论明清瓷绘文士图像中的“程式化”现象

蒋汐　张三聪

摘 要：以文士为题材的明清瓷绘图像在视觉元素、装饰及构图程序方面展现出了极为明显的程式化特征。该现象的存在不仅为明清社会对于理想化文士形象的想象提供了佐证，而且也说明了这一时期的造物理念和瓷绘生产模式。

关键词：明清；瓷绘；文士；程式；图像

明清时期，在江西景德镇出产的各类陈设用瓷与官民日用器皿中，以“文士”为题衍伸而来的各色瓷绘图像颇为常见，既包括了广为人知的历史名士故事，也有对普通文士行为活动的勾勒刻画。上述图像尽管在不同时期由不同工匠用多种技法绘制于截然不同的器具之上，所描绘的人物和环境背景亦千差万别，其绘画风格也因年代、材料、工艺不同而各自相异，但是它们在图像学含义、素材以及素材的单元组合上高度相似，显现出极为明显的类型化特征。若不参考图像的名称、画面中的代表性物像或附加的诗文，我们很难对这些肖似的人物进行迅速区分，辨别出器具上的文人形象究竟是属于某历史名儒还是一位类型化的无名士子。

在艺术领域，诸如此类在题材、风格、图像学与实践应用上通过概括与类型化而获得的艺术或设计规范通常被称为“程式”，其中包括技艺工序、符合一定样式规程的形式结果、思想精神方面的认知模式等等。就明清时期以文士为题的彩绘瓷器而言，图像的程式化特征表现如下：一些能够说明该场景所指的标志性视觉形式符号，以及根据画面和器型所需而采用的可在其中随机添减却又一成不变的装饰程序和构图模式。

从构成这类图像的视觉词汇来看，在诠释这一精英群体的过程中，由于文士的面目模糊难辨，工匠们需要通过有限但能够象征和反应文人性格的特定物件组构出类型化的“文士”空间，达到成功说明人物身份和环境的目的（如特别类型的室庐、花木、水石、几榻、器具、衣饰、舟车等）。画面中各种能够投射出文人情操和品格意志的物品经由工匠的简化，以特征突出且通俗易懂的视觉语言和充满暗示性的表现手法，唤出观者对于文士的联想，建构出一个人为拟定并具特殊旨趣的文人理想“物境”：几乎如出一辙的亭台斋阁、栏楯假山、松竹芭蕉、琴棋书画、香炉文玩、闲装雅服等等。文士真实的面庞、身体、性格全被消解成这些刻意保存并不断重复的有限物件，平庸的场所也因此转变为能够表述人物身份的文人空间。

如果说上述视觉符号为我们展示的是两代瓷绘中能够说明士人“物境”的类型化的物像道具，那么有关“文士”姿态样貌、行为活动、背景场所、友伴随童、气度风貌等等的程式化描绘则更进一步。工匠们因此建构了一套完整而规范的明清文士图像系统，属于该图像志范畴内的内容场景让人相当熟悉，因为它们都是中国传统“文士”图像的经典“母题”。这些源自文人画的常见“母题”在数目与内容上虽然有限，但一样都具备着扩充和润饰的巨大潜力。我们既能从无名文士诸如赋诗饮酒之类的单个母题中体会到怡然忘世之情，又能欣赏到多类“母题”集中与扩展后的综合性图像和文人意趣：画面中的众文士高贤无论是弄琴品茗，又或是吟诗赏画，其场所无非是月下、山野、林中、松间、水边等等的有简有繁的程式化组合。在这一过程中，所有可以被称之为“模件”的母题图案经作者的选择、安排与修饰，以无限可能的构图和画面形式灵活地适应造型迥异且大小有别的展示区域，形成一个统一连贯的图像装饰程序和构图模式。作为程序运用之结果，鲜明的“母题”和既有的传统文士图像模式不仅拼凑出大量程式性的画面，更重要的是，“多样化”和“综合性”的表现手法使得这些非个性化的文士形象与空间共同建构了一个有关“文士”的异常丰富的理想梦境——可交友卧游且气象万千的想望世界。

