文学作品的三维镜像世界

⊙杨开烨［南京师范大学外国语学院， 南京 210097］

作 者：杨开烨，南京师范大学外国语学院硕士研究生，研究方向：英语语言学。

一、引言

戴锦华曾在《隐形书写》中援引“文化镜城”这个概念，认为形形色色的权力机制相互映照，彼此为镜，呈现为一道别样的文化风景线。此番话语虽是谈论文化的主流趋向，却也道出些许镜像理论的玄妙，启示我们举一反三，挖掘文学作品中的多重镜像，从而透过文本将底片显影出来，防止自我在镜城中迷失与陷落。

镜像理论起源于雅克·拉康，他是“二战”后法国最独具见解也是最有争议的精神分析学家。“镜像”原指6到18个月的幼儿因无法有效控制自己的身体，透过镜子影像所产生的一种完形的格式塔图景。这种图景究其本质，即是想象性的认同关系，换言之，是“我”的另一个影像。有趣的是，拉康在这里颠倒性地使用了超现实主义的意象性规定，并在对妄想狂的病例研究中意识到，想象关系实为形象-意象建构。具体来说，形象（image）缘起于人的感性存在的构形物，是通过人的镜像以及他人的表情、行为产生的一种强制性或“侵凌性”投射，造成小他者意象（imago）结果的伪自我。这种本体论上的二元分裂关系，预示了一场不可避免的异化式疯狂，即“想象域中的人生骗剧”。而小他者的这种对伪自我的认同，不仅包括构建主观的心理活动，也包含了感性行为中的现实模仿、类比和齐一化。

现象学美学家莱加登意识到将文学作品分为不同层次的必要性，并集中阐释了四个主要层次，即语音层，意义单元层，被再现的事物客体层以及所谓的图示化层次。

作为第一层面的语音层结构较为稳定，可分为单词音与句中的组合音。因为文学作品本身即是一个固定的、典型的语音结构，所以无论用什么方式进行朗读，本质上都归属于同样的作品，不会因为朗读者在音调、音色、音高、重音、抑扬变化上的千差万别而丧失掉这种同一性。

第二层次是意义单元，即由意义所构成的层次。在文学作品中展现的所有情景形成了一个由人、物和事件所组成的世界，这个“世界”从属于具体的文学作品，通过意义的相互作用，不仅帮助构成情调，而且创造风格。文学作品的审美价值主要来自于意义的安排。意义通过意向性所指向的客体，既不是物质实体，也不属于精神。艺术家、诗人、作家通过意向性把内容“借给”意义，继而，观众或读者再把这种意义纳入到他们自己的实际经验当中。

第三层次的再现客体是从意义层中衍生出来的，指作品所要体现的物象的层次，如小说家的“世界”。客体一直潜存着，但它必须经由读者的加工才可发挥现实效用。在小说、戏剧和史诗等文学作品的结构中，客体往往按顺序建立，通过意识产生出一个比客体本身更具动力以及富有情感的完整世界。

作为最后一个阶段的图示化层次，按照莱加登的看法，是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”。它设定了一整套思维加工过程，需要读者、表演者或观众在客体化的过程中完成。这样，不同个体的经验能力能够汇集起来，进行意向性的综合活动。

莱加登对文学作品结构的这种分层在一定程度上促进了对镜像理论的进一步探讨。但考虑到二元对立在镜像研究中仍占据主导，并且，对镜中世界的多维构建还缺乏系统的描述，因此本文尝试着从文本、作者、读者三个角度出发，拉伸出玻璃镜像的不同棱面，进一步探讨镜像理论对解读文学作品的影响。

二、文本镜面的客观成像

小说在文学作品的大本营中占据着不可取代的地位，以文本为媒介，将作者与读者间隔开。虽说小说不比舞台的绚丽，影像的灵动，却往往能从平淡的叙述中将过往烟云、洗净铅华的岁月娓娓道来，借助文字和语义投射成像，以全知的视角展现故事中的人间百态。

传统的“镜子说”是把小说文本看作“透明”的介质，恰如分析一部典型的“批判现实主义”的作品，若按照以往的分析，必先交代小说设定年限所处的时代背景，继而分析作者的生平、思想背景，最后道明小说的人物性格、主题思想以及艺术特色等。显然，这种分析方法的最大不足在于忽视了小说的“文本性”。

小说中的文字由于语音的韵律、词的搭配、句子的串接，自然具备了传递一定连贯信息的基础语义，能够交代文本中的人物角色、主要情节、事态进展等的客观信息可以说正是由文本提供了一个纯粹由语言构建的“虚拟”世界，一个如同经由光线反射形成的平行于纸质文本的意象平面。如下图所示：

三、作者的“再现”世界

单由文字的堆砌，没有审美性质的提升，自然无法与人赏阅，发人启迪，而审美的提炼和作者密不可分。作者作为文学作品中的灵魂使者和创作主体，能预先设想故事情节、安排角色定位、编排章节、揣度用词，可以说是有意无意、或多或少、不可避免地将个人主观性掺入其中。

