语言和图像的共生与背离论析

吴昊

(渤海大学文学院，辽宁锦州 121013)

语言和图像的共生与背离论析

吴昊

(渤海大学文学院，辽宁锦州 121013)

语言和图像的关系，在中西方都是一个由来已久的论题，但中西方在这一问题上的思维传统各有偏重——西方更注重二者的背离，中国更注重二者的共生。然而语图的共生与背离实则不可剥离而论，共生以背离为基础，背离以共生为旨归。尤其在语图共同创造的艺术作品中，意义建构和解构的双向运动将这种不可剥离的关系体现得更为突出:一方面，语言和图像在其各自所指的漂浮链上直接意指，共同建构;另一方面，语言和图像从其阅读方式的对抗，到审美风格和艺术价值的龃龉，再到其多义的舍弃和撕扯，全方位地完成二者意义间的相互解构。意义的建构只发生于二者意义交互生成的局部，并总以解构为前提和基础。语言和图像因其言说方式、阅读方式的不同始终保持着背离关系，在整体上并不能构成一个明确的最终意义。因而语图综合艺术的意义生成呈现出复杂的网状结构。

语图关系;共生;背离;意义生成机制

语言和图像是人类两种最重要的表意符号。二者的关系是一个从古至今、历久弥新的话题，从传统的诗画理论到现代的语图理论，从古代的文人画、绣像小说到今天的连环画、图文本、电影、电视广告，语言和图像的关系问题无不贯穿其中。二者的关系无外乎共生和背离两个方面，但我们往往喜爱只取其一。无论从传统的诗画理论还是现代的语图理论来看，中西方在思考这一问题时都存在此种偏重——西方人更关注背离，好谈诗画的区别;中国人更注重共生，爱言诗画一律、诗画相谐。然而语图的共生与背离实则相互依存，不可剥离而论，共生以背离为基础，背离以共生为旨归。尤其在语图共同创造的艺术作品中，这种不可剥离的关系体现得更为突出，语图之间既有共生的意义建构，又无处不在相互背离，解构对方的意义。语图间的共生和背离关系能否被割裂开来看待，在语图综合艺术作品中两方面关系的意义生成是否各行其是?本文将从传统的诗画理论，题画诗、图文本等艺术作品中语言与图像符号意义生成的双重机制来尝试探讨这一问题。

一、中西方诗画(语图)关系的思维传统

诗画关系是语图关系的传统表现形式。中西方在诗画关系问题上因思维差异而呈现出大相径庭的诗画理论。西方诗画理论的核心问题是诗画的区别，而中国的诗画理论则始终围绕着诗画相映相生的主题。

西方诗画理论从柏拉图那里就奠定了诗画有别的基调。柏拉图虽然对诗和画同样予以否定，但他只将诗人驱逐出理想国，因为在柏拉图看来，诗迎合人的情欲，不利于理想国公民理智的培养。可见柏拉图在艺术对人的心理影响方面，认为诗与画是不同的。绘画不真实，是摹仿的摹仿，但诗对于听众的心灵更是一种毒素，会让人们患上感伤和哀怜癖，无法理智地应对生活。柏拉图关于诗和画的区分，更体现在他对诗歌独有的灵感说上:“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”①柏拉图:《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第8页。这与他的艺术模仿说存在矛盾，但这种矛盾恰恰是柏拉图诗画相异立场的集中体现。亚里士多德的态度截然相反。他肯定绘画，在《形而上学》开篇②亚里士多德:《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1997年版，第1页。即指出视觉是我们认识真理的开端。他更肯定诗，专门撰写《诗学》，将诗、画、雕塑、音乐等都归为摹仿的艺术，同时又明确提出它们在摹仿的媒介、对象和方式上彼此区别，如从摹仿的媒介上，绘画“以色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象”①亚里士多德:《诗学》，陈中梅译，商务印书馆2003年版，第27页。，而诗则用具有格律的语言来摹仿。

