“气韵”的接受与生成

摘 要：“气韵”作为一种画评概念是谢赫在其著作《画品》中首次提出的，后世画论也一直沿用这个概念。但后世画论的“气韵”概念却迥异于谢赫对待“气韵”的本意。这一转变实肇始于张彦远對“气韵”的接受与生成。本文旨在讨论张彦远如何对待“气韵”概念，并探究其背后的个人因素和社会因素。通过考察，笔者发现这与张彦远的身份区隔意识以及中晚唐的文化环境的变迁息息相关。同时，我们对文化史、思想史维度中的中国画评概念变迁有了一个更详尽的认识。

关键词：气韵；谢赫；张彦远；中晚唐文化

谢赫在《画品》中说道：“虽画有六法，罕能尽该；自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。唯陆探微、卫协，备该之矣。”从“六法”所提出的语境中可以看出，“六法”在谢赫那里本意是指对画家进行品评的六种技艺标准，而非后人所熟知的是从赏鉴角度出发的综合批评标准。“从技术标准转换为综合性的批评标准，其中还有许多过程。谢赫所为只是确立了从技术分类到技术标准的转换，并没有明确地将其确立为综合性的批评标准。”[1]这一转变是如何开始的？

1 问题的导出——从六法的断句说起

张彦远是谢赫之后第一个对“六法”做出系统阐释的人。张彦远之前虽有画论对“六法”有所涉及，如姚最《续画品》评湘东殿下说“画有六法，真仙为难”，但这些著作并未展开详细的解释。张彦远首先在《历代名画记》中将谢赫之六法做了一次较为深入的阐释：

画有六法。一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传移模写。

细读可以发现，张彦远并非对谢赫的“六法”完整复述，他的陈述中少了“是也”二字，而使得“六法”各法成为一个标准的四字短语，这会是谢赫的本意么？

这涉及对“六法”的断句问题。自张彦远的四字“六法”提出，后人从之者众多，20世纪80年代初，钱钟书在其《管锥编》中提出了异议，他认为古之论者“不究文理，破句失读，积世相承，莫之或省”，①并接着指出正确的句读方法：

六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。[2]

钱钟书先生接着进行了解释，他认为如果四字成一词，则“是也”不须出现六次，而只需要在“传移模写”下加一个就足够了；并且如果按照四字成句来看的话，一、三、四、五、六诸法尚可解释，而“骨法用笔”则颇为费解，故钱钟书先生认为后面两字是对前面两字的解释，就如同说“气韵”即是“生动”，“骨法”即是“用笔”，以此类推。

钱钟书先生的论点提出后大多数人都认同了这一新式标点法。②但仍有人对新式标点法提出疑问，伍朵《“六法”的新标点质疑》就认为新式标点“一是答非所问，二是不合语法”；[3]李泽厚、刘纲纪也支持了旧式标点。[4]

邵宏对六法断句这一聚讼纷纭问题做出了系统梳理和研究。他在《衍义的“气韵”——中国画论的观念史研究》一书中立足历史情境和语言学规律支持了新式标点，并对支持旧式标点的论点一一进行了反驳。[5]钱钟书先生的断句大体符合六朝时期字句的阅读和表达习惯，这种表达方式在文论中同样可以见到，相反旧式断句则很难符合时代具体的语言规则，缺少音韵学上的理论支撑。

2 气韵的生成

通过上文对“六法”断句的梳理，我们可以看出谢赫对待六法的本意。在谢赫那里，“生动”其实是对“气韵”的解释，以此类推，“用笔”是对“骨法”的解释，“象形”是对“应物”的解释……毫无疑问，在这种断句下，“六法”正是一个评画的技术标准。这也正好同我们联系谢赫提出“六法”的上下语境所得出的结论是一致的。但是到了唐朝，张彦远却把“是也”删去而将“六法”合成四字短语，显然，此种变化带来了“六法”具体涵义的变化。如果说其他五法尚可大体保留作为技法标准的原意，那么“气韵生动”则完全改变了谢赫的原意。在《画品》中，谢赫用“气”六处，“韵”四处，在这十处表达中可以看出，谢赫所说的“气韵”是指画中人物的一种精神状态，是从人的形体中所表现出的风度气质。简单说来，就是绘画要使所绘对象的神态要像。钱钟书讲道：“‘气韵非他，即象中人物栩栩如活之状耳。”[2]这种“生动”依靠形体来表达，颇类似于“以形写神”。