故事中常有客观叙述、人物对话、旁白，如何协调使之成为一个整体，让读者在阅读过程中不会感到明显的困惑是作品成败的关键，即如何统筹话语，使作品中既有巴赫金的“话语狂欢”，又不显得突兀和分散，营造出一种话语的真实感。协调人称便是作者处理的典型问题之一。一般，以直接引语形式出现的话语能更好地给人以“真实感”。正如在小说《万卡》中，主人公是一个九岁男孩，于是他说话的口吻以及知识水平，便被严格地限制住了，他不可能知道得更多，也不可能理解得了更多，这便是符合一般人认知规律的常理。而一个九岁孩子所不能讲或讲不清的事，自然要由成年口吻的叙述者来代述，由于万卡自身“声音”的存在，人们也自然不会对此产生怀疑了。这种营造出的“真实感”，关键之处正在于这种第三人称与第一人称在不同的故事层次之间巧妙的、互补的、不着痕迹的对话关系，而整个故事也恰恰因此而建立起来。

这样，小说的整体性得到了增强，叙述者也营造出一种幻觉，一种似乎建立在所讲述的话语之上的某种真实存在。小说中的话语也由此显得层次分明，“虚构的世界”似乎被重组了，升级为与文本平面有一定弧度间隔的如同折射形成的“再现”世界的意象平面。如下图所示：

四、读者认知的选择性成像

一部作品的成功除了归功于素材的精炼、作家呕心沥血的构思之外，往往决胜于在读者群中的影响力。经由读者的认知、赏析，故事才得以流传，其文字的奥妙才得以不间断地探寻，继而作品堪称经典。正如俗话讲：“一千个读者，就有一千个哈姆莱特。”这也说明了读者对作品的认知是一种主观、选择性的内容凸显。

例如莎士比亚的《麦克白》，其故事情节不可能完全通过舞台展现，我们只是通过剧中人物的叙述片段而知道一些事态的发展，有些甚至要借助我们的推论，如剧中人物的特征就不可能完全直白地说明，一些超时空的行动（如过去已经发生的，或将来还没有发生的）也不能都搬到舞台上。这些相当大程度上的空白要通过读者（即鉴赏者）在他们欣赏、体验文学作品的过程中联系自己以往的经历和认知习惯加以填补，否则，这些客体就仅仅是个轮廓，如同陈列的了无生机的艺术品。

从这一意义上讲，读者（即鉴赏者）的态度、情感和评价都是作品不可或缺的构成要素。客体呈现的方面是有限的，它只是搭建了一种框架或是格式塔图示，其间的不定点引来读者去解读，审读的视角也交由读者自主选择，借结构主义学家布洛克曼的观点：

艺术绝不是在虚空的唯我论境界中被创造出来的，而总是在某种社会环境中，总是为了公众，为了社会被创造出来。这并不就意味着在艺术家和公众之间存在着一种不变的、基本的共时性关系，它只是强调这样一种事实，即在艺术创造过程中，公众，也就是“他者”，总是以某种方式在那里。

这也就是说，作者在创作过程中为作品设定了虚拟的人物和情节，同时也设定了潜在读者群的要求和反应，使读者在阅读过程中，通过文字的循循善诱以及自身对文字、对角色的理解，一步步按照作品提供的想象，迎合其中的某个角色，或假定另一个虚拟的身份和情景进入到作品的叙述中。这样一来，读者从某种意义上说便进入到了故事发生的那个时代、那个地点，成为了故事主人公身边的一位目击者，甚至借助人称“你”的变换，直接和故事的主人公对话。

这种认知经验的援引、角色的融合和剥离，都由读者自主选择，从某种程度上说，它并不需要作者对作品的宏观考量和布局，只需要根据认知经验进行选择性投射成像即可，即由个别词、句、对话、情节等激发了认知的某一个链接，继而激活整个经验和判断，并将成像以及个人的情感投射到对故事情节的理解和对人物的同情心上。这种投射成像的原理就如同光线透过不同介质铺映在平面上一样，如下图：

五、结语

透过文本、作者和读者三个视角构建三维平面，是在传统“镜像说”和文学作品“分层理论”基础上的延伸和拓展。借反射、折射和投射三种不同的镜面成像，文章不仅仅揭示了文本世界的多维性，还进一步探讨了读者在阅读过程中角色的转换，具备客观审视者和主观经验介入者的双重角色。

随着作品新意的不断发掘和认知科学的发展，我们对文学作品的认识不再局限在单线程地对情节、主人公或是作者的探索，而有必要将这几个方面结合起来，综合考量作品的审美价值和赏析视角。如此，才能不被动接受文本陈述或是作者个人情感介入的干扰，充分探究作者—文本—读者跨时空的多向互动，解开更多在阅读和研究中的疑惑。

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