在西方早期艺术里，诗备受推崇，而绘画则被贬为机械技艺。达·芬奇为提高绘画的地位，旗帜鲜明地将诗和画进行对比。首先，他认为诗胜于表现言词，言词归耳朵管辖;而画胜于表现事实，事实归眼睛管辖。眼睛是人最高贵的感官，所以画胜过诗。其次，“诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来”。达·芬奇认为诗的想象所见远及不上肉眼所见的美妙，因而画胜于诗。最后，诗“在表现十全的美时，不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述”②达·芬奇:《芬奇论绘画》，戴勉编译，人民美术出版社1979年版，第20、24页。，而画能表现整体，美感建立在各部分之间神圣的比例关系上，所以诗因无法展现人体或事物的整体而不能带给人美感。这里姑且不论诗和画孰优孰劣，达·芬奇非常明确地从诗和画的媒介、所作用的感觉和艺术效果等方面指出了这两种艺术的本质区别。达·芬奇对诗和画的区分虽然明确，但过于厚此薄彼而有失偏颇。莱辛在《拉奥孔》中对诗和画的比较更为公允，是诗画比较的集大成者。他将诗和画分别界定为时间和空间艺术:一方面，二者表现的媒介不同，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”;另一方面，二者适宜表现的对象不同，“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物(即‘物体’——引者注)，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物(即‘动作’——引者注)”③莱辛:《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第82页。。莱辛的诗画界限之说，至今也是诗画理论的巅峰。

从这些思想中我们可以一窥西方更加注重诗画背离关系的思维传统。但不可否认的是，关于诗画共生关系的说法也是自古有之，如古希腊有“画是无声诗，诗是有声画”的谚语，亚里士多德将诗和画同归于摹仿的艺术，贺拉斯有言“画既如此，诗亦相同”。不过，这种对诗画共生关系的关注远低于对其背离关系的探讨。

所以整体而言，西方学者注意到诗画关系的两面，但他们通常是在共生的基础上深入探讨二者的背离，兴趣点更多在诗和画的“同中之异”上。这种对诗和画的审视传统延续至今。西方当代学者常借用音乐术语来形容语言与图像的关系，如切赫(J．Cech)的“二重奏”(duet)，普尔曼(P．Pullman)的“复调”(counterpoint)、“多声部音乐”(counterpoint)。对二者关系的其他说法还有诺德曼(P．Nodelman)的“反讽”(irony)、“重播”(replaying)，刘易斯(D．Lewis)的“多体系”(polysystemy)等。苏瓦兹(J．Schwarcz)的观点更具综合性，他总结语言与图像的关系既有一致(congruency)又有背离(deviation)。在前一类关系中，语言与图像轮流讲故事，而后一类关系中，图像与语言则在讲述两个不同的故事，他也将之称为“复调”，并认为这类作品正因为读者—观赏者同时感知到两个故事而带来阅读的享受。④J．Schwarcz，Ways of the Illustrator．Visual Communication in Children’s Literature，Chicago:American Library Association，1982．从当代西方学者的这些说法来看，他们在语图关系问题上的基本观点都是语言和图像作为不同的声部、曲调、体系，构成了一种极具张力的整体关系。

与西方不同，中国更为注重诗画的共生。此倾向最早可追溯到“言象意”的关系上。诗与“言”近，画由“象”生，《周易·系辞》中谈及圣人解决“言不尽意”的方法是“立象以尽意”，“象”以“言”、“意”之间的桥梁的身份被看待。这种身份的设定即已显示出中国倾向诗画共生关系的端倪。

