冯超然笔下仕女服饰研究

崔琴琴

摘 要：本文以民国画家冯超然笔下的仕女画为例，整理并研究仕女服饰在宋、明、清的演变和联系，得出服饰作为社会发展变化的“风向标”在历史上的重要作用。

关键词：冯超然；仕女画；服饰

郭沫若曾有诗云：“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象。”人类文明是伴随着服饰开始的，服饰的起源众说纷纭，各有说法，有“礼貌遮羞说”、有“异性吸引说”、有“护符辟邪说”、有“身体保护说”等。中华文明上下五千年，每个朝代都赋予了服饰不同的定义和象征，如等级森严的汉朝服制，魏晋时代的异域风采，盛世唐朝的华丽风尚，宋朝的内敛雅致，明朝汉族服饰的艳丽余晖，以及以满族装束为主体的清朝服饰。可见通过对服饰的认识，我们可以认识客观世界文明发展的轨迹。

冯超然是清末民初时期海上画派的重要代表画家，有“三吴一冯”的美称，擅长人物画，其所画人物造型精准、人物形象生动。仕女、高士、罗汉、菩萨以及婴戏等造像他无一不精、无一不会。在众多人物品类中当属冯超然的仕女图在海上独树一帜，他所绘的仕女，形象秀美，线条婉转流畅，设色明丽雅致，开相圆满丰腴，人物眉宇之间神态百转。除此之外，仕女所穿服饰也是多种多样，样式各异，但其主要的服饰变化还是集中在宋、明、清三个朝代，这与冯超然的人物画师承脉路有很大的关系。

冯超然的人物画面貌多样，但仔细研究就会发现他的人物画有三条明显的人物画传承路线：一条是以改琦、费丹旭、唐寅、仇英为代表的仕女文人画线路；还有一条就是以陈老莲、任伯年为代表的故事性绘画流派；在当时还有另外一个派别，那就是以钱慧安为代表的在城隍庙一带从事绘画活动的一派，他们的绘画是以市民审美趣味为主，后人称之为“城隍庙派”。冯超然仕女画早年师法清代仕女画绘画高手改琦、费丹旭，但是冯超然的仕女画在开相上较之改绮有明显的差别，他一改改绮仕女尖下巴、瓜子脸的开相，演变成丰满圆润的面部开相。后逐渐师法明代的唐寅和仇十洲，作为吴门四家的唐寅、仇英，擅画山水、仕女人物，改琦、费丹旭是延续他们这一画风的有力实践者，尤其是仕女画。后来因北京故宫博物院的开放和现代印刷术的发明，画家们有了可以接近宋元上古绘画的机会，冯超然在当时的社会背景下，也受到了宋元绘画的影响。这从冯超然所绘仕女的服饰变化中也可看出一些端倪。

冯超然笔下的仕女服饰大体还是继承了宋、元、明清的服饰特点，由于清朝汉、满族发展状况不一，冯超然所画仕女咸少有满族贵族的服饰出现，主要以文雅秀气、端庄华美的仕女服饰为主，所以主要还是保留了明代的服饰特点。宋代程朱理学泛滥，强调封建伦理纲常，提倡“存天理，灭人欲”。在这种思想的支配下，人们的美学观念也相应发生了变化。反映在服饰上，服饰趋于保守、内敛，但不失精致典雅，色彩也流行比较淡雅的中间色。

宋代女装通常是上身穿窄袖短衣，下身着长裙，上衣外面再披一件対襟长袖小褙子，有点像现代的小背心，褙子的袖口和对襟一般绣有漂亮的小花边。[1]宋代贵妇礼服仍然沿襲隋唐服制，宽衣大袖，一般妇女的常服，却时兴窄、瘦、长、奇，以修长为美。这种以修长为美的宋代服饰在冯超然的笔下也有出现，如他在1906年所作的《太真病齿图》，乃绢本设色，所绘画面乃一贵妇正倚躺在凉亭内的带有祥云描纹的床榻上，左手轻轻托起下巴，面带愁容，眼前美景虽美不胜收，但无奈病齿作祟，隐隐疼痛，实在无奈。此妇人头梳高髻，身着淡雅橘色“背子”，背子又称“绰子”，是宋代最具特色的女服。特点是直领对襟，腰身为直线型，两边开衩。这个背子的领口和袖口为淡墨色，领口处悬挂一垂丝圆白玉，衣襟敞开，露出了里衣贴身穿的红色抹胸，这个叫做“不制衿”。宋代的襦裙在保持晚唐五代遗风的基础上，时兴“千褶”、“百叠”。图中妇人的群腰已经下降至腰间，并在腰间系带佩玉环绶，这个玉环绶的作用主要为压住裙幅，使它在活动时不会随风飘舞，影响雅观了。还有1938年所作《花间梦蝶图》，所绘同样是身穿白色“背子”，裙裾一角被撩开的仕女图。可见“背子”在宋朝的流行，也正对应了宋代整个社会的思想理念，即保守、内敛，这种全包式的服饰设计也是在这种社会观念中应运而生的，所以说服饰的转变也是随着社会的转变而变化着样式的。

