拿来比较；前者被称之为极具东方神韵、晦涩难懂的个人之作，而后者则被冠以“贩卖中国元素”直白呈现的野心之作，戏剧性“反差”发人深省。

曾几何时，贾樟柯在《侯导·孝贤》一文中直言侯孝贤作品对其创作有“救命之恩”；而今已然在自己的创作道路上与侯导渐行渐远。侯孝贤三十年如一日坚持自己的个人风格精雕细琢。而贾樟柯作品一直试图在艺术片和商业片的夹缝中寻找归属，其创作历程可以分为以下三个阶段（详见图一红色分割线）：（1）向侯导致敬：侯孝贤风格的贾樟柯化；（2）走出巨人的影子：在艺术电影和商业电影之间摇摆；（3）在摸索中龃龉前行：用“西方审美”包装中国元素，通俗化创作注重影片的“传播性”。

望着两人相行渐远的背影，笔者就以下三个方面的问题进行了探讨，阐释自己对中国电影今生来世的思索：电影主题的“预言性”与“偶然性”，电影观众的“被迫思考”与“身临其境”，电影语言的“风格化”与“通俗化”，思考一：电影主题的“预言性”与“偶然性”。

贾樟柯在《侯导·孝贤》中说：“1987年台湾解严，1988年蒋经国逝世，1989年《悲情城市》横空出世。能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢？这部电影的诞生绝对出于天意，侯孝贤用“悲情”来定义他的岛屿，不知他是否知道这个词也概括了大陆这边无法言说的愁绪。”贾樟柯与雅各布二人均对侯导《悲情城市》极尽溢美之词，称赞其具有“伟大的预言性”。

戛纳电影节主席雅各布曾说：“伟大的电影往往都有伟大的预言性。”笔者认为伟大的电影具有伟大的“预言性”存在过度解读的嫌疑，伟大的电影具有伟大的“预言性”是“偶然的”。电影是第七大艺术，是对导演人文关怀的承载，对普世价值观念的宣扬，并不是神鬼之言的书写，所谓”预言性”不过是人们在伟大的影视作品问世之后，将陆续发生的大事件与影片中的只言片语进行不合逻辑的二次创作罢了。

如于2006年11月16日上映的贾导电影《三峡好人》，因三峡工程在其上映同年竣工，又准确把握了库区民生这一时代热点，被冠以具有“前瞻性”的伟大影片之名。这种说法显然是不成立的；三峡工程的竣工时间和民生问题早在《三峡好人》上映之前都在当局的计划之中，并且当局也把这些信息通过新闻媒介向外传达了出来。该片只是通过两个山西人库区寻人的所见所闻，讲述了后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言；其中穿插了救赎与毁灭，抗争与妥协等矛盾，呼吁当局在建设社会主义事业的同时关注民生。“预言”之说实在牵强，最多只能算是一种“呼吁”，只能帮助底层劳动人民轻声的诉说罢了。它能否成为“预言”也完全取决于当局是否给三峡工程以充足的资金，是否还惦记着库区人民。若我们把这种明显存在而又不受控制的表象归纳进“预言”的范畴来证明一部影片的伟大，显然是不合理的。

与之相同，于1989年上映的侯导作品，因恰逢大陆爆发了当局迄今不愿开诚布公的学潮事件，就有人说侯孝贤对城市的定位为“悲情”具有前瞻性的。然而《悲情城市》所描述的是1947年“二·二八事件”背景下的林氏家族四兄弟的遭遇。从1947至影片上映有近42年的时间，“悲情城市”无疑是侯导对这四十多年的经历的概括总结。“悲情”是侯孝贤“一直遭遇”的自我感受的旁白，并非不具备什么“预见性”鬼神之说。反言之如若大陆当时并没有爆发“六四”事件，是不是侯导辛辛苦苦创作的《悲情城市》要因此而降低其艺术价值？故而，说侯孝贤《悲情城市》预言大陆“六四之悲”，具有前瞻性不过是观者对其影片的过度解读罢了。我不禁想问，如此解读，侯导知否？

伟大的影片要具有超然的人文关怀和伟大的思想性是无可厚非的，但并不一定要有“伟大的预言性”。影视创作者应该跳出“预言性”的囵圄，将镜头对准历史、未来、人物、静物、故事等等任何想拍的对象，着力于对特征性的体现，对思考深度的挖掘，对人文关怀的承载，做一个有责任感的、有态度的影视作品创作者。

思考二：电影观众的“被迫思考”与“身临其境”。

侯贾二人导演的作品乍一看如出一辙，仔细一瞧却又天壤之别。他们的镜头就像一双眼睛，注视着世界和生活在这世界的人。不同的是，侯导的镜头是上帝的眼睛，冷静的凝视着这个世界，一种世人皆醉我独醒的孤寂感油然而生；贾导的镜头却是自己的眼睛，追随者主人公的步伐看着世人意欲抗争命运却不能的无奈。

