戏剧与其他艺术在“角色”呈现上的比较

摘 要：艺术品种类的不同导致其作品中出现的角色的作用、功能、意义都不尽相同，戏剧通过对人物角色的刻画、塑造、呈现等来表达思想，在表现人物上和其他艺术有着很大的不同，根本原因在于：戏剧是动态的、活的艺术，而绘画、雕塑、文学等是静态的艺术。

关键词：艺术；角色；戏剧；动态

戏剧通过虚拟的社会背景、环境与人物关系来以人演绎“人”的方式用直接形象的完成对生活的模拟，因其剧目内容是剧作家以现实为基础的背景下通过提炼、加工、创造出的一种“现实的虚拟”，所以其中既有现实的因素又有虚拟的成分，而这一切的呈现皆通过“导演——演员——演员身体”的三次塑造，“身体”——动作是戏剧演出的中心要素，这就决定了戏中角色的动作二元性：演出的时候既有自己的身体又有角色的意念，这就让观众既产生现实生活的共鸣又能意识到戏剧的幻觉。

相比于绘画、雕塑、建筑、音乐、书法其他艺术来说，艺术作品中既有真实的能指（物化），又有作者的所指（意象）。这一特点并不只是戏剧单单独有的，但是这些艺术中所表现的“人”——这一物象，却并不像戏剧中的一样是活的、动态的。

1 绘画中的角色——对中西方绘画特色分析

每一个表现人物的画家、雕塑家常常会遇到一个难题：人物的外貌如何与其内在精神取得一致性的呈现，又如何能全部将其内在精神表现出来，了解艺术的本质的艺术家们大多选择了抓住其本质特征去掉那些偶然的、非本质的特征，于是呈现在欣赏者眼前的是精炼的形象与典型化的动作。就像戏剧表演理论分为“体验派”与“表现派”一样，不同的画作也分为再现客体类和主观性作品类。

西方画作大多是再现客体类，画家们往往擅长抓住某一瞬间，将角色的心理活动全部反映在动作与表情里，优秀的画作又都能够将定格的人物表情与动作展现得恰到好处，下图是意大利卡拉瓦乔的名画《女占卜者》。

画面上的青年骑士俏皮而做作的等待女占卜者讲些什么，而女人却正在察言观色的推测他爱听些什么，正是这微妙的表情让画面产生了引人入胜的情节性，可见我们对绘画中的人物进行赏析时主要是通过表情来推测人物性格和心理状态，这往往取决于作者选取表情的一个瞬间。

中国画与西方的绘画不同在于中国画作所捕捉到的也是一瞬间，但其中却展现出一幅画面的多种瞬间，可谓永恒的灵现，从中看到时间、空间、环境的变化。中国画的“气韵生动”、“以神写形”的特点也是说明国画擅长于琢磨客体的感情，让人在大的背景下来品味画中主角的情感色彩。如下图南宋梁楷的《泼墨仙人》。

将仙人沉湎的神韵与如真似幻的境界神态展现得淋漓尽致，将仙人亘古超脱的神态展现得简洁而灵动，让人忘了自己所处的一瞬间，好像跟随仙人游历了好久。中国画擅长的便是这“一刻中的永恒”。

可见欣赏绘画只能通过一瞬间的定格揣摩人物的心理状态，人物形象并没有动态地呈现，这与戏剧演出中的角色呈现并没有可比性。

2 雕塑中的角色——以拉奥孔为例

雕塑在人物的展示上与绘画可谓是一脉相承。也往往将人物定格在那“引人入胜的一瞬间”正如德国文艺理论家莱辛提到过——“艺术由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻”[1]“既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻；特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期的反复玩索。那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”[1]拉奥孔的雕像建筑所选择的一瞬间恰好不是它的人物的激情顶点而是避开了激情时刻的描绘，莱辛这样解释：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点”[1]“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号；但是当他哀号时，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了。”[1]正如我们下图所见。

拉奥孔苦痛形象的呈现并非选择了号啕大哭的痛苦顶点，而是表现在痛苦顶点的出现之前，雕像中拉奥孔的臂部、手部、腿部的筋肉明显的呈现紧张状态，口部微张，而并非张得很大，给人以怜悯之感并非产生丑陋的反感，这样既给观赏者以想象空间又避免了面孔扭曲产生的坏效果。可见这样一件雕塑的主角心理活动通过其非典型性瞬间表现出的表情，神态美感呈现出来尤为值得称赞。通过分析，我们看出欣赏雕塑时所呈现的也只是瞬间的人物状态与表情。因为雕塑作品与绘画大致相同，我们只能通过艺术家所选取的一瞬间的定格来揣摩人物的内心世界，这种艺术形式的人物心理状态产生与分析都无法和戏剧的角色呈现进行深度的比较。

