莫扎特1782年的四首赋格

马小童 （青岛大学音乐学院 266000）

1782年对于莫扎特来说，是他青年时期里一段幸福得意的时光。在这一年里，他第一部完整的歌剧《后宫诱逃》成功首演，之后顺利完成了自己的婚事。此时的莫扎特定居在维也纳，他在那里认识了热爱音乐的戈特弗里德·范·施威滕男爵。莫扎特在范·施威滕家中的读书会上，接触到了巴赫的《赋格的艺术》、《平均律钢琴曲集》以及其他作品。巴赫的复调音乐思维对莫扎特产生了深刻的影响，并激发了他对复调文化的强烈兴趣，加之莫扎特在少年时期就已经跟随意大利的乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔蒂尼神父学习了对位法技术，这使他相当快地将这股热情投入到了创作中。

同年，莫扎特便创作了四首键盘赋格，分别是三声部单主题赋格——K153、K154、K394和四声部单主题赋格——K401。这四首赋格主题的构成、间插段、紧接段等各部分的写作都有着巴赫赋格作品的烙印，但是置于古典主义时期的艺术长河中，赋格本身又被莫扎特赋予了鲜明的时代韵致。现就从结构形式以及技法特征等多个角度来解读上述四首赋格曲。

一、主题的基本构思

首先来看一下四首赋格主题的基本形态，见谱例1：

谱例1

降E大调主题开始于属音，结束在三级音上，开头属音到主音的跳进显明主题的调性。前四个音符组成的弱起动机是主题的核心材料。上行四度模进之后，将核心材料进行了变化发展，原本的四分音符分裂成连续的八分音符级进下行。

这首g小调赋格主题简明扼要，用中间半音化的级进上行来连接首尾的主属跳进。

这是一首抒情性的C大调赋格主题，第一小节是六个音组成的核心动机，由属音开始，也落在属音上。后面的环节由主音开始，停在下属音，保持了第一小节的部分节奏型和旋律音，旋律音调存在以两拍为单位的上二度模进关系。

该g小调赋格主题的第一小节内显示了主和弦，首先属音以二分音符的形式停顿，后下行至主音。第二小节主要采用附点和八分音符的节奏型，最后落在三级音上。

通过分析可以看出，莫扎特的赋格主题单纯简洁、旋律优美、结构精巧，灵活的节奏模式也很适合对位写作。主题在呈示部进入的声部数量安排上也传统规矩，赋格153、K154是加一次补充呈示的呈示部，另外两首赋格都是基本呈示部。值得注意的是，K154主题第二次呈示时，在保留主题原形的基础上还采用了模进、模仿的手法对主题核心动机进行了扩展。答题写作则是无一例外都采用了守调答题。这四首赋格主题的构成、答题的写作以及呈示部的安排等方面都不难看出莫扎特对巴赫的模仿与继承，同时也显示出了作曲家独有的风格特征。

二、对题的写作

莫扎特在作品K154和K401中使用了自由对题，相对于固定对题的写作来说更显得灵活生动。作品K153和K394各自包含一个固定对题，但与巴赫时期严格的固定对题写作不同，这两首作品的固定对题每次出现时，都会有一些变化调整，比如保留原形的大致轮廓，改变部分旋律的进行方向或音程关系等。例如K394中的固定对题，见谱例2：

通过以上谱例可以发现，固定对题在呈示部每次出现时，第一拍的四个十六分音符都有相应的变化：第二次出现时改变了音程关系；第三次出现时改变了旋律走向。其他部分都保留了原形的节奏型和旋律进行方向。K153中的固定对题写作也有相同的特点。莫扎特给予对题写作充足的自由空间，并没有拘泥于某种形式。

三、间插段的构成

在巴赫时期，间插段形成了较为稳定的材料组织与结构功能。通过对主题或对题材料的延伸、展开或者声部间的模仿、模进，使呈示部的次级材料得到相应的发展，同时也利于主题自然的过渡到新的调性上。在这四首赋格中，莫扎特基本延续了传统的写作规范，如K153中部的第一个间插段，见谱例3：

上述谱例中，高声部和中声部采用主题首部动机形成上二度模进同步进行，低声部采用主题尾部的材料也构成了以一小节为单位的上二度模进。在该间插段的最后一小节，高声部与低声部进行了短暂且自由的复对位。又如K394中间部的第一个间插段，材料来源于主题首部动机和对题的节奏型，采用模进、卡农的手法进行发展。这首赋格的所有间插段都运用了这种写作方法，在此就不一一赘述了。