若说谢赫的“气韵，生动是也”只是单纯地强调所绘对象的生动，还比较容易把握的话，那么张彦远的“气韵生动”则更难以把握，也变成一个更为抽象的概念，从而具有了形而上学的意味。卢辅圣在《历史的象限》中讲到，“山水之发达，带来了理论的拓新。‘六法在张彦远手中，不再是仅仅指导人物画的纲领，谢赫时代的‘气韵，生动是也，变成了浑噩、抽象而更具概括力的‘气韵生动。”[6]这并非后人的臆说，而是作者的本意，我们在书中可以找到类似的例证。张彦远在《历代名画记》中《论画之六法》的论述中就清晰表明了这一观点：

古之画，或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。

以气韵求其画，则形似在其间矣。

对于如何掌握难以把握的“气韵”，张彦远也举了一个例子：

宋朝顾骏之尝结构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。

张彦远的“气韵”虽未否定形似，但他却将形似归于气韵的统摄，气韵成为统摄其他五法具有决定性意义的综合批评标准。而谢赫的“气韵”同其余五法都是评画的技术标准，只不过地位更加重要罢了。这其中更为关键的是，谢赫的“气韵”所品评的对象只是所描绘的客体生动与否，而张彦远的“气韵生动”所品评的是整个作品所体现出的神气韵味，其中还包括了创作主体的艺术修养、审美水平以及作品构思等主观性更强的方面。

张彦远对待“气韵”概念的阐释影响了后世的画评著作。在后世画论中，我们几乎很少见到秉承谢赫的原意，而大多是承袭了张彦远的观点。如下：

六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。

——北宋·郭若虚《图画见闻志卷一·論气韵非师》

画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。

——清·唐岱《绘事发微·气韵》[7]

通过对张彦远之后有关“气韵”的检讨，我们可以看出，后世画论关于“气韵”的观点背离谢赫原意已远，与张彦远那种抽象、概念性的“气韵”也更为接近。这不能不说张彦远对“气韵”的生成极为深刻地影响了后世。

但是，问题又出现了。张彦远改变了“六法”的断句，也改变了“气韵”的本意，他的这种对谢赫原意的误读，是出于有心还是无意呢？讨论这一问题前，我们先来看看张彦远的家世。

《新唐书·列传第五十二》记载：

（张文规）子彦远，博学有文辞，乾符中至大理卿。[8]

张彦远作为一个饱学之士，其小学功底应该毋庸置疑的，而且张彦远也有着非常好的家学背景：

张嘉贞字嘉贞……以五经举，补平乡尉。

延赏虽早孤，而博涉经史，通吏治。

弘靖少有令问，杜鸿渐、杜佑皆器许。历台阁显级，人以为有辅相才。

裴度秉政，引文规为右补阙。[8]

不难看出，张氏实以经学起家，张彦远作为一个有着良好家学的博学之士，在句读上犯如此大的错误很难说是无心之失。张彦远很有可能出于表达自身意思的考虑，有意将谢赫的“六法”改过。

然而，张彦远有意改过“六法”在文献上还是佐证不足。我们由此推断张彦远对谢赫的误读是出于有意而未免显得过于武断，但也许当时，张彦远根本就没有对此种四字断句产生怀疑，他很自然地将“六法”归结为四字短语。无论是出于有意还是无心的误读，张彦远的“六法”还是背离了谢赫的“六法”，也生成了新的“气韵”概念。

我们首先要看到，“气韵”作为一个综合批评概念生成后，是如何具体地落实到品评活动中的？抑或是说，在张彦远的“气韵”概念下，他褒扬了哪些人？批评了哪些人？在《论画之六法》中有这样的话：

今之画，纵得形似而气韵不生。

然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。

今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。

略读上述引文，可知张彦远对“今人之画”、“众工之迹”是极为鄙薄的。张彦远严厉批评他们“得其形似”、“错乱而无旨”，达不到“气韵生动”的要求。那么他又赞赏哪一类画作呢？在《历代名画记》中张彦远同样给了我们答案：

自古善画者，莫匪为衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之徒所能为也。

古之画。或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。

张彦远所褒扬的是“古之画”“衣冠贵胄、逸士高人”，他认为这些都可以得其“气韵”。由此我们可以看出，张彦远改变谢赫原意，对“气韵”进行生成，很大程度上出于用一个适当的批评标准来区分“古”与“今”、“逸士高人”与“众工”的考虑。如果“气韵”秉持的是谢赫的原意以一个技艺标准出现，那么画工们同样可以通过对自身技艺的锤炼以达到画作生动的要求；但是“气韵”若以张彦远所生成的姿态出现，那么其抽象、概念性的要求无疑与创作者的身份地位联系更为紧密，而徒有技法的画工们正是在这里有缺陷的。张彦远在当时生成新的“气韵”概念，可能是基于当时出现画工之迹泛滥的情况，使用这么一个标准来使得当时画坛保持纯粹性和严肃性。