明代女服的基本样式恢复了唐宋时代的汉族服饰形制，襦裙仍是常用的服饰。明代襦裙的样式与宋代相同，只是在年轻妇女中，常加上一条短小的“腰裙”。腰裙一般系在襦裙之外，腰前一般配有佩饰。

这幅作于1925年的《西苑清暑图》为冯超然中年仕女人物画中的杰作，也可以说是冯超然脱离改琦、费丹旭的人物画风，上溯唐寅、仇英画法的最具代表的画作，前景绘湖石青竹，芭蕉芍药之庭苑，石案上罗列着钟鼎、玉盘、古籍书本等。绾着高高发髻的宫人一左一右，一站一坐，神态安详，相互交谈，侍女服侍左右。站姿仕女手握圆扇，头梳高髻，以金色凤凰钗为头饰，身穿披帛襦裙，腰间束带，腰间多了一条绿底带白色碎花的围裙。这位坐姿的妇人和站姿的妇人在衣饰上几乎差不多，只不过在肩膀上加了一条细带披肩，显得更加优雅端庄了。她们下裳均着长裙，裙内加著膝裤，①裙子的样式也多种多样，如月华裙、凤尾裙、百褶裙、合欢裙等。明代中后期，商品经济得到发展，物质生活丰富，社会上出现了一股求艳慕异的浮华之风，追新求精成为当时服饰的最大特色。相近的明代仕女装束在他和1916年所作《寒香觅句图》都有所表现，这个时候的仕女服饰在颜色上鲜艳柔媚，衣纹样式也追求新鲜，大胆创新。

另外，“比甲”也是明代妇女普遍喜穿的又一种服式，“比甲”的名称多见于宋元以后，但基本样式已经存在。元代妇女穿比甲的还不多见，直到明代才形成风气，大多青年妇女都喜爱穿用。“比甲”是一种対襟长马甲，盘领或交领，无袖或短袖，长至臀或膝盖，还有长到只离地三寸的。[2]在冯超然1915年所画四条屏仕女图中就出现了比甲的服饰，该仕女绾平髻，做伏案沉思状，穿的是一件白色蓝绿色带簪花盘领白色无袖比甲，内穿淡橙色宽松大袖衫，腰系同色系蓝绿色细腰带，而且比甲的长度一般都不会太短。明代妇女领肩背间的饰物品种花样比较多，“霞披”和“披帛”就是典型的肩背部的装饰物，作于1937年的《小院敲棋图》中的仕女就是肩穿披帛。

冯超然的仕女图多种多样，仕女所穿的服饰也是琳琅满目，以宋、元、明服饰为主，每个朝代服饰有相同点又加入了各自的服饰元素变化，服饰的改变决不仅仅只是单纯的样式的不同，更是与整个社会的价值取向息息相关。宋代程朱理学盛行，为了“存天理”、“去人欲”，盛唐袒胸露臂的开放，金丝银缕的奢华变得荡然无存；宋代的保守和规矩在明朝中后期，因为商品经济的快速发展，被人们在服饰追求上要求更加款式新颖的理念所打破。通过冯超然仕女画中服饰的变化去看待历史进程的演变只是我们的一个视角，充其量是一个衡量历史进程的“风向标”，还不能完全地剖析核心历史原因。然而，只要人类文明不断前进，服饰总会以多姿多彩、无彩斑斓的姿态呈现一个时代的文明特征，带给我们惊喜，也留下历史封存的记忆。

注释：①古时对无底半袜、袜均称“膝裤”。

参考文献：

[1] 王宗英.中国仕女画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2009：47.

[2] 孔德明.中国文物鉴赏大系：中国服饰造型鉴赏图典[M].上海：上海辞书出版社.