中国古代文人兼工诗画者颇多，诗人与画家也常常笔墨唱和，在创作和理论上自然将二者相互参照借鉴，所谓“诗画一律”、“书画同源”的思想亦然，“诗中有画，画中有诗”的论断亦然，“文人画”的诗书画一体的独创更是如此。故而中国画论受文论影响而发端，尤其是文人成为画坛主导之后，文论思想对画论的影响更为显著。南朝谢赫著《古画品录》，以“六法”品评画之优劣，即参考刘勰品评诗文的“六观”而来，其六法之首为“气韵生动”，与魏晋文学的气韵之说一脉相承。中国古代论画和论诗所使用的也是一套话语，“意境”、“气韵”、“道”、“情”、“意象”、“感兴”、“神思”、“虚静”、“虚实”、“养气”、“文质”、“中和”等众多范畴都是画论、文论等艺术理论共同演绎而成的。无论在创作还是理论上，中国文人和画家不仅将诗和画相提并论，开创了题画诗、诗意画、文人画等特有的艺术形式，而且以“意境”、“气韵”等为圭臬对之进行等级品评，以笔墨丹青追寻共同的审美境界。可见，注重诗画的相融相生是中国的思维传统。中国现当代的诗画关系研究依然沿着这条轨迹行走。宗白华在《美学散步》中虽然也谈到诗和画的分界，但只是以此为起点，意在引领我们关注二者的互补交融。他借宋代晁以道的诗阐发这样的思想:“画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化、具体化，不致于太抽象。”他欲拿诗画的交融来补充莱辛的诗画各异的观点，提出诗画交融的理想境界:“诗和画的圆满结合(诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸)，就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’”①宗白华:《美学散步》，上海人民出版社2002年版，第13页。。徐复观也有过“中国画与诗的融合”的学术讲演②徐复观:《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2005年版，第289－295页。，专门就中国特有的画面题诗的艺术现象，梳理诗画融合的历史。

今日中国的诗画关系研究又何尝不是如此?如陈学广以扬州八怪的文人画为例探讨诗词对图像的作用，将语图关系归纳为“语图互补”、“语图相映”、“语图相融”几种。③陈广学:《形象文本中的“语－图”互文关系》，《江西社会科学》2007年第9期。“互补”、“相映”和“相融”鲜明地表明了作者诗画共生的立场。张玉勤从相反的视角探讨中国古代戏曲插图本中图像对语言的意义生成作用，分为“图中增文”、“图外生文”、“图像证史”三种。④张玉勤:《中国古代戏曲插图本的“语－图”互文现象》，《江西社会科学》2010年第12期。其中“图外生文”虽已涉及二者意义的相互解构问题，但并未深入阐述，仍是只注重语图和谐的一面。无论诗对画的作用，还是画对诗的影响，今日的学者依然停留在二者共生的关系层面，相伴随的便是对二者背离关系的忽视。

同样的，西方在诗画关系研究上也相对忽视诗画的交融。中西方的思维差异，使之都能成为对方有益的补足。在诗画关系问题上，西方的思想深入挖掘了两者背离的宝藏，如果能够对此一面稍加审视，我们将能够发现这种背离关系所带来的别样意趣。其实无论以中国儒道的思想，还是以西方辩证的思维观之，诗画关系相悖相生的两个方面都是一种相互依存、不可偏废的关系。这种相互依存的悖论关系不仅存在于诗画艺术的宏观比较中，也存在于每一个诗画艺术作品的微观意义生成中。从语图共生和背离的两个方面来解读具体的艺术作品，我们将能够看到更为复杂的意义生成机制。

二、语图共生与背离的双重意义机制

在语言与图像互融互涉的艺术作品中，意义的生成因为二者之间的悖论关系而变成了一种双向运动:一方面，在语图共生的层面上，意义间共同建构出一个统一的确定主题;另一方面，在语图背离的层面上，意义间则相互解构，消解对方独立完整的意义。由此形成了语图建构和解构的双重意义机制，这两种机制也如同二者共生与背离的关系一样，是一种相互依存的悖论关系。

语言与图像的共生存在于每一个语言或图像艺术的角落。语言艺术总是在以某种内在的图像(心像、形象等)的方式成就自身;图像艺术作品(如绘画、书法、雕塑)的意义也总是需要语言命名或题跋的给定。罗兰·巴特在谈及图像对于语言学讯息的依赖时曾剖析过其深层根源:图像之所以处处离不开语言的意义给定，是因为人类创造符号的目的是用以传达明确的意义，符号的不确定和多义往往给人们尤其是表述者，带来深层的恐惧和焦虑。所以，“在每个社会，都有各种各样的技术尝试以反对不确定的符号的恐怖的方式去确定所指的漂浮链条，语言学讯息是这些技术中的一种”⑤罗兰·巴尔特:《形象的修辞》，载吴琼、杜予编:《形象的修辞:广告与当代社会理论》，中国人民大学出版社2005年版，第42页。。