张彦远之所以会不遗余力地批判画工之迹，是有其原因的。首先，张彦远自己就处在画工的对立的位置，据《新唐书·列传第五十二》载：

张嘉贞字嘉贞……即以为中书侍郎、同中书门下平章事。迁中书令。居位三年，善传奏，敏于裁遣。

先第在东都思顺里，盛丽甲当时，历五世而无所增葺，时号“三相张家”。[8]

张彦远属于仕宦子弟 “衣冠贵胄”，可以说是当时“士”这一阶层的代表人物。他确立“气韵”这一属于士阶层的审美批评标准，固然有其本身属于这一阶层的原因，要为文士阶层在画评上取得话语权，但我们也要将这一事件置于当时文化环境中去考察。

中晚唐的历史情势在中古史研究唐宋之变的论述中日渐重要。受安史之乱的冲击，统治集团的门阀贵族逐渐解体，附着于其上的贵族艺术和审美趣味也世殊时异，混乱的形式促使对于艺术品评权力和新审美的争夺。张彦远生逢此世，画坛正经历这种更迭。石守谦对此有过详尽的论述，[9]他认为，大历、贞元以后的中国画坛，画坛核心力量组成的成分由以画艺进身的画师转变为“衣冠贵胄”、“逸士高人”类型的文人画家，③而且这批“衣冠贵胄”不同于初盛唐的权势大族，而是属于没落的世族子弟，张彦远正属于这一类的人。石守谦在接下去的论述中讲到，这批没落的世族子弟处于家道、国运日渐衰退的局面，对于他们先世先朝盛行的绘画自然有不同的感受。同“文以载道”的古文运动提倡者一样，画坛的文人也具有严肃的使命感，他们用特定的方式来倡导属于他们自己的文艺观，而且也促进实际创作的发展。张彦远对“气韵”的生成正是处在这一文化背景之下。④通过这种与众画工划清界限，画坛文人得以确立自身的批评标准，掌握画坛的话语权，提高“士人画”在画坛的地位，从而保持自己这一阶层的使命感与纯粹性。

3 气韵的接受

张彦远在对“气韵”概念进行生成之前，还存在一个对“气韵”概念接受的问题。在讨论这一问题之前，我们先要检视下“气韵”的来源。

“气韵”作为一个整体概念首先在中古时期的文论中被提出来。南朝梁萧子显《南齐书·文学传》中说：

史臣曰：文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运；放言落纸，气韵天成。[10]

但在这之前的魏晋时代，气与韵经常分开作为单一的概念参与人物的品评。这样的例子在《世说新语》不可胜数，如：

《世说新语·赏誉》注引《王澄别传》：澄风韵迈达，志气不群。[11]

《世说新语》多人伦鉴识，在魏晋时代，出于对繁琐经学的反动，以老庄思想为主的玄学风靡一时。

玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢；以超实用的趣味欣赏，为其所要达到的目标；由美的关照，得出他们对人伦的判断。[12]

故我们不难看出，谢赫的“气韵”实来自魏晋六朝时玄学风气下的人伦鉴识所用的概念，“气韵”这一概念从诞生起就包含了深沉的道家思想。

张彦远接受“气韵”概念作为画评标准，在很大程度上源于对其背后道家思想的认同。

《历代名画记》的成书在唐武宗时期（公元814～846年），唐武宗在位期间正是中晚唐崇道灭佛的高峰期。据《旧唐书·武帝纪》载：

帝在藩时，颇好道术修摄之事。

以道士赵归真为左右街道门教授先生。时帝志学神仙，师道真。[13]

因为统治者对道教的重视，整个社会生活都围绕道教展开。例如，武宗即位后不久，就下令将二月十五日玄元皇帝降生日定为降圣节。[14]张彦远作为当时的官宦子弟，同时自己也身为官员，也难以免于社会风气的影响，所以其观念中应该有相当程度的道家思想。

中晚唐社会动荡，北方士族文人虽然倡导了古文运动，推动了儒学的复兴，但总体上逃世的佛道思想依然盛行。陈弱水就指出“外儒内道”与“外儒内佛”是中古时代极其普遍的心态，对于绝大多数知识分子来说，儒家为人类生活中的外在行为和群体秩序提供规范，而佛教与道家（道家包括老庄道家与道教，但主要指道教）则为安顿个人心灵生活、探索宇宙终极问题的资源。[15]张彦远正是一个“外儒内道”的文人，除了从他的个人背景上我们可以找到证据（张彦远出身于有经学背景的北方士族，张彦远仕宦于道教盛行的武宗时代等等），我们还可以从《历代名画记》中找到直接的证据。

