作为“心象”的杨光的《风景系列》

吴鸿

在艺术作品中出现的形象无非有着两个来源，其一是我们的肉眼能够看到的对象，当它出现在艺术作品中的时候，我们更多的会借助于这些形象来涉及自然和社会的问题；其二是与我们的肉眼看到的对象有所区别的图像，它的出现归结于人的内心世界，艺术家在借助于这一类形象的时候，探究的是人本身的问题。

杨光的作品显然是属于第二类的。实际上，当我们回顾东北地区的当代艺术发展脉络的时候，会发现这种通过有别于我们通常见到的图像结构，来达到对于人类精神世界的揭示和呈现的方式，在很多东北艺术家的创作中一直是一个明显的特征。这个特征甚至可以上溯到形而上画派，在籍里柯的那些空旷的哥特式建筑结构中，分明是现代人无法安放的心灵寓所。在上个世纪八十年代的以东北艺术家为主的“北方群体”中，这种籍里柯式的孤独成为了这个群体的主调，这倒并非是一种风格和图式上的模仿，而是发生在上个世纪初的欧洲的关于人类的终极归宿的思考，重新又在八十年代的中国被广泛关注，从而成为了那个时代中一代中国人的世纪思考。

而进入九十年代之后，随着商品经济的广泛深入，中国的社会形态和人的价值标准也随之发生了很大的变化，重商主义的流行取代了八十年代清教徒式的理想诉求。与时代同步的当代艺术的表达方式也发生着变化，五光十色的感官刺激取代了孤独的内心沉思，及至两千年以后符号、商品、图像成为当代艺术市场中的新宠。在市场的推动下，中产阶级以及上流社会的审美趣味决定了作为商品的艺术品品质。实际上，在当代的境遇中，当代艺术已经越来越面临着两难的选择困境，一方面从知识分子立场出发的对于社会的批判意识，提醒当代艺术家们要与社会保持着一种审慎的距离；而另一方面，作为商品出现的艺术品的社会角色，也决定艺术在日益商品化的社会现实中无法再保持子然独立的姿态。这也许是一代知识分子的悲剧，就像大家都穿着华服去参加街头政治表演一样，当代艺术家们也要把他们紧握拳头的“姿态”变成一种商品去兜售给资本家。而在这个时候，大众消费理论则成为了他们身上唯一的遮羞布一一用最时髦的理论遮掩最世俗化的内心。那些用最朴素的方式在画面上完成自己的心灵沉思的顽固分子反而被这个圈子认为是不合时宜的，这种市侩的价值观已经越来越阻碍了当代艺术与社会良心的结合。

杨光的作品在我看来即是属于那种以当下的标准看来有点不合时宜的方式，但是我在他的作品发现一个最为宝贵的品质，而且，这种品质在当下看来尤为珍贵，那就是不让自己的作品成为“简单的商品”的操守。实际上，这种操守本当是一个最基本的价值底线，但是现实的利益和“学术”的诱导，使很多艺术家已经无法遵从这个最基本的要求了。当你看到很多中年的艺术家为了迎合市场而笨拙、吃力地画着那些符号和卡通的时候，你就会明白遵从一个最简单的操守反而变成了一个很艰难的事情。

之前我与杨光不熟。当杨光的同学，也是我的朋友林栋介绍我看到这些作品的时候，第一感觉告诉我，这些画的作者一定是在内心坚守着某种东西，否则他的画面不会这么充满悲剧感地坚持着。

如上所述，出现在杨光的作品中的形象是无法在现实世界中对应起来的，这些形象是传递他的内心情感的一种载体，在一种主观化的“风景”。

首先，清冷阴郁的氛围，是他的画面中的主调，而画面中用线条标示出来的“路”的意象，出现在他很多的作品中。我们知道，“路”的意象在艺术作品中出现的时候，一般是代表着渴望解脱、向往远方的理想之境的潜在意识。而像刀叉般刺向天空中的树的丫权，如蛛网、如蒺藜，它们或许是艺术家对于某种境遇或心迹的隐喻。当这两种情绪交织在一起的时候，它们构成了一种心理张力。

这种张力如果我们非得要给它找到一种现实的合理性的时候，还不如将之视为一个艺术家自己内心的独白。所以，即使他的作品中很少出现人物形象，或者仅仅是用概括的简笔来标示—下，但是，在他的画面风景中分明是有着一个“人”在出现着的，这个人是一个现代的堂-吉诃德，知其不可为而为之，这正是一个现代知识分子的形象。

所以，从这层意义上来说，杨光的风景实际上就是他自己的内心世界的镜像，在现实世界中并不存在的图像，实际上是对应着他自己的内心世界，只是这个世界中充满了冷峻、理想、坚韧与挫折。