图像本身是多义的。即使是一部古典主义的意义纯粹的图像作品，其图像符号也能够生成一个“所指的漂浮链”。因而我们总是在图像中加入各种语言文本，如标题、题画诗、广告标语、新闻导语和解说词等来确定图像的意义。这些语言文本就是对“它(图像)是什么”这一问题的回答，所以语言对图像的阐释功能是一种在“所指的漂浮链”中进行指引和选择的直接“意指”功能。⑥罗兰·巴尔特:《形象的修辞》，载吴琼、杜予编:《形象的修辞:广告与当代社会理论》，中国人民大学出版社2005年版，第42页。反之，图像对于语言的阐释功能也是如此。语言媒介的抽象性给文学带来的意义又何尝不是一条“所指的漂浮链”?一段话语所描述的物象或故事究竟是什么样的，需要读者借助想象和联想，充分调动生活经验，把语言的描述加以图像化，即在所指的漂浮链上把这种形象确定下来。除了这种内在的图像，在插图本和图画书之类的作品中，我们还可以看到外在的图像，那些穿插在语言文字之间的图像描绘着语言所述的人物或场景，它们在语言的所指的漂浮链上进行了选择，并将之表现为视觉形象。绘画者作为一位特殊的读者，他给文学作品配图其实就是将其想象的内在图像变成外在图像的过程。因而图像对于语言的意义阐释方式也是在其所指的漂浮链上进行直接意指。

语图的背离与共生如影随形，甚至可以说二者间意义的建构是以其意义间的解构为前提和基础的。语言和图像相互在其所指的漂浮链上进行直接意指，这个建构过程首先就是一种解构的过程，因为选择必须以对其他所指的舍弃为前提。如图像广告的解说词、绘画和雕塑的标题、图画书上的叙述文字无不引导着观赏者避免某些意义而选择其他意义，通过给图像设定一个先行的意义来控制观赏者的解读。所以语言和图像对彼此的阐释功能既有选择又有舍弃，发挥的是一种“压抑性的价值”①罗兰·巴尔特:《形象的修辞》，载吴琼、杜予编:《形象的修辞:广告与当代社会理论》，中国人民大学出版社2005年版，第43页。。如果用来阐释对方的语言或图像不能够明确意指，其自身是多义的话，那么对阐释对象的意义解构将更加强烈。

更进一步来看，语图间的意义解构不只发端于意义层面，而是由阅读方式的对抗、审美风格、艺术价值等各个层面的龃龉共同完成的。首先从阅读方式上，语言是线性的，让我们继续向前保持阅读，而图像却让我们停下来，凝视观看。只要语言和图像共存于同一部艺术作品中，我们对其一方的阅读就会受到另一方阅读的干扰，而且在交替阅读语图的过程中我们总是不可避免地将二者联系起来，相互阐释，试图推导二者重新组合后的新意。如劳伦斯所说，我们在阅读图画书时总是要向前和向后翻阅，将前面和后面的图像联系起来;将这一页的文本与其他页的图像联系起来;或者将这一页的语—图组合与其他页的语—图组合相联系而得出新的理解。②Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．总之，图像要求我们“停驻”、“观看”，忘记时间去建构一个空间的结构，而语言要求我们跟随叙述，组建时间的链条，二者不可避免地发生冲突，形成张力，始终是一种相互解构的关系。

语图在审美风格上的龃龉也会带来意义的解构，如林白《一个人的战争》的“新视像读本”，其中加入了画家李津的200多幅绘画。这些画是以男性眼光描绘而成的女性形象，邪媚、妖冶、诡异、色情、神秘，与故事本身所要表达的反叛男性的独立女性形象背道而驰。③吴昊:《图文本阅读:读图?抑或读文?》，《湖北社会科学》2007年第6期。