在《叙画之源流》一章中，可以清晰地看到张彦远所受的儒家教育：

夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。

张彦远将画赋予宣扬儒家教化的功能，完全是站在一个儒生的立场上看待绘画的功用。至于书中的道家思想，我们也不难找到证据。

在《论画体、工用、拓写》一章中，张彦远讲道：自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。

张彦远将能体现自然真趣的绘画列为上上品，可见张彦远对“自然”的看重。自从老子在《道德经》中提出“人法地，地法天，天法自然”的观点后，“自然”就一直是道家思想的核心所在，张彦远讲“自然”，可以见到其观念中的道家思想。同是在这一章，张彦远讲道：

夫阴阳陶蒸，万象错布；玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。

这几乎完全是魏晋时候玄学的言语，由此也可窥见张彦远所受道家思想影响之深。所以他对具有道家思想背景的“气韵”进行接受，用“气韵”作为他批评体系的核心标准也就不存在问题了。

4 余论

中国传统画论中常用的“气韵”概念并不（下转第页）（上接第页）是一成不变的。我们现在所认知的“气韵”概念，大体上来自于张彦远的接受与生成，而非谢赫当时的本意。从谢赫到张彦远，“气韵”经历了一个单纯的技艺标准向一个更为复杂抽象却又理性的综合批评标准的转变。张彦远的生成既有其偶然性又有其必然性。张彦远的士人身份以及中晚唐的文化背景都对新“气韵”的生成产生了巨大的影响。

中国古代的画论概念是一个流动的变化过程，由于语言习惯的问题，古人对每一审美概念与范畴的具体使用在意义层面并不相同。只有将概念置之于历史背景中去考察，才能理解此概念的生成与作用过程。通过本文的具体分析，我们对文化史、思想史维度中的中国画论变迁有了一个更为详尽的认识。

注释：①关于对张彦远“六法”句读的疑问，李泽厚、刘纲纪先生认为始自近人严可均辑录《全上古三代秦汉三国六朝文》。具体参见：李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二卷下）[M].北京：中国社会科学出版社，第818页.

②如《中国画研究》《书与画》等刊物中的有关文章，以及伍蠡甫《中国画论研究》、陈传席《六朝画论研究》等著作，具体参见：栾广明.“六法”研究述评[J].美术研究，1990（2）.

③此处“文人画家”不同于后世“文人画家”的概念，确切地当称为士人画家。

④石守谦对张彦远提出“气韵”的解释是文人画家“感神通灵”观的没落，而取代以理性和使命感，这是笔者所同意的。但石守谦将这种表现归结为形式上的“用笔”，这是笔者所不同意的，因为这无法解释张彦远对“众工之迹”的鄙薄。也可以说，“用笔”仍与创作者本身的抽象性哲理性“气韵”观念联系在一起。

参考文献：

[1] 邵宏.衍义的“气韵”——中国画论的观念史研究[M].南京：江苏教育出版社，2005：88.

[2] 钱钟书.管锥编（四）[M].北京：三联书店，2007：2109.

[3] 伍朵.六法的新标点质疑[J].新美术，1983（01）.

[4] 李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二卷下）[M].北京：中国社会科学出版社，1984：818.

[5] 邵宏.“六法”断句小学考[A].衍义的“气韵”——中国画论的观念史研究（第一版）[M].南京：江苏教育出版社，2005：88.

[6] 卢辅圣.历史的象限[J].文艺研究，1986（05）.

[7] 周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：212-216.

[8] 宋祁，欧阳修，等.新唐书[M].北京：中华书局，1975：4441-4449.

[9] 石守谦.“幹惟画肉不画骨”别解[A].风格与世变——中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2008：51-84.

[10] 萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972：907.

[11] 余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局，2010.

[12] 徐复观.释气韵生动[A].中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2008：91.

[13] 刘昫.旧唐书（卷十八《武帝纪》）[M].北京：中华书局，1975.

[14] 王永平.道教与唐代社会[M].北京：首都师范大学出版社，2002：95.

[15] 陈弱水.唐代文士与中国思想的转型[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：269-270.

作者简介：孙旭峰（1988—），男，山东人，山东大学艺术学院研究生，研究方向：艺术学理论。