林中空地

摘 要：《艺术作品的本源》作为海德格尔中期思想的代表作品，是我们了解海德格尔文艺思想的“必经之路”。海德格尔作为西方现代美学的领军人物，对西方现代美学产生了深远影响。有人甚至称海德格尔的思想为整个西方现代美学的源泉。毕竟，在他身上最早体现出西方现代美学的两大转向——非理性转向和语言学转向，可以说，他的思想是现代西方很多美学思想的肇端。本文通过海德格尔在《艺术作品的本源》中对文学艺术之“林中空地”的追寻，聊以窥探其以存在之思为基石的艺术本质之沉思。

关键词：海德格尔 艺术 本源

一、存在之思本源探索之基石

马丁·海德格尔（Martin Heidegger），20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一，德国哲学家、文论家。海德格尔的思想是一个不断变化的过程，30年代写作《艺术作品的本源》时，他已由早期侧重对世界的“理解”转向了考虑“真理”问题，将“真理”投诸艺术，在艺术的维度形而上地追溯那一片“林中空地”。《艺术作品的本源》即是他对文学艺术之“林中空地”的思索。此时，他对“艺术作品本源”的探讨是基于其存在主义哲学思想基础之上的。

文章开篇，海德格尔提出艺术作品与艺术家“两者互为存在的前提”，从而顺理成章的引入“艺术”一词，将对“艺术作品的本源”的考查转化成了对“艺术的本质”的拷问。然而，艺术是以实际中的作品的形式而存在的，由此，我们便陷入了循环论证的怪圈。但“日常理解要求我们避免这种循环”，因此，他深入这个怪圈，从怪圈内寻找将之打开的钥匙，即艺术作品的物之物性的方法。然而，由于“这种前概念束缚了人们对任何特定存在者之存在的反

思……流行的物的概念阻挡了通向物的物性特征的道路……”所以，“物之为物尤其难以表达”。同时，物作为“一切非无”的存在者，包括纯粹之物、器具以及特殊之物——作品。作品作为特殊的存在物，它不仅有“物性”而且有“艺术性”，“艺术的本性就是：存在者的真理本身置入作品”，即“艺术的存在”：首先，是基于作品作为物之物性基础之上的;其次，艺术之所以被称为艺术是因为它显示或传达物的“一般本质”，即艺术是表现普遍性的。在海德格尔看来，“艺术作品是个模本”。它不是简单的复制与模仿，而是一种创造，是一个独立的存在，艺术在作品之中才成为艺术。“真理（德文Lichtung也就是‘林中空地之意）”存在于艺术作品之中，借助艺术作品传达、显现。

二、现象学方法本源探索之途径

这篇写于1935年、1936年的《艺术作品的本源》向来被认为是海德格尔思想转向之后的代表作，甚至有不少学者认为海德格尔在思想转向之后是完全否定和彻底抛弃了现象学的。其实不然，他不仅没有抛弃现象学，反而是比现象学之父胡塞尔对现象学的坚持还要更深入彻底，这一点从他在《艺术作品的本源》中对“回到事情本身”“直接呈现”的现象学方法的坚持就足以看出。

海德格尔“回到事情本身”和“直接呈现”不同于胡塞尔仅仅是“简单地回到现象和事情本身”，而更强调“事物的自身显现”。那么，什么是“事情本身”？事物又是如何“自身显现”的呢？受存在论的影响，海德格尔认为“存在”就是现象学所要回到的“事情本身”。对于“存在”，海德格尔在《存在与时间》中着重予以了解释说明。“存在”不是一般的存在者，而需借助“此在”来到达。为了“回到事情本身”海德格尔采取了现象学“画括号”的方法，将艺术家放到括号中，他认为“艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”，即他考虑的是排除了艺术家的艺术作品，这很显然是一种现象学的方法。此外，在《艺术作品的本源》中，海德格尔认为“事物的自身显现”是通过“大地”（自然）与“世界”（世俗生活）的争执（即：物的自行显现与显现同时产生的遮蔽之间的矛盾）实现的。在两者的斗争之中，“世界”和“大地”彼此独立并保持亲密关系，它们一方面斗争相互分离，另一方面又通过斗争借助对方加强了自身。这种斗争充满动态的，在此海德格尔与传统形而上学的静止观分道扬镳，同时也与胡塞尔“单纯的自身显现”的现象学区别开来。在海德格尔看来，“任何现象或自身显现都来自于并且归属于自身隐退或自身遮蔽。换言之，真正的现象绝非意味着单纯的自身显现，而是同自身遮蔽共属一体。”在“世界”与“大地”的争执之中，“真理本身置入作品”构成了“艺术的本性”。