另外，语言和图像的艺术价值能否达到同一高度，也是意义实现建构还是解构的关键。二者艺术价值上的轩轾会给艺术价值较高的一方带来意义的解构，这从大量失败的影视改编、插图本中可见一斑。

语图间意义建构和解构的双向运动并存，你中有我，我中有你，普遍见于各种语图综合艺术类型中。下面我们选取中国特有的艺术类型——题画诗来分析语图间的共生与背离及其双重意义生成机制。

三、语图双重意义机制的文本分析——以题画诗为例

题画诗，是诗歌与绘画相结合而产生的文学类型，其正式产生约在唐代。不过唐代的题画诗并没有直接题写在画面上，但与所题之画已形成一种互文关系，赏画亦或读诗，彼此间意义都会交互影响。至宋代，题画诗开始被题于画作之上。此做法入元始盛，元代后便成寻常体式，尤其是明清时期的文人画，在有限的艺术空间里融诗、书、画于一体，使诗画相得益彰。在观赏这类带有题诗的画作时，我们多注重诗画的相融相映、意义上的共同旨趣。画面上的诗与画果真在意义上共同建构，没有相互解构之处吗?

我们来看清代八大山人朱耷的一幅文人画《古梅图》。其中梅花的形象很独特:根部外露、主干朽空，却在顶端生出一枝新梅，它究竟在表达什么?我们势必会借助画上的三首题画诗来回答这个问题。这些诗极为难解，但其中有一句“梅花画里思思肖，和尚如何如采薇”意义相对明确。此句用了两个典故:一是宋末元初的遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后，所画的兰花根外露不着于土，喻国土已失之意，观朱耷的古梅也是如此，似有相同寄寓;二是伯夷、叔齐在商被灭后耻食周粟、采薇为食的故事，表达与前一典故一致的遗民不屈的决心。联系朱耷的自身经历，乃明朝宗室子弟，明亡后出家为僧，国破家亡的沉痛悲愤是其作品的一贯主题。以此线索再来看这株古梅，主干虽被折断，却从旁侧生出新枝，根部虽不着土，却依然顽强生长，似乎在表达着绝不屈服的意志，因而人们通常将《古梅图》视为朱耷用以表明“抗清守明”心迹之作。从《古梅图》的欣赏中，我们看到诗与画似乎能够共同言说，尤其是题画诗对于图像意义的阐释发挥了至关重要的“直接意指”功能。如果没有这些语言文字，所谓“抗清守明”的主题微妙难寻。但是，诗歌在帮助图像建构意义的同时，其多义和晦涩对图像意义的解构也是惊心动魄、无处不在的。

第一首诗《无题》:“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫囗尘。”“翟翟”两字尤为难解。有人指出“翟”意为雉鸡的长尾，在古典戏剧的装扮中将帅均头扦两根雉尾，据此猜测诗人借以暗指满清将帅。也有人认为“翟翟”实则“籊籊”，语出《诗经·卫风·竹竿》，指竹竿的光滑光亮。另“焚鱼”化用周人喜臭而焚鱼祷告的生僻典故，以致有人揣测其意为烧掉和尚的木鱼，亦有人认为这是佛家语“焚香”的古用法。对“扫囗尘”中间被挖去的那个字也有诸多猜测。一般被认为是“虏”、“胡”，反清之意，因触犯清朝的忌讳而被搜藏者挖去。但也有相反的看法，认为朱耷不可能将生死置之度外，明目张胆地写上“扫虏(或胡)尘”，这极不符合他在众多诗句、印章和款识中所表现出的一躲再躲、藏而又藏的隐晦风格，因而被挖去之语应为佛家语中的“客尘”，意指尘世的烦恼。由此第一首诗就产生了两种截然相反的意义:一是诗人要烧掉木鱼，决意奋起参与反清斗争;二是焚香拜佛，扫除尘世烦恼。