3 文学中的角色——无法诉诸视觉的文字性描述

阅读文学作品的读者与看戏的观众是一样的，“读者对一篇小说感兴趣主要之点不是在于问题的解决，而是在于某个特定的人去解决那个问题。”[2]文学中的叙述要素主要包括：主题、人物、故事。有时，它和戏剧演出一样，故事的主角不是人，可以是中国的仙、外国的神，甚至是动物，但归根结底都是在写人，借题来写的是人的生存状态，正如徐岱在理解以狗作为小说主角的美国作家杰克·伦敦的作品《荒野的呼唤》和苏联作家加夫里尔·特罗耶波尔斯基的《白比姆黑耳朵》时说：“真正的幕后者仍然是人与人的生活，我们之所以为之动心是由于从动物世界里看到了人类社会的投射。”[3]而必须要注意的是，文学作品在塑造角色形象时，不同于戏剧、绘画、雕塑的造型性表达，它是通过读者阅读文字来进行想象。如读者读到书中角色在生活里悲痛哀号之时，会通过个人想象的美化自然而然的产生怜悯之情，而不会像造型艺术一般会将悲伤的“丑”的形象置之眼前。莱辛曾在《拉奥孔》中对这一现象阐释道：“如果不把他的身体形状想象为美的，也会把它想象为不太难看的”[1]“至少是每逢个别的诗句不是直接诉诸视觉的时候，读者是不会从视觉的观点来考虑它的。”[1]所以说，文学的特点作为文字性的角色呈现，使读者将一串串的文字化为脑海中的角色想象，归根结底形象还是无法富有真实的动态观赏性。这与戏剧的“动态的”、“活的”形象也大不相同。“从演员身上我们不只是假想在看到和听到一位哀号的菲罗克忒忒斯，而是确实在看到和听到他哀号。在这方面演员愈妙肖自然，我们看起来就愈不顺眼，听起来就愈不顺耳，因为在自然（现实生活）中，表现痛苦的狂号狂叫对于视觉和听觉本来是会引起反感的。”[1]

4 戏剧中的角色——动态的形体语言展现

动作是所有表演艺术的核心和关键，表演艺术的手段和工具就是人们的行动，正是演员的行动撑起了整个舞台艺术，那么除了动作以外还有什么更被关注的呢，正如美国哲学家苏珊朗格所说：“……戏剧即不是舞蹈也不同于一种文学，或是各种艺术的凑合，而是一种在行动中的诗。”[4]戏剧观赏者所记得的是那些——他们所看到的“跑出去的”《雷雨》中的四凤、“不断说着自己真傻”的《祝福》中的祥林嫂、“发狂到惩罚自己，自挖双眼的”《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，可见打动观众的是演员的动作，让他们记住的是演”，一般的动作范式指即日常生活中普遍性的“走”、“跑”、“跳”，“喜”、“怒”、“笑”。

如图中所选《雷雨》片段，所截图上只能代表此剧演出时的一个瞬间，但是可见左侧饰演周冲的演员的手的动作只是刚刚开始做，嘴部微张，右脚微微抬起，表情中带着少年的稚嫩。右侧饰演四凤的演员“端茶的”的动作也并未完结，头微微低下，双手想去端茶，双腿随着头部一同弯下，无形中露着家中下人的卑微。

如何做出准确的动作不只是演员仅仅要求自己的动作准确那样简单，这些艺术化的从普通日常中升华出的表演需要的不仅仅是动作的高度凝练还有感情的介入，只有明白角色行动的前因后果才能进行准确的表现，即演员进行的是“知”、“情”、“意”的呈现。演员所要做的是与对手的双向交流和与观众的信息传输，知道所做行动的实施步骤（即斯氏表演体系中的“部分”与“任务”）原因（为什么）、方法（怎么做）。

可见戏剧艺术通过其动态的动作视觉化呈现，将演员的内心状态、思想活动付诸其中的角色，这与其他艺术形式都不同。

音乐与书法因为在刻画人物之时，并没有人物形象的显性呈现所以不进行赘述。

5 结语

当我们放眼艺术作品中角色的表现方法时，不难得知，戏剧以外其他艺术形式：绘画、雕塑、文学、书法、音乐中，角色的内心活动状态只在于艺术家对一个静态的动作、眼神、神态的传达，而且通过分析可见中西绘画、雕塑更多是通过静态的“瞬间”细节的抓取来表现其中人物角色的精神，文学因为其文字性的表现无法将人物形象动态深刻地展现在眼前，而戏剧则可以根据人物的动作、神态、语言来阐释剧作的整体思想。戏剧与众不同的意义在于——观众希望自己的人性可以被唤醒，而其他艺术做不到。

参考文献：

[1] 莱辛·拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，2009：16.

[2] 盖利肖.小说写作技巧二十讲[M].北京：北京十月文艺出版社，1987.

[3] 徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.

[4] 朱狄.当代西方美学[M].北京：人民出版社，1984.

作者简介：李天鹰（1991—），女，辽宁沈阳人，安徽师范大学文学院艺术学理论专业硕士研究生，主攻艺术理论与批评。