导演创作作品的最终目的是希望观众通过影片能够有所思考，有所得。虽然看尽人世间繁华沧桑的侯导意境上更高一筹，但是从一开始呈现给观众的就是冷眼“凝视”的上帝视角，冷寂的镜头传递给观众“陌生化”感官体验，迫使观众去思考；而贾樟柯的镜头则更多了一些“人情味”，他的焦点集中的对人物故事命运的追踪上，观众将自己的情感寄托在影片中人物身上，舒适而又流畅，给人以“身临其境”之感，将自己的情感自然而然的“带入”到影片之中，从而跟随这故事情节的发展慢慢感知其中的情感的寄托和宣泄，进而进行主动的思考。

比如，侯孝贤的影片《童年往事》中多用长镜头固定机位拍摄，最动感的画面无非是定轴摇镜头，所有的故事，所有的人都在固定长镜头内部进行调度，镜头本身选取的角度即观众的视角就像是一个与这些人都无关的第三者，静静的看着花开花落，云卷云舒，画面的过于唯美、干净和散文诗化舒缓的节奏更进一步增加了观众不连贯的观看体验。这种观影体验无疑是大部分观众所拒绝的。这一点在《戏梦人生》《海上花》和《最好的时光》中显露的更加明显的，精雕细琢的长镜头反而让影片失去了活力，显得沉闷而枯燥。这样的影片大部分的观众都不愿意主动的选择去观看，又何谈观后的思索与所得呢？

同样是对故人、故乡、故事的缅怀与刻画，贾樟柯的影片就有所不同。《小武》中有着明确的主人公，观众也将自己的情感很好的倾注在小武身上，关注着他的苦乐悲欢，在人物的命运衍变进程中引发对人生的感慨和思索。与侯孝贤的影片比起来，这种情感是自然，这种思考是主动的、酣畅的。

影视作品优于文学作品的最显著特征是其运动的影像系统可以给读者更为直观的体验和更强的代入感。而“被迫思考”的电影设计剥夺了观众的代入感，迫使观众去思考。这种设计在拉开观众与影片距离的同时拉开了观众与导演、观众与艺术片的距离。最可悲的是就连这种被迫得来的思考往往也无法深入人心。因此笔者认为，电影设计应该讲究“身临其境”之感，重点强调观众的主动思考。

思考三：电影语言的“风格化”与“通俗化”。

《聂隐娘》与《山河故人》，一个是注重个人表达的“风格化”创作，一个则是照顾观众理解的“通俗化”创作，戛纳电影节为侯孝贤诗意而个人化的表达做了嘉奖。这其实代表着两种路，那么在电影语言上导演们应当作出怎样的选择？

在我看来，尽管戛纳电影节的评委将奖给了极度风格化的侯导。但是在此笔者更想为贾樟柯导演正名。一部影视作品不管其属于何种依据的类别划分，终究都是无法脱离观众，都应当从观众的角度去思考我们的表达方式，当白纸黑字的文学作品转化为2D、3D的影视作品之后反而降低了它的表达优势，这是非常令人沮丧的事情。正如贾樟柯所说：“艺术电影和商业片并没有鸿沟，对导演的要求是一致的，也要有对社会和人的洞察力。”对社会和人的洞察力不正是对观众素养和历史背景的把控能力吗？一部作品的评价指标首先应该考虑它本源的想法有没有真正的传达给观众，无法清晰明了的传达给观众再高深的立意、再深远的寓意又有什么用。而现在诸如侯导在内大多艺术片导演忽略了观众的感受，做只属于自己或自己那一小群体的作品，故作高雅就是对实则是对个人功利心和人文关怀不足的掩饰。艺术片也要让观众看懂看明白，脱离观众创作反而怪罪于观众更不懂艺术；实在令人扼腕叹息。

侯孝贤说：“当你在创作的时候，观众是不在的。如果是一直想着观众，那就是另一种东西、另一种电影，要走哪条路是自己决定。”

贾樟柯说：“导演用电影建立一个跟大家交流的媒介，就跟写文章一样，不是写给自己看的，它一定是为了传播才会拍摄。我觉得导演都会有要传播的欲望，但是就要看你是不是为了传播的效果来改变你的电影语言。这个就是侯导所说的个人的选择。”

侯导的这种坚持诚然可贵，但是一味的坚持对时下电影的进步与发展的意义还有待商榷。艺术电影和商业电影只是对影视作品从风格上、宏观意义上的划分，并没有特别明确的界定标准。一味的用艺术电影和商业电影二元对立的视角去研究电影、创作电影，将会成为电影发展的桎梏藩篱。贾导在艺术片和商业片中摇摆不定的探索，过程必然艰苦而又漫长；短时间内也无法取得骄人的成绩。但其趋势是对的，中国电影正需要这样的导演去开疆扩土。

在此，特别鸣谢工作在电影创作一线，在艺术片和商业片的夹缝中摸爬滚打的导演，姜文、贾樟柯、张艺谋、冯小刚… …

花为谁开，树为谁栽？明其本源，勿忘初心。

[1]倪震.侯孝贤电影的亚洲意义[J].当代电影，2006.

[2]孙慰川.秉持写实主义精神谋求美与真的统一——读侯孝贤的“悲情三部曲”[J].当代电影，2006.

[3]朱芳芳.贾樟柯电影创作探微[J].电影文学，2006.

[4]李崑.贾樟柯电影中的文化意蕴和美学特征[J].电影文学，2011.

[5]尹燕斌.论侯孝贤电影的艺术风格[J].大众文艺，2010.