三、作者隐退，欣赏者浮出水面

海德格尔在《艺术作品的本源》中，提出“正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”。当然，他在这里提出“艺术家是无足轻重的”的观点，主要是因为他对文学艺术本源的探讨的需要。他的这一观点，引发后世对传统文论中“作者”的权威地位颠覆。正是从此时开始，文学研究之中作者一步步退隐，文学研究要求抛开作者进行文学的本体研究，甚至发展到

后来的读者研究——接受美学。从此时开始，我们可以看到，作家的地位远不如前。海德格尔认为，我们评价作品时，可以暂时撇开艺术家而进行。但是，海德格尔也认识到“在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品—宁可说是一个被创造的东西”，因而“在这一事实的强迫下，我们不得不深人领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”。也就是说，

海德格尔在此只是提高了进行文学研究时作品本身的地位，艺术家与作品相比虽然“无足轻重”但还不可完全弃之不顾，艺术家在文学批评、文学研究中还是很重要的。至少，海德格尔看来是不能完全跳过艺术家而探究“艺术作品的本源”的。现象学美学作为当代西方美学的重要流派之一，是用现象学的方法解释美学问题以及为美学建立现象学基础的一种美学思潮。它的主要代表人物有两个：一个是波兰籍的美学家罗曼·茵加登，另一个是法国美学家米凯尔·杜弗莱纳。现象学美学发展了海德格尔的思想，他们是主要从欣赏者角度来探讨和论述审美经验的。如：杜弗莱纳拒绝从创作者的立场出发，他认为“审美对象（艺术作品+审美知觉=审美对象）只有在欣赏者的意识中才能完全成为审美对象;只有欣赏者才能完善审美对象……艺术不是单纯的静观，需要欣赏者积极参与，达到心醉神迷的境界”，而主张立足于欣赏者角度探讨和论述审美经验。也就是说，杜弗莱纳认为需要借助欣赏者的参与艺术作品的价值才能更好地实现，这里，我们不难看出艺术家、作者的权威被进一步消解了，而欣赏者逐渐被纳入到了文學研究的领域。沿着这一条路继续发展，到20世纪60年代，尧斯的接受美学（在美国又叫读者反映研究）则更加注重读者。尧斯认为作品的价值是创作意识与接受意识共同作用的结果，然而，过去的文学只是作家和作品的历史，长久以来忽略了读者的作用。所以，他针对文本“描写性语言”的“意义不确定性”与“意义空白”形成了“召唤结构”。这种召唤即召唤读者发挥想象填补“空白”，完成作品意图的实现。这样，文学作品就拜托了长期以来的“单极”现象（即只重视作者对作品的作用），而形成“双极”结构：一极是作者对本文;另一极是读者对本文的实现。从而，开拓了注重读者作用的新的文学研究领域。从海德格尔到尧斯，我们看到文学创作者地位的一路下滑，在20世纪西方现代美学发展历程中作者的权威地位一再被动摇，作者逐渐隐退，淡出文学研究的视野，代之而起的是作品与读者。其实，自海德格尔开始，现代西方美学思潮、流派中，无论是现象学美学、阐释学美学还是接受美学都已将研究的重点从作者身上移开而转向研究文本和

读者了。

《艺术作品的本源》作为海德格尔美学的代表性著作，其中可以窥见其现象学思想与存在主义立场的交融以及他美学思想中的现代性倾向。海德格尔立足于存在之思基础上以现象学方法探索艺术之奥秘，虽然，并未完全解答出他自己所提出的问题——艺术作品的本源究竟是什么？艺术之谜并未解开。但这并不影响海德格尔本人及《艺术作品的本源》在美学史上的重要地位。海德格尔的美学观点作为西方现代美学思想之本源，其对西方现代美学的影响当然不仅限于我在上文中所提到的，对海德格尔及其《艺术作品的本源》的探讨值得人们去不断研究与探索。

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作者：朱丽静，宁波大学人文与传媒学院在读硕士研究生。

编辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com