按照传统的赋格写作规范，间插段一般出现在赋格曲的中间部和再现部，莫扎特则尝试着在呈示部中也加入间插段。例如，作品K154的呈示部中就有两个间插段，见谱例4：

第一个间插段由高声部和中声部参与，材料来源于主题和对题，采用下二度模进和下七度卡农的手法进行发展，最后一小节为相隔半拍的六度卡农，形成两个声部“错位”之感。在第二个间插段里，中声部与低声部形成时间距离为两拍的下七度卡农，而高声部则与低声部反向同步进行。该间插段的取材与第一间插段相同，这也体现出间插段之间存在的相互联系。

四、主题的展开手法

传统赋格曲中间部主题一般多在主调的近关系调上展开，如平行调、下属方向调等等，在莫扎特的这四首赋格中也全部延续了此类手法。主题还以倒影的形式进行展开，如K154主题第二次在中部出现时，便是以倒影的形式进行展开的。以主调Ⅳ级音为轴，转为A大调。

四首赋格中紧接段的运用与传统的赋格不同，紧接段不再仅仅是主题在中部展开的形式之一，莫扎特将它放置在了再现部中。其中，有主题与答题组构的紧接段，如K153的再现部，主题原形在主调和下属调再现后，主题与答题以紧接段的形式再现。见谱例5：

主题首先在低声部进入，两拍后上十二度在高声部答题进入，但是考虑到句头属、主音的跳进关系，答题首音变为上十一度的E音。除此之外，也有主题变形与答题组构的紧接段，如K154再现部中逆行主题与答题构成的紧接模仿。

上方谱例6是K394第一个再现部中的紧接段，这个紧接段是由主题、调式答题、扩大主题构成的。上移五度的主题，即带有G米索利底亚性质的调式答题，首先在高声部进入；主题原形和扩大主题分别以两拍的时间距离先后在中声部和低声部进入，形成紧接关系。在该曲的第二个再现部中，主题同样采用了紧接段的形式再现，不同的是，这第二个紧接段则是由主题原形组构的。主题在低声部再现，与中声部、高声部形成上四度和上八度卡农，时间距离分别为两拍、六拍。此外，K401则是通过主题原形与倒影变形构成的紧接段来完成再现的。

五、赋格曲结构布局特色

莫扎特的赋格有对巴赫的继承，更有鲜明时代特点的发展与创新，赋予了赋格新的可能性与生命力。古典主义时期，回旋曲是作曲家常用的体裁形式之一，莫扎特意图将其与赋格相结合，于是就有了K394这部作品的尝试。

这是一首单主题三声部赋格，在进行完常规的主题呈示、展开和再现之后，莫扎特又加入了一次主题的展开和再现，占据了全曲三分之一的篇幅。第二个中部里，主题首先在低声部主调关系小调a小调展开，随后在高声部出现下属调关系小调d小调主题，与两拍后中声部的属调同名小调主题形成下五度模仿。全曲的最后一部分是主题分别在主题、属调和下属调的再现。至此我们可以发现，该曲的整体曲式结构为A（呈示部）—B（中部Ⅰ）—A（再现部Ⅰ）—C（中部Ⅱ）—A（再现部Ⅱ），莫扎特将回旋曲式融入赋格的整体结构中，打破了传统的赋格结构形式，给予了主题素材更多的发展空间。另外，由于全曲的第二个中部采用的仍是主题材料，我们也可以将曲式结构看做A—B—A—B—A的双三部曲式，依旧与回旋曲式存在着明显的内部关联。

莫扎特不仅将回旋曲式与赋格结构进行了结合，还将回旋的形式运用到了赋格的调性布局中。K401就是以调性回旋原则作为整体结构布局的单主题四声部赋格曲，以主调属调（g小调d小调）作为主部调性，循环出现在赋格整体的各个部位，共五次。该曲的呈示部是四个声部自上而下的直线型基本呈示，中部首次进入的是主调关系大调降B大调，之后降E大调、c小调、d小调和f小调，构成了回旋形式的第一“插部”。第二“插部”则是由下属调c小调开始，先后两次上二度模进至d小调和e小调。第三“插部”是以关系大调降B大调以及降A大调构成的。主部调性的最后出现，正是赋格的再现部，作曲家运用了丰富的卡农手法，将主题原形与倒影变形组构成多个紧接段来进行再现。其中主部调性在中部出现两次，一次是以主题原形出现的、另一次是以倒影主题出现的，以此来避免原样重复的单调感。

以上是对莫扎特在1782年创作的四首赋格的分析，作曲家喜用模进、卡农的写作手法，在继承巴赫赋格写作的传统基础上，又进行了一定的突破。在莫扎特深入学习了巴赫的复调音乐之后，他不仅创作了若干复调作品，还将这种古老严谨的作曲技术应用于歌剧、室内乐等多种音乐体裁中，突破了传统形式结构的限制，为复调音乐创造出更广阔的空间，同时他的复调手法在其器乐及声乐作品中也展示出无限的魅力。

（美）保罗·亨利·朗.《西方文明中的音乐》.顾连理等译.贵州人民出版社，2001.