如果我们对两代瓷绘文士图像再加以分析，就会发现，这一艺术形式中的程式化特征主要源自于两个方面的影响。首先，由于文人画在文士题材的视觉现象表现上有最为长久的历史和相当地位的话语权，瓷绘文士图像中的程式化现象因而与文人画有着密不可分的关系。明清瓷绘中的物像符号和装饰程序同样存在于传统文人画创作中，二者在内容、形式以及意趣的表现上还有显而易见的相似性。其次，瓷器生产的自身特色和时代因素增强了明清瓷绘的程式化特征。由于制瓷工艺的复杂性以及人们对其制品的消费需求，无论是装饰第一性还是以实用为目的的器具生产，古代中国的制瓷必须以复数生产的方式确保成品的质量和数量，这种批量生产的要求促成了模件化生产的必然性。至明清两代，彩绘瓷器产量和消费人群呈现出旺盛的扩张势头，传统制瓷的批量化与模件化特征得到进一步的深化。工匠通过不断地重复操作，将具有概括性特征的易绘、易辨的图像模件快速熟练地描绘于数量巨大的瓷器之上，从而满足明清社会的大规模生产和消费，个性化的文士形象描绘在这里毫无意义。另一方面，受器具的大小限制、消费者的使用和观看习惯影响，人物图像往往被控制在一定区域之内而尺寸偏小，他们的面目乃至身形的绘制只能是狭窄范围内的寥寥几笔，人物的脸谱化和概括化在这里表现得淋漓尽致。基于以上原因，在“文士”图像的绘制和观看过程中，我们对这类题材的掌握和认知不是通过具体的相貌体态，而是依靠画面中那些固定且造型特征极为明显的视觉线索才能完成，如定型化的衣饰、器具等诸如此类带有文士烙印的物件元素。这些直白浅显的形式元素是区别“文士”主题与其他类型人物题材的重要表现道具。

综上所述，以“模件”为出发点的有关文士题材的瓷绘图像讨论展现出这样一种绘制模式和文士群像：首先，绘制者有一整套由可移动的“母题”构成的图像总集。他们从中选取单个或多个能够说明所指的标志性的常备单元模件，按照可在画面中随机添减却又一成不变的装饰程序和构图模式，通过一定的技艺套路以及无限的组合、转换与变化，衍生出无穷尽的画面形式。在这里，图像经历了一个从少到多，从简单到复杂的进化过程，“一生二，二生三，三生万物”的造物观得到了充分的证明和实践。其次，从本质上说，无论是无名高士还是人人皆知的竹林七贤（被建构的角色），其所处空间内任何事先安排好的具有标志性特征的视觉线索实际上就是“他们”的特征，这些人物与其各自所在的领域（人为拟构的空间）是等同的。画面中标准的 “文士”姿态因为其“约定俗成”的表现，使得图像在社会中的权威性得以确立，并在某种程度上控制了明清观者对于“文士”的共同认知和想象，轻松唤出观者的人事联想和“难以抗拒的抒情性共鸣”。最后，如果以瓷绘与文人画中的“文士”图像志为导向，我们只能看到处于想象空间内的非真实的理想化文士，而非一位存在于现实生活的真正文人。此外，这些理想文士所表现出的“多样性”与“综合性”特征一方面证明了图像志中非个性化的文士形象并非呆板、单一的所在；另一方面，因为该特征始终处于程式化的造物方式和社会时代共性的控制之下，文士图像的表现依然有限，是这一时期某种流行的文士图像表现模式与定型化的理想形态。

参考文献：

[1] 巫鸿（英）.时空中的美术[M].梅玫，肖铁，施杰，等，译.北京：生活·读书·新知三联书屋，2010.

[2] 雷德候（德）.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].张总，等，译.北京：生活·读书·新知三联书屋，2005.