第二首诗《壬小春又题》:“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”前两句的解释也是莫衷一是。有的解释为以“本”(树根)和“末”(树冠)来喻文化传统和百姓生活，像树枝凋残，无复昔年繁茂。“地”为树的根本，地瘦了，天(枝叶)就不可能肥了。也有的将“本”与“末”解释为事情的开始和结束，过去了的就不可能再回头，即使回头，结局也不会是原来的样子。“地瘦”与“天肥”指天大地小，因大与小是相对的，也就无所谓天大地小。这两种不同的解释有一致性，认为满清异族入主中原，破坏了过去的正统。但还有一种迥然相异的解释:从“梅”是“媒”的谐音，认为这句指对于女人的肥瘦并无要求。

第三首诗《易马吟》:“夫婿殊如昨，何为不笛床?如花语剑器，爱马作商量。苦泪交千点，青春事适王。曾去午桥外，更买墨花庄。”此诗无法与惯常的抗清主题联系起来，说的完全是以伎婢换骏马的典故。萧鸿鸣曾尝试通解这三首诗，认为“梅”为“媒”之意，这幅画是在请媒人做媒，议论娶妻之事。①萧鸿鸣:《大俗即大雅——八大山人诗偈选注》，《南方文物》1999年第1期。这一解释完全颠覆了我们对《古梅图》的惯常理解。梅的隐喻意义，顿时从严肃压抑的家国破亡转变为诙谐幽默的婚嫁主题。然而这种婚嫁主题也无法完全通解全诗，如果是谈婚嫁的话，那么郑思肖和伯夷叔齐的典故又该做何解释呢?含混多义是文学语言的审美特性，当诗歌的多义碰上图像的多义，必然是一地意义的碎片。

由此见之，一幅画上语言与图像的关系并不是片面的，而是共生与背离两面性的，二者间的意义互动也不是单向的，而是建构与解构并行。值得一提的是，在语图综合艺术作品中，语言与图像的相互阐释和转译并不是一种静态的结果，而是一个动态的过程。在阅读中，语言改变着图像，图像改变着语言。图像的意义是经由语言文本阐释的意义，语言的意义也是经由图像表现后的新意。但这种新意的建构只存在于语图意义生成的局部，并且总是以意义的解构为前提和基础。语言和图像艺术因其言说方式、阅读方式的不同始终保持着背离关系，它们的意义交叉关联，又向不同的方向发散，在整体上并不能构成一个明确的最终意义。从意义生成的整体来看，语图综合艺术的意义生成机制可以下面的网状图来表示:

图像和语言在各自的语境中分别构筑出“图像意义链”和“文本意义链”，这两条意义链似两条平行线，无法交汇出一个最终的明确意义，但它们之间通过某个具体的图像(图1、图2……图n)和话语(语1、语2……语n)的关联而产生新意，从而形成无数语图的“互文意义链”，这些互文意义之间纵横交错，如网状交织。每条意义链都可以在文化史中无尽延展，因为“我们永远也不可能完全解读出语言文本或图像的所有的可能意义，或语—图关系所传达的所有可能意义”②Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．。

语图的共生和背离，及其意义的建构和解构就像硬币的两面，共存相依。语言在解构图像的多义，图像也在解构语言的丰富意指，但语图符号间的转译又为它们创造出新的意义的可能。语图综合艺术作品，与单一的语言或图像作品相比别具魅力，因为它邀请读者更多地参与意义的创造，更接近巴特所说的“可写的文本”。语图互文意义的生成轨迹是由每个读者来创造的，时而停驻观看，时而继续阅读，时而向前追溯，时而向后翻阅，语言与图像间的组合无穷无尽，因人而异。而且对语图综合艺术作品的阅读也不是一次完成的，它需要不断地“重读”或“重放”，需要读者在两个符号系统中穿行、摆动。用劳伦斯的话来说，“因为符号的转变，这种(在两个符号系统间的)摆动是永远不会停止的。语—图共同阐述的意义也是无穷无尽的”③Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．。

(责任编辑:陆晓芳)

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1003－4145［2015］06－0085－05

2015－03－10

吴昊(1980—)，女，江苏徐州人，文学博士，渤海大学文学院副教授，研究方向文艺基本理论、文化研究。

本文系国家社会科学基金项目“文学语境的多元意义及其生成机制研究”(项目编号:13CZW005)的阶段性成果。